論中國古詩詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》的審美特征與演唱風(fēng)格

摘? 要：中國古詩詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》是文學(xué)與音樂的結(jié)合，其藝術(shù)價(jià)值具有深刻的研究意義。全文從詞曲融合入手，通過分析詩詞聲韻、節(jié)奏、文學(xué)內(nèi)涵、人物形象，寫出《釵頭鳳》韻律美、意境美的審美特征。再從演唱的力度、速度、音色、氣息的運(yùn)用角度，詮釋音樂的表現(xiàn)、形象、情緒，來體現(xiàn)《釵頭鳳》的演唱風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：古詩詞藝術(shù)歌曲；釵頭鳳；審美特征；演唱風(fēng)格

一、《釵頭鳳》的韻律美

（一）音樂美

1.音樂性

我國古代的詩、詞、歌、賦講究嚴(yán)格的格律，詩詞格律主要就是聲律，聲律分為兩點(diǎn)：第一，韻；第二，平仄。對(duì)于用韻來說從我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》、戰(zhàn)國時(shí)期的《楚辭》、到了唐代的詩歌發(fā)展的黃金時(shí)期，而宋代的詩樂發(fā)展而來的詞樂，以及元代的散曲等，都有著用韻的要求，目的是有規(guī)律地重復(fù)一些音韻，而達(dá)到音的循環(huán)往復(fù)，形成一種音樂美[1]。一般會(huì)將這些音韻放在每一句的最后，所以又稱為“韻腳”。中國的戲曲藝術(shù)和說唱藝術(shù)中又將押韻稱為合轍，并把韻母中相同或者相似的韻腹劃分為十三種，稱為“十三轍”。

根據(jù)清人萬樹的《詞律》[2]中記載，《釵頭鳳》用韻如下：

紅酥手（仄韻起），黃藤酒（葉），滿城春色宮墻柳（葉）。

東風(fēng)惡（換仄韻），歡情薄（葉）。一懷愁緒，幾年離索（葉）。錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)（疊）。

春如舊（仄韻起），人空瘦（葉），淚痕紅浥鮫綃透（葉）。

桃花落（換仄韻），閑池閣（葉）。山盟雖在，錦書難托（葉）。莫、莫、莫（疊）！

（注：“韻”即韻腳，“葉”即押韻，“換”即換韻，“疊”即韻字重疊。）

可以看出，這讓它讀起來朗朗上口，押韻的音總是不停地重復(fù)出現(xiàn)，形成了音的回旋起伏，增強(qiáng)了整首詞的音樂性。

2.節(jié)奏性

平仄即為平聲和仄聲。唐宋以前有四個(gè)聲調(diào)，即平聲、上聲、去聲、入聲。除平聲以外，其余三個(gè)都是仄聲。與平聲的長音不同，仄聲的音較短，且有音調(diào)升降，平聲和仄聲在句子中對(duì)立存在，形成了詩詞抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，產(chǎn)生了古詩詞獨(dú)特的節(jié)奏美。

《釵頭鳳》全詞60個(gè)字，分為上下闋，分別為四個(gè)三言短句，兩個(gè)四言偶句，一個(gè)三字疊句，根據(jù)查繼超的《詞學(xué)全書》[3]可將平仄劃分如下：

- - |，- - |，⊥ - ┬ | - - |，

- - |，- - |，⊥ - - |，⊥ - - |，| | |

- - |，- - |，⊥ - ┬ | - - |，

- - |，- - |，⊥ - - |，⊥ - - |，| | |

注：“-”是平聲，“|”是仄聲，“⊥”平聲可仄，“┬”仄聲可平。

字音的平長仄短，就形成了誦讀的節(jié)奏，本首詞的，吟誦節(jié)奏劃分如下：

長長短，長長短，短長長短/長長短

長長短，長長短，短長長短，短長長短，短/短/短

長長短，長長短，短長長短/長長短

長長短，長長短，短長長短，短長長短，短/短/短

由此可見，《釵頭鳳》的詩詞格律是將語言有規(guī)律地排列和運(yùn)用，在高低起伏、平仄交錯(cuò)中，產(chǎn)生間歇性、停頓感，有明顯的強(qiáng)弱變化，產(chǎn)生了獨(dú)特的節(jié)奏感。詩詞中韻腳循環(huán)往復(fù)地出現(xiàn)產(chǎn)生的音樂性與不同字的平仄產(chǎn)生的節(jié)奏感，構(gòu)成了《釵頭鳳》的獨(dú)特聲律之美。

（二）聲韻美

從古至今，詩、樂常為一體，也就是說音樂很大程度上是通過語言的聲調(diào)起伏而作的，而這樣的創(chuàng)作手段才能充分發(fā)揮唱詞的聲韻美。作曲家周易根據(jù)詩詞聲律中的平仄，結(jié)合詩詞內(nèi)容、形式、意境等相關(guān)因素，通過音樂的形式創(chuàng)作出符合其形象的調(diào)式調(diào)性、旋律和節(jié)奏，不僅增加了歌曲的敘事性，也增強(qiáng)了演唱的語氣感。

通過字的平仄關(guān)系和旋律的起伏做對(duì)比，第一句“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳”的平仄是“平平仄，平平仄，仄平平仄平平仄”，根據(jù)古詩詞的平仄規(guī)律，平聲是長音，音調(diào)沒有升降，仄聲是短音，有升降，因此，可以看到（如圖1）“紅酥”兩字是平聲的長音，是c2和d2兩個(gè)音平穩(wěn)進(jìn)行，“手”字是有升降的仄聲，手是三聲，從二聲到三聲，字的音調(diào)向下進(jìn)行，旋律向下六度跳進(jìn)到f1，音程距離明顯。“黃滕”兩個(gè)字從b1到c2平穩(wěn)進(jìn)行，“滕”字有9個(gè)音，第九個(gè)音最后回到了c2上，“酒”字向下跳進(jìn)四度到g1上，讀音三聲，與上面一樣旋律隨著音調(diào)向下。

圖1? 《釵頭鳳》譜例片段

“滿城春色”是“仄平平仄”，從音樂上起伏g1-a1-b1-f1（如圖2），起伏不大，“滿”與“色”是仄聲，所以音高位置g1、f1相對(duì)平穩(wěn)，而“城”與“春”是平聲也是平穩(wěn)進(jìn)行從a1到b1，但對(duì)比平聲和仄聲就能發(fā)現(xiàn)有四度跳進(jìn)。“宮墻柳”是“平平仄”，“宮墻”也是從g1平穩(wěn)進(jìn)行到f1 ，而仄音“柳”字又是下行跳進(jìn)四度。

圖2? 《釵頭鳳》譜例片段

“一懷愁緒，幾年離索”對(duì)應(yīng)“仄平平仄，仄平平仄”，與前一句“滿城春色”的平仄規(guī)律和旋律是一樣的，“幾年離”與之前的對(duì)應(yīng)方式不同，這里用上行高音持續(xù)穩(wěn)定出現(xiàn)，形成平仄對(duì)比，“離”的最高音f2（如圖3）到仄音“索”字依然是采用下行5度跳進(jìn)。

圖3? 《釵頭鳳》譜例片段

由此可見，詩詞中字的平仄與旋律緊密貼合的創(chuàng)作手段，使得這首作品既有古詩詞的吟誦性，又有強(qiáng)烈的韻律感，平仄相間、抑揚(yáng)頓挫的韻律形成了古詩詞藝術(shù)歌曲的獨(dú)特風(fēng)格。并且這樣的作曲手法，更展現(xiàn)了曲調(diào)深層豐富的情感，升華了歌曲的藝術(shù)價(jià)值。

二、《釵頭鳳》的意境美

（一）語言文學(xué)

《釵頭鳳》這首詩詞講述了陸游和其表妹唐婉原本幸福美滿地生活，卻因陸母阻撓，被迫分開，七年后陸游在沈園與唐婉重逢，難掩內(nèi)心傷感而創(chuàng)作了這首詩詞。但也有學(xué)者認(rèn)為《釵頭鳳》這首詞寫的并不是前妻唐婉，而是陸游在沈園時(shí)，遇到的另一位水邊梅下的“美人”[3]。但早年婚變的傷痛，陸游在《詩稿》中多次表達(dá)，這種心中郁結(jié)難以排解的哀愁，無論是前妻唐婉還是“美人”，或者其中摻雜多重復(fù)雜的情感，也許都是使他創(chuàng)作出這首千古名作的緣由。

紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮墻柳。

東風(fēng)惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)。

詩人上闋寫虛，借景抒情，“紅酥手”“黃藤酒”“宮墻柳”描寫出往昔和愛人相伴的美好畫面，營造出幸福溫馨的情感意境。“紅酥手”通過顏色和對(duì)女子身體部位的描寫，增強(qiáng)畫面感并展現(xiàn)女子的形態(tài)，讓詩詞充滿視覺形象的美感。“東風(fēng)惡”“歡情薄”描寫出被迫分離的愁苦之情。將“東風(fēng)”擬人化，暗指有人將他們分開。“一懷”對(duì)“幾年”，對(duì)仗工整，最后三個(gè)“錯(cuò)”字，一字一頓，傾盡悔恨之意。

春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。

桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫！

下闋寫實(shí)，對(duì)應(yīng)上闕追憶美好往昔，如今回到現(xiàn)實(shí)只剩“淚痕紅浥鮫綃透”的悲慘結(jié)局。“春如舊”“人空瘦”對(duì)應(yīng)上闕對(duì)人物的描寫，用“瘦”字展現(xiàn)出香消玉殞的人物形態(tài)，強(qiáng)烈的畫面感增染了人物情緒。下闋不僅內(nèi)容與上闕對(duì)應(yīng)，形式也工整對(duì)仗，這種上下闋的雙重語言結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了整首詩詞的感染力，詞中無論是人、物、景都在寥寥幾句中得以展現(xiàn)，語言凝練，字字珠璣，表現(xiàn)出中國古詩詞的語言形式美。而詞中語言、形式的高度結(jié)合折射出中國古典文學(xué)的意境之美，美在“虛”“實(shí)”之中，美在“顯”“隱”之中。所以，要將整首詩詞中表達(dá)的意境之美在音樂中體現(xiàn)出來，就要從根本上理解詩詞語言及審美特征，通過了解音響結(jié)構(gòu)塑造的形象來理解整首作品。

（二）形象塑造

周易作曲的《釵頭鳳》是一部簡(jiǎn)單的一段體曲式結(jié)構(gòu)的作品，全曲共41小節(jié)，精細(xì)短小，柔板、慢速。作曲家用b和聲小調(diào)的調(diào)性貼合歌詞內(nèi)容表達(dá)出整首作品的哀傷、愁苦的意境，淋漓精致地展現(xiàn)了歌詞和音樂融合之美。

1.情緒基調(diào)（伴奏織體）

鋼琴引子部分共有10小節(jié)（如圖4），由5+5兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成，前半部分三連音連續(xù)下行，像詞人難耐的心情起伏不定，一開篇便展現(xiàn)詩詞的情緒。

圖4? 《釵頭鳳》譜例片段

后半部分，音樂從三連音變成五連音，繼續(xù)下行，在速度不變的前提下，音符變多，導(dǎo)致音樂比之前三連音的時(shí)候聽上去更急更快，不穩(wěn)定的情緒感增強(qiáng)，增添了詩詞中的愁緒感；前面5小節(jié)的起伏不定，到現(xiàn)在這種愁緒縈繞在心頭要呼之欲出，無法得到抑制。引子部分很好地引出詞曲之境（如圖5）。

圖5? 《釵頭鳳》譜例片段

織體上多采用三十二分音型，使得作品流暢性強(qiáng)。但快速的流動(dòng)感和本身慢速的基本節(jié)奏造成了明顯的沖突，烘托出詞人矛盾的心理活動(dòng)。伴奏部分的織體出現(xiàn)了三聲部，中間聲部在原有的音型基礎(chǔ)上增加了單音向上模進(jìn)的形式，推動(dòng)情緒的不斷發(fā)展，增強(qiáng)了音樂立體感和表現(xiàn)力。

2.語氣模仿

全曲有八處使用了一字多音的創(chuàng)作手法（如圖6），一字多音的創(chuàng)作其實(shí)是作曲家為了模仿詞人起伏波動(dòng)的心境而使用的藝術(shù)手法。通過旋律的綿長來表現(xiàn)這個(gè)字的語氣感和詞人的心境。其中“藤”“空”“墻”“綃”“情”“池”這六個(gè)字使用七連音的手法，而“離”和“難”是在全曲高音華彩部分，使用的六連音，表現(xiàn)了詞人絕望的情感和破碎的心。

圖6? 《釵頭鳳》譜例片段

詞中“錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)”和“莫、莫、莫”三字疊詞本來就是陸游《釵頭鳳》的精妙之處，作曲家周易第一段結(jié)束的“錯(cuò)”字上用c1-d1-c1旋律模仿語音語調(diào)（如圖7），用八分休止的停頓感表現(xiàn)悔恨的語氣，第二段“莫”字用高八度以上的音來展現(xiàn)d2-c2-b1（如圖8），最后回到b小調(diào)的主音上，既加強(qiáng)了語氣，又體現(xiàn)了不同的層次，增強(qiáng)了人物的形象感。

圖7? 《釵頭鳳》譜例片段

圖8? 《釵頭鳳》譜例片段

《釵頭鳳》的意境之美在于其本身的文學(xué)之美，并通過音樂確定情感基調(diào)、貼合文學(xué)意境，創(chuàng)作出詞曲完美融合的作品，既增強(qiáng)了文學(xué)價(jià)值，又升華了藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)，也為古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

三、《釵頭鳳》的演唱風(fēng)格

（一）力度、速度處理與音樂表現(xiàn)

力度與速度的處理是表現(xiàn)音樂最好的手段，力度和速度的不同往往制造出完全不同的音樂表現(xiàn)和意境。通過可視化分析圖對(duì)比廖昌永、羅玉丹、孫卓漢演唱的《釵頭鳳》，了解力度、速度的不同會(huì)導(dǎo)致音樂呈現(xiàn)怎樣的演唱風(fēng)格。譜面的音樂術(shù)語的Adagio表示柔板、慢速，基本速度一拍80。圖譜中黑色粗線代表演唱速度，藍(lán)色虛線代表平均速度。羅玉丹的平均速度是60，速度起伏不大，演唱輕盈，力度均衡，高音前后兩段的處理分別是先弱唱再強(qiáng)唱，音樂具有整體性和流暢性（如圖9）；孫卓漢演唱的平均速度低于50，力度上有明顯的差異，采用高音強(qiáng)唱，音樂張力較強(qiáng)，呈現(xiàn)出如訴如泣的慢板音樂（如圖10）；廖昌永的速度適中，演唱中大部分節(jié)奏規(guī)整，且與前兩位整體的抒情性不同，廖昌永演唱力度較強(qiáng)，對(duì)比力度也更為明顯，像吟唱的風(fēng)格，使演唱的音樂抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口，有強(qiáng)烈的敘事感（如圖11）。

圖9? 可視覺化分析圖羅玉丹演唱版本

圖10? 可視覺化分析圖廖昌永演唱版本

圖11? 可視覺化分析圖孫卓漢演唱版本

1.一字多音字的演唱時(shí)長與力度

從圖9、10、11中可以看到標(biāo)注了1、2、3、6、7、8的綠色框的范圍分別對(duì)應(yīng)的是三位歌唱者演唱的第一段的“滕”“墻”“情”和第二段的“空”“綃”“池”六個(gè)字的時(shí)長、力度和速度。通過這個(gè)力度和速度圖可以更加直觀準(zhǔn)確地了解到這六個(gè)字的不同處理方式。羅玉丹的處理，速度均衡，力度統(tǒng)一，表達(dá)流暢，情感充沛，除了第一個(gè)“滕”字稍有放慢，其它幾個(gè)字上都在平均速度上波動(dòng)，且力度較為一致，“情”（3）和“池”（8）力度稍有加大（如圖9）。廖昌永的兩段演唱前后速度與力度的對(duì)比很明顯，且有層次，演唱這六個(gè)字時(shí)前后速度起伏較大，例如在演唱“墻”字前有加速再減速的處理，大大加強(qiáng)了歌曲的戲劇性和沖突感（如圖10）。孫卓漢速度變化較大，前后兩段的處理有明顯的層次變化，通過圖中對(duì)比1、2、3和6、7、8能明顯看出他通過加速再放緩的方式，體現(xiàn)了他演唱中的張力（如圖11）。

2.高音的拖延時(shí)長與力度

圖中4、9號(hào)綠色框是高音“離”和“難”字的時(shí)長范圍，羅玉丹在演唱這兩字時(shí)，第一遍“離”字用的高音弱唱的方式，前半截e2到f2放慢速度，六連音時(shí)沒有再減速，稍加了節(jié)奏；第二段“難”字放緩速度，且采用高音強(qiáng)唱的方式，兩處高音華彩部分一弱一強(qiáng)，一收一放，將音樂的松弛與張力表現(xiàn)得極為準(zhǔn)確；廖昌永在處理上有明顯的不同，“離”字在e2到f2的速度上放慢，力度增強(qiáng)，直到六連音出現(xiàn)速度相對(duì)變快；“難”的e2到f2速度上比“離”字演唱得更慢，圖中可以看出形成了比“離”字更長的坡度，而音樂上的放慢形成了生理上的延遲感，對(duì)六連音的出現(xiàn)也形成了一種強(qiáng)大的推動(dòng)感，雖然圖中六連音的位置速度是回升的，但聽覺上延遲感持續(xù)到了六連音結(jié)束，并將音樂在高潮中推向了結(jié)束，這樣的演唱將詞人的內(nèi)心情緒淋漓盡致地展現(xiàn)出來了。孫卓漢和廖昌永的選擇有些近似，他選擇“離”和“難”從e2到f2時(shí)也都放慢速度，在六連音時(shí)選擇加快一些速度，但他的速度的放慢和加速在圖中看可以看出要更加明顯一些。孫卓漢的平均速度不到50，所以雖然圖形上看構(gòu)思差不多，但是聽曲子就可以發(fā)現(xiàn)是完全不一樣的風(fēng)格表現(xiàn)，且孫卓漢演唱“離”和“難”的高音弱唱和強(qiáng)唱的思路很相同，所以這里的音響是音樂的情緒被堆疊的效果，同樣展現(xiàn)了演唱者“急”與“緩”的音樂表現(xiàn)手段。

3.錯(cuò)、莫兩字的力度和時(shí)長

最后，“錯(cuò)”“莫”兩字的速度與力度的表達(dá)更是完全不同，對(duì)比圖9、10、11可以看出5號(hào)和10號(hào)綠色框，羅玉丹放慢了速度，減小了力度，通過音樂安靜、緩慢的情緒刻畫了此刻詞人的內(nèi)心特征，悲哀婉轉(zhuǎn)，傷心欲絕，符合她整體音樂框架設(shè)計(jì)；廖昌永從圖中看是速度變化大，力度小，演唱“錯(cuò)”和“莫”有很強(qiáng)的語氣感，速度的變化讓語氣更有層次感；孫卓漢在“錯(cuò)”和“莫”的速度放慢，力度減小，整體和廖昌永的處理思路相同，但結(jié)果完全不一樣。

以上通過可視化音樂的分析、對(duì)比可以得出，《釵頭鳳》的演唱方式受到力度和速度的影響，不同程度的速度和力度展現(xiàn)出音樂不同的表現(xiàn)方式。演唱者對(duì)作品的整體構(gòu)思與設(shè)計(jì)可以從這六個(gè)字的細(xì)節(jié)處理上獲得一些思路和得到一些印證，孫卓漢采取速度很慢的演唱方式，所以選用適當(dāng)?shù)牧Χ龋@里如果速度過慢而又力度很大，演唱就會(huì)出現(xiàn)滯后、拖延且笨重的音響效果，不利于音樂的表現(xiàn)；廖昌永的演唱速度較快，選擇較大的力度，演唱的效果隨之改變，一唱一詠，抑揚(yáng)頓挫；而羅玉丹速度和力度的前后一致性，奠定了整首作品的抒情性。

（二）音色運(yùn)用與音樂形象

音色在選擇上符合整體緩慢的、抒情的小調(diào)音色，偏暗，貼合詞作者陸游愁緒滿懷、為情神傷的音樂形象。在細(xì)節(jié)的處理中，也要結(jié)合鋼琴伴奏以及每一句的表達(dá)來做細(xì)節(jié)的調(diào)整。

“紅”字（如圖1）出現(xiàn)在三拍子的第三拍上，屬于弱起，所以聲音應(yīng)該柔和且偏暗色。羅玉丹采用的弱起柔聲的音色，增強(qiáng)其抒情性；孫漢卓的音色同樣是柔聲具有抒情性，但不同的是這個(gè)字的演唱時(shí)值更長；廖昌永則是用更明亮的音色演唱，用清晰的咬字和明亮的音色來突出音樂表現(xiàn)。“黃”字（如圖1）落在第二拍的后半拍，弱起、柔和的音色，緊接“滕”字（如圖1）的第一拍是強(qiáng)音，音色明亮，而后一拍的七連音所處位置是弱拍，所以轉(zhuǎn)化成更輕柔的音色，然后下行四度用更多胸腔的聲音落在“酒”字（如圖1）上。三位演唱者雖然音色本身各不相同，但處理上都遵循譜面要求，除了孫漢卓演唱“酒”字時(shí)沒有太多胸腔共鳴，他的音色更偏輕柔，仿佛詞人滿是遺憾的輕輕嘆息聲。

“滿城春色”這四個(gè)字（如圖2）根據(jù)旋律走勢(shì)和節(jié)拍位置可以看出，“滿”是從第一拍的后半拍起音，音高位置平穩(wěn)，從“man”的發(fā)音上來說音色上應(yīng)當(dāng)飽滿但色彩偏暗；“春”字的強(qiáng)弱被“色”字的切分音改變，處在弱音位置上，但音高位置到了b1，演唱時(shí)音色柔和清亮，而“色”變成了重音，旋律下行四度，音色偏重。“宮”（如圖2）是全曲中少有的詞的第一個(gè)字沒有弱起的音，但這里的節(jié)拍也從原先的四二拍變成了四三拍，也就改變了這一句的強(qiáng)弱關(guān)系，重音留在“宮”上，音色飽滿且凝重，而七連音“墻”（如圖2）與前一句的七連音“滕”字（如圖1）位置不同，“墻”不僅音高位置比“滕”低，出現(xiàn)在第三拍的弱拍也比“滕”字晚，音色更顯暗沉。三人在“宮”的重音表達(dá)上有一些差異，廖昌永明確體現(xiàn)重音，且沒有縮短時(shí)值，并且“墻”字沒有減弱，音色飽滿，而羅玉丹與孫漢卓沒有加重“宮”的重音，但“墻”字音色都演唱地非常輕柔，所以音色前后對(duì)比差異不大。

從旋律與格律角度來看，這里相當(dāng)于前面的重復(fù)，但從詩詞內(nèi)容、情感的角度，卻有轉(zhuǎn)折的。雖然這里“東風(fēng)”又落在弱音上（如圖3），但內(nèi)容卻在描寫阻攔詞人與愛人相愛的母親，勢(shì)力強(qiáng)大又無可奈何，音色上為了凸顯層次，重音落在“東風(fēng)”上。“歡”字（如圖3）因?yàn)橛辛饲懊嬷匾粢羯膶?duì)比，層次上可以更加突出弱音的柔和感。“情”字（如圖3）在譜面上與前面的“滕”字是一樣的。孫漢卓用帶著哭腔的音色演唱“情”字的七連音，如訴如泣，廖昌永減弱聲音音量，采用弱音歌唱；羅玉丹的“情”字在音色、強(qiáng)弱上沒有變化，整體傾向于穩(wěn)定。

“一”與“幾”都是后半拍進(jìn)的（如圖3），但是這兩句有明顯的情緒遞進(jìn)，所以在音色安排上也有由暗到亮，直到出現(xiàn)“離”（如圖3），出現(xiàn)在正拍重音e2的音高位置，將音樂情緒推向高潮，所以音色明亮、高亢，而后進(jìn)入六連音的音色強(qiáng)度逐漸變低，展現(xiàn)出詞人悲痛的心情和真實(shí)的人物形象。羅玉丹對(duì)這一句的演唱，是她全曲音色、情緒變化最大的一句，e2-f2的“離”（如圖3）聲音從強(qiáng)音轉(zhuǎn)換到弱音，高音弱唱，之后又漸強(qiáng)，音色從抒情到空靈再到飽滿，一個(gè)鮮活的人物形象被展現(xiàn)出來。廖昌永對(duì)“離”字的處理是強(qiáng)音強(qiáng)唱，但六連音部分強(qiáng)度減弱，音色飽滿、情緒突出。孫卓漢的處理方式與廖昌永相同，但對(duì)比起來他的音色暗、更柔和，所以他所呈現(xiàn)出的音樂形象更憂郁。

由此，可以看出演唱者的音色不同，演唱同樣的作品，即使處理方法相似也會(huì)因音色的明暗變化勾勒出不同的人物形象。

（三）氣息運(yùn)用與音樂情緒

沈湘教授在《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》中說：“呼吸是歌唱的動(dòng)力，歌唱的支持力。”[4]歌唱的呼吸不同于說話時(shí)的呼吸，它是一種比說話更刻意的狀態(tài)，歌唱中的氣息是需要鍛煉的，結(jié)合胸腹式呼吸法，練習(xí)吸氣時(shí)胸腔和腹部的擴(kuò)張，以及呼氣時(shí)腹部有阻力的收縮，將氣息與演唱的詩詞旋律結(jié)合，氣息根據(jù)詩詞的語句、節(jié)奏對(duì)聲音的強(qiáng)弱、長短、快慢進(jìn)行控制，以達(dá)到貼近《釵頭鳳》作品的韻味和意境。

《釵頭鳳》整首作品速度都較慢，雖然語句旋律不長，但連貫性很強(qiáng)，演唱時(shí)深吸氣，緩慢吐字吐氣。全曲要控制好氣息的流暢性和連貫性，氣息要在七連音和六連音中拖住字，但也不可過于放慢，廖昌永的處理就展現(xiàn)了氣息平穩(wěn)流暢，很好地控制了音的強(qiáng)進(jìn)弱出和平穩(wěn)速度的保持，廖昌永通過氣息的運(yùn)用將詩詞悲傷、遺憾的情緒淋漓盡致地表達(dá)出來。除了氣息的連貫性外，呼吸的“氣口”也是演唱中情感表達(dá)的一部分，并且在這部作品中表現(xiàn)得非常明顯。比如，在演唱“滿城春色”時(shí)，前一句七連音接進(jìn)來后，“氣口”就必須要又小又短又弱，幾乎在唱“滿”字的時(shí)候同時(shí)吸開，才不會(huì)影響前后的咬字韻味和情緒；以及最后一句中，“錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)”和“莫、莫、莫”的氣口用法是根據(jù)詩詞旋律的節(jié)奏來進(jìn)行的，三個(gè)字?jǐn)嚅_演唱，用氣息控制語氣，斷氣即斷聲，增強(qiáng)停頓感。廖昌永在三個(gè)疊詞上的氣息控制就很有技巧，三個(gè)錯(cuò)字，三種節(jié)奏。第一個(gè)“錯(cuò)”字結(jié)束緊接著非常明顯地在后快吸氣，但沒有立刻唱下一個(gè)“錯(cuò)”字，而是停頓了一下才接的，第二個(gè)“錯(cuò)”字唱完留了一個(gè)干凈的氣口換氣，接第三個(gè)“錯(cuò)”字時(shí)平穩(wěn)接進(jìn)，氣息漸弱收住尾聲，整個(gè)演唱通過對(duì)氣口的運(yùn)用增強(qiáng)了演唱中人物的語氣感、情緒感。第二段的“莫”為了明確層次和貼合創(chuàng)作特征，廖昌永第一個(gè)“莫”字是相較于三個(gè)音中最強(qiáng)的音，通過利用快速氣口，爆破的吐字和強(qiáng)收字尾，來表現(xiàn)詞人飽滿的內(nèi)心情緒；第二個(gè)“莫”的氣口停頓時(shí)間延長，更輕地發(fā)聲，但發(fā)聲輕時(shí)間短；第三個(gè)“莫”氣口比第二個(gè)“莫”字停頓時(shí)間更長，發(fā)聲更弱，卻延長了發(fā)聲時(shí)間，利用氣口的長短、停頓感來制造不同的音樂情緒，展現(xiàn)了更豐富的音樂層次。

四、結(jié)語

《釵頭鳳》這首歌曲的詞曲融合完美，旋律優(yōu)美動(dòng)人，歌詞深刻感人，氣韻華美。演唱的藝術(shù)家可以根據(jù)自己的情感和個(gè)性來表達(dá)歌曲所表達(dá)的情感，這樣不同藝術(shù)家的演唱也會(huì)帶來不同的感受和韻味。這種詞曲融合的創(chuàng)作方式在之后的文學(xué)藝術(shù)和音樂藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)光大，成為中國藝術(shù)創(chuàng)作的一大特色，也得到了國內(nèi)外的高度評(píng)價(jià)和肯定。

綜上所述，《釵頭鳳》這首詞藝術(shù)歌曲的價(jià)值在于其完美的詞曲融合、文學(xué)和音樂的藝術(shù)價(jià)值以及對(duì)中國文化和藝術(shù)的傳承和影響。它在中國古代文學(xué)的發(fā)展上起到了重要的推動(dòng)作用，同時(shí)也以其深遠(yuǎn)的影響和傳承意義，成為中國文化的瑰寶和精神財(cái)富之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]王力.詩詞格律十講[M].成都：四川人民出版社，2019：6.

[2]查繼超.詞學(xué)全書[M].北京：書目文獻(xiàn)出版社，1986：313-314.

[3]李漢超.陸游《釵頭鳳》詞若干問題質(zhì)疑[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1982（4）：82-87.

[4]李晉瑋，李晉媛.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].北京：中國廣播電視出版社，2008：14.

作者簡(jiǎn)介：馮亙儷，碩士，四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院聲樂專職教師，講師。研究方向：音樂表演。