袁哲生小說的敘事與抒情

作品一經完成，便會天然地帶有作者的“氣味”。那些關注內心，融合個人經驗的作品尤甚。在同時代的作家中，袁哲生并不以曲折動人的情節取勝，也不追求實驗性的表達，在他那里，敘事終究會抵達抒情，生活中的事件終究會指向心靈感悟。

一、情節淡化的小說敘事

在談論小說的敘事結構時，袁哲生曾說：“寫作也像寫書法，不管單純的字或復雜的骨架，都還要有血肉，用功力把骨架（理性）包含在血肉（感性）之內，如棉花包鐵，肌理層次豐厚，即使只寫一筆，也要先形成了自己的美學才行。又如珍珠項鏈，穿珍珠的線決定了架構形式思路，但穿好項鏈之后又讓人看不見，沒有痕跡。”可見袁哲生所推崇的是不露痕跡的行文鋪排，并在結構上盡力追求巧妙。

以下從敘事視角、敘事時間等方面來分析袁哲生作品的敘事結構。

（一）敘事視角

敘事視角可分為三個類型，即非聚焦、內聚焦、外聚焦。非聚焦型是一種傳統的敘事視角，敘述者以上帝視角俯瞰眾生，無所不知、知無不言。如托爾斯泰作品中經常出現對讀者進行道德教育的敘述者，他所持的便是非聚焦型視角。內聚焦是指所有的情節都通過一個或幾個人物的所思所想來展現，一旦轉換敘述者，其他人的想法，讀者便不得而知。與其他類型的敘事視角相比，內聚焦可以最大限度地表現人物的內心世界，揭露激烈的心理斗爭與矛盾掙扎，使讀者產生親切感。此外，內聚焦又可分為三類：固定內聚焦、不定內聚焦、多重內聚焦。固定內聚焦是最常見的一種內聚焦視角，它始終來自同一個人物。不定內聚焦則是在幾個不同的人物身上變動，相互映襯。而多重內聚焦一般來說應用較少，如芥川龍之介的《竹林中》，幾個人物講述的都是同一件事，相互補充又相互證偽，使讀者如墮五里霧中。外聚焦視角是指敘述者只告知讀者外部發生的事件，而對人物的內心活動絲毫不透露。這類視角在海明威的作品中比較常見。

袁哲生廣受贊譽的《送行》一文，其敘事視角屬于第三人稱內聚焦型。開篇介紹幾個主要人物，是以旁觀者的視角來描寫他們的衣著樣貌，并且交代了火車站臺的環境。但寫到小兒子時，又從他的視角出發來觀察他的哥哥。此后又寫到老父親的夢，通過夢境來揭露他心底的真實想法。而到了小說后半段，小兒子送走了父親，走上了回學校的路，此時所有景物描寫都來自小兒子的所見，敘事焦點移交給了他：“雨港的早晨是灰色調的，整座城市的大街小巷都像被鹽水泡過似的。中藥房、咖啡廳、補習班、電器行都還未營業……再遠一點的地方，商船停泊處有一艘已完成裝柜的大約五萬噸的貨柜輪，那大概就是待會兒父親要上的船。”這種焦點的轉移相較第一人稱敘事來說有更大的自由度，因為可以隨意變動取舍。小兒子啟程之后，大兒子以及老父親的境況，我們就不得而知了。這體現了作者有意隱到幕后，不愿過多干涉小說人物活動的寫作心理，降低了小說的易讀性，但又為全文蒙上了一層淡淡的、疏離的霧氣，透露出天地不仁的孤絕感。

（二）敘事時間

敘事無法脫離時間，正如敘事無法脫離敘述者。“敘事文是一個具有雙重時間序列的轉換系統，它內含兩種時間：被敘述的故事的原始或編年時間與文本中的敘述時間。”而時限所研究的便是故事時間長度與敘述長度之間的關系。有些作家用短短一句話就描述了上百年的時間，而有些作家則可能用幾十頁的篇幅來寫一天之內發生的事情。時限可以下分五種敘述運動：等述、概述、擴述、省略、靜述。等述即故事時間與敘述時間相同，它用于表現人物在一定時空內的活動，富于戲劇性。概述即用較短的句子概括較長的故事時間，它可以加快敘事節奏，拓展敘事的廣度。擴述與概述相對，它延長了敘述時間，使其大于故事時間，仿佛電影中的慢鏡頭。省略指“故事時間在敘述中沒有得到任何反映，或不敘述某一階段發生的事”。靜述指敘述時間不與故事時間相對應，因為故事時間將會暫停。此時的敘述者有可能會介紹故事的背景，而這并不影響實際的故事時間。敘述者也有可能描寫人物肖像或某一靜物，如羅伯·格里耶書中的某些段落。

在袁哲生的作品中，使用較多的是省略與靜述。在《猴子》中，梁羽玲一家因呂秋美的離開而分崩離析，梁包子在中風以后萬念俱灰，在此之后，“我”和榮小強就許久沒有再聽到梁羽玲的消息了。她和誰生活在一起，是否遭受非人的待遇，讀者無從得知。后來“我們”才知道梁羽玲被外校退學了，又轉到了“我們”學校。這種省略有利于將敘事焦點始終集中于“我”生活的環境，而不至于偏向另一個方向，與此同時，也避免了不必要的敘述，避免打亂整體的行文節奏。《眼科診所》中的林家成帶父親去找他的中學同學趙逸民看眼病，去的時候已經過了掛號時間，林家成就往診所內看了一眼，發現趙逸民正在修剪盆栽。等到下午兩點之后，一行人又來到診所，林家成向屋里叫了幾聲，卻無人回應，他走進去，繞到屏風后面，突然發現趙逸民已經割腕自盡。生活一地雞毛的林家成尚且積極面對他所遭遇的一切，處境從容的趙逸民卻在短短幾個小時內了結生命，這究竟是什么原因，作者沒有交代，“在有些情況下，敘述者可將一些富有戲劇性的事件、場面略去以加強意義，這叫作‘假省筆法”。因此我們看不到趙逸民結束生命的那一刻，只能看到“一把手術刀斜臥在血泊中，刀柄泛出冷冷的光澤。”藝術的巧妙就在于藝術家知道該拋棄什么，無目的的堆疊是愚蠢的。

靜述在小說中，往往是一種后現代主義寫作技巧的體現。作者寫景狀物，但并不流露出感情色彩。在《一件急事》中，作者寫道：“他父親回過頭來，布滿紅絲的眼球眨了幾下，桌燈從他的右頰透射出來，照在小男孩細長的脖子上。他一面用手按住桌緣的撲克牌，一面伸出另一只手，把小男孩卷起的衣領往下折好。”在一個需要情感填補的文本中刻意隱瞞人物的心理活動，使時間趨近于靜止，突出人與人之間的疏離感，這是后現代主義文學作品所具有的特征。敘述者獲得了自由，但讀者卻陷入了疑惑，這在提高閱讀難度的同時，也一定程度上增加了讀者的閱讀興趣。

二、“輕”與“詩化”的抒情性

相較于故事性，袁哲生更重視抒情性：“抒情的成分對我來說一直是（最）重要的，詩、小說、電影、音樂……一切都照一個單純的凝聚力，始于感性，終于神秘。一切作品，只要推至一個撼人的無奈，便是好的杰作。”但不同于浪漫主義不受拘束、激情洋溢的抒情方式，袁哲生承襲中國古典主義美學精神，講求節制，其作品表現出“輕”與“詩化”的抒情特質。

（一）抒情之“輕”

也許是個性使然，并且在后天的學習中也有所領悟，袁哲生的作品自一開始就不具備汪洋的熱情與痛苦表達的濫用。如卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中所言：“我的工作方法往往涉及減去重量。我努力消除重量，有時是消除人的重量，有時是消除天體的重量，有時是消除城市的重量；我尤其努力消除故事結構的重量和語言的重量。”袁哲生也在尋求四兩撥千斤的方法。

在《雨》一篇中，母親的一句話已經道出了“我”的性格：“母親說我太靜了，像個女兒。”“我”的情感幾乎不外露，在對“我”很親切的呂秋美離家出走以后，“我”只是“站在梁包子家的廚房里，我覺得無話可說。陽光好大，好干凈。呂秋美不再洗她的衣服了，我突然覺得孤單起來，好像是最好的朋友忽然轉學了。”在已有預感梁家將會發生大變故之際，“我”沒有驚訝，也沒有慌張，只是像一個澄明的旁觀者一樣開始懷念起呂秋美來。“我”的沉默雖然寂靜無聲，實際上暗含著欲言又止的意味，并不是拒絕傾訴。因為閱讀是一個打破沉默的過程，讀者必須傾盡全力融入文本，參與人物的所思所想，才能領悟其中真味。

《遇見舒伯特》中的黃士宏因懷念起高中時期愛吃的魷魚羹而去了城中市場，但他剛坐下來吃了半口便看見店里墻上寫的“二十年老店”的字樣，“饑餓卻吃不下東西的感覺便從那時開始”。人到中年的黃士宏，已經失去了對生活的激情，其中心酸可想而知，但作者沒有安排他一股腦地將自己的不痛快傾瀉而出，而是簡潔地把一切都概括成食欲的喪失。這種象征性的寫法比把人物的情感流動和盤托出更能引起人們的共鳴。當然，作家可以自由選擇筆下人物表達情感的方式，可以喋喋不休，可以痛徹心扉，也可以聲淚俱下，但讓文本中的事物自己說故事也許能將生活中難以言喻之處表現得更為透徹。黃士宏在采訪多年未見的宋老師時遇見了他的女兒宋琪，一個同樣不會坦白自己的女人，小說中她唯一一次提到自己的私事，是在和黃士宏獨處時告訴他自己去年離婚了。但是黃士宏無法回應她，也說不出安慰的話，只能借口去找宋老師然后離開了房間。有一種陌生又疏遠的情緒在兩人之中蔓延，它隱喻著都市中人與人之間交流的困難，也傳遞出宋琪渴望與人敞開心扉卻遭到拒絕的痛苦。這種傳遞不是說教性質的，也不像布道那樣混雜著批判與教訓，而是著力在人們心中留下一種黯然的印象。就像黃士宏在看到老師沉迷于音樂而幾乎與外界隔絕之后所說的：“舒伯特也有無言以對的時候吧。”

（二）抒情之“詩化”

“簡潔是短文的靈魂，所以詩可以是小說，小說也經常是詩。”寥寥數語道出袁哲生在寫作上的自由觀念。抒情曾是詩歌的特權，這不僅僅因為詩說的敘事藝術極其遲緩地登場以后，抒情精神依然繼續主導、滲透，甚或顛覆它們。

不同于馬爾克斯那密度極大的文字，袁哲生很少使用長句，并且喜好分段，如《一件急事》寥寥幾百字就有十九個自然段。這與詩歌的特征相似，都是為了制造形式上的停頓，突出節奏感。詩自誕生伊始就具有音樂感，而富于韻律也是傳統詩最重要的特征之一。聞一多曾提出“三美”原則，其中就包含“音樂美”。當然，這三個原則不僅僅適用于詩歌，當小說語言也體現出靈活的節奏感時，詩的意味便自然而然地產生了。如《雪茄盒子》的開頭一段：“父親早起，父親上班，父親下班，父親早睡。父親很窮，父親足不出戶。”簡單的兩句話就勾勒出了父親的形象，并且有類似童謠或民歌的韻律，表現出回環往復的效果，讀來瑯瑯上口。與此同時，袁哲生還善于使用重復的手法，這種重復可以凝聚詞語與意象，使語言在不斷的變化中趨向統一。在《羅漢池》中，有三句語義相似的話形成了對照：一是“每天傍晚，天頂的月娘剛剛探出一彎朦朧身影的時候，矮厝巷的月娘也就跟著出來了”，二是“每天傍晚，天頂的月娘剛剛探出一彎朦朧身影的時候，矮厝巷尾的老和尚也就跟著出來了”，三是“每天傍晚，月娘打雕刻店門口走過的時候，正好是國彰仔和小徒弟在涼亭仔腳就著殘存的天光吃晚飯的時間”。月娘、和尚、雕刻師傅，構成了欲望、出世、家常的三個層面。這些相似的語句“在表面上點出時間的流轉與命運的輪替，潛抑其中卻呼之欲出的乃是作者對于天地不仁、萬物芻狗的悲憫。”此外，作者還不厭其煩地多次描寫羅漢腳們的日常情態和國彰師徒的雕刻工作，以及老和尚師徒的修行生活，這種重復的呈現，不僅不顯得冗余，反而使矮厝巷等場所變得立體，讓讀者獲得一種親切感，激起一種回旋飄蕩的韻律。

三、結語

袁哲生的創作生涯雖然短暫，但其風格已經確立，在藝術上也不乏深度，取得了出色的成就。通過本文的介紹，人們會對袁哲生的創作狀況有一定的了解，在此基礎上，進一步感受其小說在內容和形式兩方面的突出特點，并在一定程度上理解近年來袁哲生的作品受到追捧并被改編為電影的原因。

參考文獻：

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[6][美]陳世驤.中國文學的抒情傳統：陳世驤古典文學論集[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014.

★基金項目：本文系2023年度西藏大學高水平人才培養計劃項目“袁哲生小說的敘事與抒情”（項目編號：2021-GSP-S020）最終成果。

（作者簡介：王薈雯，女，碩士研究生在讀，西藏大學，研究方向：現當代文學）

（責任編輯 王瑞鋒）