互文的起點(diǎn)與解構(gòu)的終點(diǎn)

歷史題材的小說(shuō)在王小波的作品中占有很大的比重，例如直接取材自唐傳奇的《唐人故事》，以互文性為起點(diǎn)，化用傳奇中的情節(jié)與人物，再經(jīng)王小波式的曲筆填寫，使傳奇故事有了向現(xiàn)代發(fā)言的可能性。與此同時(shí)，該小說(shuō)集在敘事、人物形象與語(yǔ)言等方面的創(chuàng)新不僅解構(gòu)了傳奇故事，還失事求似般諷喻了一番。

《唐人故事》出版于1989年，是王小波的第一部短篇小說(shuō)集，收錄了《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》《紅線盜盒》《紅拂夜奔》《夜行記》與《舅舅情人》五個(gè)故事。這五篇小說(shuō)都可以找到與之相對(duì)應(yīng)的唐傳奇原著，分別是《昆侖奴》《紅線》《虬髯客傳》《僧俠》與《潘將軍》。縱觀王小波的創(chuàng)作生涯，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)唐傳奇題材有明顯的偏愛(ài)，創(chuàng)作之初有《唐人故事》，而在其溘然長(zhǎng)逝的前一年，又創(chuàng)作了《萬(wàn)壽寺》，后者與《尋找無(wú)雙》以及長(zhǎng)篇版本的《紅拂夜奔》共同收錄在《青銅時(shí)代》中。無(wú)論是《唐人故事》或《青銅時(shí)代》，都有一個(gè)唐傳奇的故事基底，在此之上，王小波做了“遠(yuǎn)不止”的現(xiàn)代性改編。一如魯迅創(chuàng)作《故事新編》，王小波對(duì)原著進(jìn)行了碎片化的編輯，局部保留了其舊有的面貌，但在整體上選擇了完全不同的表達(dá)方式。

文章針對(duì)《唐人故事》的論述涉及三個(gè)方面，即互文的起點(diǎn)、重構(gòu)的過(guò)程與解構(gòu)的終點(diǎn)，這三個(gè)方面在文中更像是一種過(guò)程性的體現(xiàn)。但無(wú)論是在作者的創(chuàng)作還是評(píng)論者的分析上，這三個(gè)方面都是渾然一體的，作者在創(chuàng)作時(shí)有一個(gè)大的改編方向，其中也許并不涉及互文與解構(gòu)的名詞性解釋，但評(píng)論者卻可以將其創(chuàng)作意圖進(jìn)行拆解并分別闡釋。由此，這三個(gè)方面可以看作是作者的一團(tuán)意圖，也可以被解釋為一個(gè)有序的、可分解的緊湊過(guò)程。

一、互文的起點(diǎn)

互文性或者說(shuō)互文指涉這一概念最早由克里斯蒂娃提出，指任何一部文學(xué)文本不可避免地與其他文本發(fā)生關(guān)聯(lián)，具體的關(guān)聯(lián)途徑有引證和隱喻、文本特征的同化以及文學(xué)代碼和慣例的共同積累等三個(gè)方面。《唐人故事》諸篇小說(shuō)與原著之間互文性的建立首先憑借對(duì)情節(jié)與人物的直接引用而完成。《昆侖奴》講述的是磨勒幫主人崔生偷出一品高官的家妓紅綃并畏罪逃走的故事，《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》的主要情節(jié)遵循原著，不同之處在于人物的名字存在差異，同時(shí)還加入了現(xiàn)代王二與小胡的故事線。《紅線盜盒》改變了紅線的身份，《紅拂夜奔》則弱化了虬髯客這一角色，增強(qiáng)了李靖與紅拂的情感敘事，以上兩篇用葉端的話來(lái)說(shuō)是將政治性傳奇故事轉(zhuǎn)化為愛(ài)情故事。《舅舅情人》增加了王超與女子小青的情感線，原著公差與犯人的身份轉(zhuǎn)變?yōu)榍槿恕！兑剐杏洝贩艞壛嗽鴷c僧人兒子比試的情節(jié)，轉(zhuǎn)而敘述書生與僧人的口舌較量，這也是唯一一篇沒(méi)有愛(ài)情敘事的小說(shuō)。總的來(lái)說(shuō)，五篇小說(shuō)直接借用了原著的人物與情節(jié)，這可以看作是互文性最直接的證據(jù)。

《唐人故事》與原著互文性建立的另一重要途徑在于作者對(duì)于“傳奇體”小說(shuō)傳奇氛圍的繼承。小說(shuō)評(píng)論家里夫曾經(jīng)將敘述性小說(shuō)分類為傳奇和小說(shuō)，小說(shuō)是真實(shí)生活和風(fēng)俗世態(tài)的圖畫，傳奇則以玄妙的語(yǔ)言描寫從未發(fā)生過(guò)也不可能發(fā)生的事。他的界定有其片面性，但是在一定程度上概括了與之同名的傳奇這一文體的特征，即“敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷”與想象力的充分發(fā)揮。王小波的《唐人故事》不可不謂想象的肆意馳騁，例如在《紅線盜盒》中，作者對(duì)薛嵩的發(fā)跡進(jìn)行了充分的夸張與戲謔；在《紅拂夜奔》中，針對(duì)洛陽(yáng)城風(fēng)俗與“風(fēng)塵三俠”的外貌，作者進(jìn)行了想象性的描寫；在《舅舅情人》中，“綠色的愛(ài)”的氛圍得到了相當(dāng)程度的營(yíng)造；在《夜行記》中，暗夜行路的部分也描寫得神秘且詭異。以上種種，均可看作是《唐人故事》對(duì)于傳奇文本特征的繼承，即在華麗的敘述中模糊虛與實(shí)的界限，其文字的想象力所產(chǎn)生的張力令人印象深刻。

情節(jié)人物的直接借用與文本特征的繼承，構(gòu)成了王小波此類小說(shuō)的互文性基底。另一方面，作者針對(duì)傳奇題材的“謔仿”又使小說(shuō)文本超脫了傳奇的基底，使敘述與主題呈現(xiàn)出了自反性的特征。此外，由互文性的小說(shuō)創(chuàng)作起點(diǎn)到達(dá)自反性的解構(gòu)終點(diǎn)，還存在著一個(gè)重構(gòu)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的過(guò)程。

二、重構(gòu)的過(guò)程

將一個(gè)短小精悍的傳奇故事改寫成稍長(zhǎng)的短篇小說(shuō)，作者自然要擴(kuò)充內(nèi)容。王小波對(duì)原著的改編首先體現(xiàn)在主題的重構(gòu)上。葉端曾在相關(guān)論文中將五篇傳奇原著進(jìn)行了類型化的分類，《昆侖奴》屬于塑造仗義助人的豪俠一類；《紅線》與《虬髯客傳》被認(rèn)為一定程度上指涉文中背景朝政；《潘將軍》與《僧俠》是展示奇功技藝的一類。葉端的分類抓住了傳奇文本最重要的內(nèi)容指向。其實(shí)這五篇傳奇在分類上彼此交叉，例如文本內(nèi)容均涉及豪俠事跡，自然少不了對(duì)武功技藝的描述，同時(shí)其中四篇都涉及了愛(ài)情。

王小波對(duì)于傳奇的重構(gòu)或者說(shuō)二度創(chuàng)作體現(xiàn)了某種基于主題的統(tǒng)一性，即將愛(ài)情這一情節(jié)的性因素提升為小說(shuō)的主題。除《夜行記》外的四篇小說(shuō)不同程度放大了原著愛(ài)情敘述的比重，同時(shí)表現(xiàn)了同一種愛(ài)情形態(tài)，即“女追男”，小說(shuō)中的女性相比于男性更被賦予了“俠”的精神內(nèi)核，她們?cè)谇楦嘘P(guān)系中往往占據(jù)主動(dòng)權(quán)，小胡、紅拂、小青與紅線均是這樣的俠女形象。與此同時(shí)，男性形象的崇高屬性則在某種程度上得到了消解，他們?cè)谛≌f(shuō)中表現(xiàn)出了猶豫不定的特點(diǎn)，例如立新街的“我”與李靖；墨守成規(guī)，例如王安與薛嵩。王小波對(duì)傳奇主題的重構(gòu)某種程度上又暴露出人物形象的雷同，以上幾對(duì)男女的精神狀態(tài)的相似性實(shí)際上遺留了重構(gòu)的痕跡。唯一一篇與愛(ài)情無(wú)關(guān)的改編，《夜行記》寫的是書生與僧人的口舌較量，大段的議論文字也是作者重構(gòu)情節(jié)的結(jié)果，趣味性強(qiáng)然而主題并不明晰。

重構(gòu)的另一部分在于小說(shuō)語(yǔ)言的編排與組織，以及由此營(yíng)造的與典雅傳奇完全不同的氛圍。盡管此時(shí)作者的小說(shuō)語(yǔ)言還沒(méi)有完全形成“很幽默，很鬼”的風(fēng)格，但也是俏皮與輕盈的。在氛圍的烘托方面，《舅舅情人》較為出色，小說(shuō)文字流暢、優(yōu)雅，故事有趣，充滿意象，對(duì)小青這一似人似妖的女孩的描寫極靈動(dòng)夢(mèng)幻。在語(yǔ)言的編排方面，《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》以非線性敘事為主，在王二和昆侖奴的唐朝與小胡和“我”的現(xiàn)代之間穿梭敘述，其間頻繁強(qiáng)調(diào)“古今沒(méi)有什么不同”，這句話可以看作是小說(shuō)的主旨，也可以看作是《唐人故事》的文眼，是改編之所以成立的前提。其他如《紅拂夜奔》的狂歡化語(yǔ)言傾向，《紅線盜盒》對(duì)異域的戲仿以及《夜行記》的詭秘氛圍與直白對(duì)話的對(duì)比，均可看作王小波對(duì)傳奇語(yǔ)言的重構(gòu)，即在語(yǔ)言上體現(xiàn)出的舉重若輕之感。

重構(gòu)的過(guò)程可以看作是王小波再度創(chuàng)作的過(guò)程，除了主題與語(yǔ)言之外，敘事的非線性、多線敘事的添加以及人物心理活動(dòng)的描寫均可以看作重構(gòu)的一部分。

經(jīng)歷這樣一個(gè)重構(gòu)的過(guò)程，作者想要到達(dá)的，或者說(shuō)接受者想要解讀的是指向傳奇或小說(shuō)本身的自反性，也即解構(gòu)的終點(diǎn)。

三、解構(gòu)的終點(diǎn)

“解構(gòu)”一詞最早由海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出，含義為對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分解、拆開(kāi)，使其中的意義得以顯現(xiàn)。這一名詞繼而成為后現(xiàn)代人們所接受的觀念和思維方式，其標(biāo)志是對(duì)現(xiàn)代主義思維的反思、顛覆和解構(gòu)。王小波《唐人故事》所表現(xiàn)的解構(gòu)觀念體現(xiàn)在小說(shuō)的敘事與人物形象以及價(jià)值觀等方面。

如前所述，《唐人故事》更像是對(duì)原著進(jìn)行的碎片化敘述，而這在一些評(píng)論家看來(lái)就是對(duì)“元敘事”的解構(gòu)，以及“遠(yuǎn)大主題”的喪失。作者針對(duì)傳奇的改編往往保留其主線情節(jié)而打亂其事件順序，于是小說(shuō)與傳奇就在敘事上形成了殊途同歸的玄妙之感。《紅拂夜奔》的結(jié)局遵循原著，而其過(guò)程更波瀾曲折；《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》古今兩條敘事相互照應(yīng)，彼此互見(jiàn)；《夜行記》刪去了原著大部分情節(jié)后形成了完全不同的主題意蘊(yùn)。而“遠(yuǎn)大主題”的喪失則體現(xiàn)在對(duì)傳奇權(quán)力敘事的諷刺上，《舅舅情人》中皇帝因手串的丟失遷怒公人，《紅拂夜奔》的政治敘事被愛(ài)與情欲顛覆，《紅線盜盒》對(duì)薛嵩?shī)^斗史的戲謔，這種諷刺針對(duì)的是傳奇的敘事動(dòng)機(jī)，即看似合理的憤怒與愛(ài)全部失效并且沒(méi)有必要，從根本上瓦解了傳奇的“偉大主題”。至于人物形象方面，昆侖奴搖身一變成為黑奴，李靖是洛陽(yáng)城的流氓，薛嵩為了仕途成為當(dāng)權(quán)者的面首，王安是一個(gè)兇狠寂寞的公差，這一群人代表著王小波所塑造的被異化的人，而不是傳奇中不滅的俠，一系列形象的重構(gòu)指向的依然是對(duì)偉大主題的解構(gòu)。

王小波解構(gòu)的矛頭也對(duì)準(zhǔn)了愛(ài)情這個(gè)文學(xué)母題。很難相信信奉著“愛(ài)情真美”，說(shuō)過(guò)“真的，我那么愛(ài)你，你是個(gè)可愛(ài)的女孩子。”的王小波會(huì)在他的小說(shuō)中將愛(ài)情敘述得如此死氣沉沉。《黃金時(shí)代》如此，《唐人故事》依然如此。關(guān)于愛(ài)情截然不同的敘述首先表現(xiàn)在王小波以書信為代表的散文與小說(shuō)之間的文本區(qū)隔，然后表現(xiàn)在具體小說(shuō)篇目中的人物，尤其是男女主人公之間愛(ài)情觀念自知與不自知的區(qū)隔。《紅拂夜奔》中李靖與紅拂某種程度上無(wú)法借用愛(ài)情相互溝通，愛(ài)情及其附屬的互動(dòng)關(guān)系因?yàn)榧t拂的不理解而全無(wú)溫柔繾綣。《舅舅情人》中小青則在一定程度上混淆著崇拜與愛(ài)慕，前者是因?yàn)槿松牟粚?duì)等而產(chǎn)生的遷移錯(cuò)覺(jué)。在《愛(ài)你就像愛(ài)生命》中王小波理解并信仰愛(ài)情，在《唐人故事》中他則肢解著愛(ài)情，他將愛(ài)情劈成兩份，分給李靖與紅拂，王安與小青，“我”與小胡。只有身體的互動(dòng)而缺少情緒的共鳴讓每一對(duì)主人公只能最終抱殘守缺，無(wú)法參透愛(ài)情。

最后，王小波解構(gòu)的目的還在于當(dāng)時(shí)他心中“看上去很美的”，實(shí)則被壓抑變形的社會(huì)。《唐人故事》于細(xì)節(jié)處透露著對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的諷刺，例如人與人之間的擠逼壓迫等等。《紅線盜盒》中的買官賣官，官場(chǎng)傾軋；《舅舅情人》中皇帝的易于遷怒；《紅拂夜奔》中機(jī)構(gòu)的繁文縟節(jié)，以上種種實(shí)質(zhì)上是對(duì)人自由意志的無(wú)情制約。借由對(duì)一個(gè)行列傳奇文本荒謬的改編，王小波也表達(dá)了自身的歷史觀，在后現(xiàn)代視角下，歷史失去了其莊重與權(quán)威的地位，而透過(guò)作者的視角，我們亦可洞悉其“古今并無(wú)不同”的歷史觀。經(jīng)由此，王小波剝奪了傳奇人物的俠性與神性，讓他們得以在地上行走，在現(xiàn)代文明的困境面前不由自主地渾身顫抖。

四、結(jié)語(yǔ)

《唐人故事》是王小波歷史題材小說(shuō)序列的一個(gè)開(kāi)始，歷來(lái)評(píng)論者對(duì)其評(píng)價(jià)不及后來(lái)的《青銅時(shí)代》，認(rèn)為其語(yǔ)言不夠凝練犀利，人物形象類似，敘事缺少變化，由此導(dǎo)致諷刺的力道不夠，解構(gòu)的程度自然受限。值得一提的是，王小波在1993年再次對(duì)《虬髯客傳》進(jìn)行改寫，最終形成了《紅拂夜奔》的長(zhǎng)篇版本，其中的非線性敘事、古今對(duì)照結(jié)構(gòu)、人物形象世俗化塑造等手段在《唐人故事》中早有體現(xiàn)。由此看來(lái)，作為王小波歷史題材小說(shuō)的開(kāi)山之作，《唐人故事》已經(jīng)具備了該類型小說(shuō)的創(chuàng)作慣例：以互文性為起點(diǎn)，借由對(duì)小說(shuō)元素的重構(gòu)達(dá)到復(fù)雜的解構(gòu)目的。

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[5]王小波.愛(ài)你就像愛(ài)生命[M].北京：十月文藝出版社，2017.

[6]王小波.夜行記[M].北京：十月文藝出版社，2018.

（作者簡(jiǎn)介：楊新偉，男，碩士研究生在讀，西藏大學(xué)，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）