洗“黑”貝多芬

張磊

美國作家鄺麗莎以《雪花秘扇》等一系列中國題材小說蜚聲中外文壇。她金發白膚，高鼻深目。僅從外貌來看，并無黃種人特征。然而，她本人卻始終堅持強調自己的華裔身份，也被歸入華裔作家的行列。除了她對中國傳統文化的熱愛，她身上八分之一的華人血統便成了一個重要的證據。血緣的存在似乎為族裔身份的認同與認定提供了相當程度的合法性（不管它是否足夠充分）。

無獨有偶，近年來，隨著東西方思想界對歐洲白人中心主義愈來愈深入的反思與批判，樂圣貝多芬的族裔身份—他是否具有純正的白人血統，他到底算不算是嚴格意義上的白人作曲家，也再度成為一個引發熱議的話題。眾所周知，作為德國最具代表性的文化名人之一，貝多芬（包括其人、其樂）在各個領域都被長期、廣泛地征用，甚至挪用、誤用。這種征/ 挪/ 誤用自然也延伸到了貝多芬的族裔身份。

從現存的貝多芬肖像畫、雕像，以及種種描述貝多芬長相的文字資料來看，貝多芬身材較為矮小，膚色確實比一般白種人更黝黑一些，頭發是自然卷，而且較粗，發色是煤黑色，鼻子塌、鼻翼寬，嘴唇厚大，所以時人便給他起了個“西班牙佬”的外號。這一稱呼帶有某種戲謔、調侃的意味，是“貝多芬是黑人”的變相表達。之所以會有這樣的意指，是因為貝多芬的母系家族曾生活在荷蘭佛蘭芒地區，該地區一度被西班牙統治。由于西班牙有被北非摩爾人征服的歷史，所以不少西班牙人都不同程度上有一些摩爾人的血統。按照這一邏輯來追本溯源，貝多芬的白人身份便有些不牢靠了。

除了“西班牙佬”，哈布斯堡王室的保羅·安東·埃斯特哈齊親王與尼古拉斯·埃斯特哈齊親王干脆分別直呼貝多芬為“摩爾人”與“黑摩爾人”。在他們看來，自己的音樂仆役—貝多芬的老師海頓已經足夠“摩爾”了。然而，見到了更黑的貝多芬，他們才發現，這才是他們想象中真正的摩爾人。

不過，無論是“西班牙佬”，還是“摩爾人”與“黑摩爾人”，都不是嚴肅的族裔之論。事實上，十九世紀的大多數人并未真正把貝多芬的種族身份問題化，他們還是認同貝多芬白人身份的。以哈布斯堡王室的兩位親王為例，他們之所以“黑”化貝多芬，更多的是想以當時黑白種族的不平等來象征性地置換他們與貝多芬等音樂人之間在社會地位上的高低之別。

“貝多芬是黑人”成為一個真正的族裔問題，始于二十世紀初。在大約一九0七年左右，英國作曲家、指揮家塞繆爾·柯勒律治-泰勒在一次訪談中首次提出這一頗具挑釁性的觀點。具體來說，他給出了三個方面的證據。首先，貝多芬深黑色的皮膚絕不可能是白人有的。為了證明這一點，他甚至將貝多芬與作為混血兒的自己在長相上做了直接的比較。在他看來，二人“幾乎是一個模子刻出來的”，尤其是“額頭處，還有臉型”。其次，貝多芬與黑白混血小提琴家喬治·奧古斯塔斯·博爾格林·布林格托瓦之間曾有過一段難得的忘年之交。貝多芬的傳世名曲《克魯采奏鳴曲》最初是題獻給布林格托瓦的，本來應該叫《穆拉提克奏鳴曲》。“穆拉提克”（Mulattica）即是“黑白混血”（mulat to）之意。只不過，由于后來布林格托瓦對貝多芬傾慕的一位女子出言不遜，惹得樂圣沖冠一怒，便收回了題獻。最后，貝多芬“性格上的許多特點”也都毋庸置疑是黑人才有的。

柯勒律治- 泰勒言之鑿鑿的高論，確實漏洞甚多。首先，貝多芬“像”（而非“是”）黑人一般的膚色已被前人反復言說，時人已經有了“此”黑非“彼”黑的共識。柯勒律治- 泰勒硬要將這兩種不同性質的“黑”混同起來，已無法再得到認同。而他固然在某些局部輪廓處與貝多芬有些微的相似之處，卻遠未達到“幾乎是一個模子刻出來”的程度。這一斷言應是他本人由于過度期盼而導致的認知偏差。其次，貝多芬與黑白混血小提琴家布林格托瓦的友緣，更多是基于后者橫溢的才華。貝多芬一度為之興奮，為之瘋狂，這與布林格托瓦是什么族裔并沒有直接聯系。這并不是說貝多芬超越了種族的局限，不再有種族意識，而是因為相比族裔身份，他更在乎的是人的才華。誠然，若是同根同源、同文同種，也許確實會拉近兩個心靈的距離，但心靈的靠近并不以此為必然前提。最后，貝多芬性格上的“許多”特點究竟意指為何，柯勒律治- 泰勒始終閃爍其詞，語焉不詳。他似乎想利用這種模糊的話術，對人進行某種有利于自己的誘導。不過，由于其言“過于”模糊，所以也很難真正達到預期的效果。

與柯勒律治- 泰勒實際的言論相比，他緣何成為第一個洗“黑”貝多芬的人，似乎更值得深思。對于大多數不熟悉他的人來說，柯勒律治- 泰勒（Samuel Coleridge-Taylor）的名字便頗為特別，與英國十九世紀浪漫主義時期的大文豪柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）幾乎完全同名，只是順序不同。事實上，與身為白人的文豪柯勒律治不同，他的父親其實是塞拉利昂克里奧爾人，母親是英格蘭白人，因此他是不折不扣的黑白混血兒。“柯勒律治”這個名字本身便充滿了刻意的模仿性，顯示出起名者—柯勒律治- 泰勒母親的“白人優越感”。柯勒律治- 泰勒在白人主導的環境下長大，漸漸也內化了這一邏輯，對自己的黑皮膚產生了深切的自卑感。不過，由于他具有極高的音樂天賦，又頗為努力，所以后來還是沖破重重阻礙，成為一名職業音樂家。不過，這種族裔暗影仍然揮之不去，如影隨形。在旅美演出時，針對這個黑奴制度曾經延續數個世紀、仍然存在嚴重種族歧視的國家，他頗為感慨地說道：“若是最偉大的音樂家（指的是貝多芬）今天還在世的話，他會發現，想在某些美國城市找到下榻的旅店，即使不是絕對不可能，也會有些困難。”他表面上說的是他心中認定為黑人的貝多芬，其實說的是自己。即使柯勒律治- 泰勒在美國的巡回演出頗為成功，一些紐約的白人音樂家甚至稱其為“非洲馬勒”，他仍然保持著頭腦的清醒。他深知，這一貌似光輝的稱號背后存在諸多問題。首先，這稱號充其量不過是商業演出一時的噱頭、用過即丟的標簽罷了，沒有人會長久地把他這個異國的混血兒記在心里。在之后相當長的一段時間里，柯勒律治- 泰勒都陷入默默無名的境遇。時至今日，才有越來越多的人重新發現了他的音樂。其次，將柯勒律治- 泰勒與馬勒比較，其實是將二者置于不平等的語境中，后者成為權威的判斷標桿，而前者只是一個判斷對象。作為音樂家的柯勒律治- 泰勒沒有了自己的名字，而是成為馬勒某種權宜性、暫時性的替身，只有借助他之名才能被世人認可。可以說，雖然柯勒律治- 泰勒對貝多芬的洗“黑”最終以失敗告終，他本人甚至一度成為眾人的笑柄，但他那強烈的、未被泯滅的民族自尊心，他骨子里對現實的不甘，甚至他那些無力、無用的掙扎本身，都仍然令人敬佩。

柯勒律治- 泰勒之后，形形色色洗“黑”貝多芬的嘗試在整個二十世紀都未停止。例如四十年代的歷史學家喬爾·奧古斯都·羅杰斯、六十年代的非裔美國人民權運動者馬爾克姆·X 與斯托克利·卡邁克爾、七十年代的教育學家埃爾默·E. 韋爾斯、九十年代的音樂學家多米尼克- 勒內·德·萊爾馬，都在極力論證貝多芬是黑人的可能性。不過，與柯勒律治- 泰勒一樣，這些聲勢浩大的洗“黑”運動，最終也都歸于沉寂。在尼古拉斯·萊因哈特看來，非要在薄弱的證據之下堅稱貝多芬的黑人身份，并無正當性，對提升非裔族群的形象不僅毫無助益，反而幫了倒忙。時至今日，僅從事實層面來看，“貝多芬是白人”確實已經再次成為大多數人的共識，只有少部分人還在固執地堅持“貝多芬是黑人”的論調。

不過，進入二十一世紀，“貝多芬是黑人”這一主題還是出現了新的變奏—從一個需要證實或證偽的事實性問題變成了一個可以容許更多想象與虛構的、更具有開放性的文學問題。這一變奏便是南非著名作家南丁·戈迪默于二00七年出版的短篇小說《貝多芬是1/16 黑人》。

戈迪默對“貝多芬是黑人”這一主題的處理之所以有“新”意，主要在于以下幾個方面。首先便是她的意圖。當“貝多芬是黑人”已經不再成為事實上的“真”問題，戈迪默將它重新問題化，當然不是為了激起大家繼續不懈考證的沖動，而是為了啟發讀者去思考一些更深層次的問題：為什么“貝多芬是黑人”從一開始便成為一個問題？那些堅稱貝多芬是黑人的人與那些堅決維護貝多芬純正白人血統的人看似各執一詞，但本質上是否為同一類人？他們對貝多芬的執念在多大程度上體現了自身的執念？這種執念是否會一代又一代無止無休地遺傳下去？執念有解否？如果有，如何解？

戈迪默之所以會有如此多的拷問，與她身處的復雜語境—南非大有關聯。對于包括戈迪默在內的所有南非人而言，族裔問題一直是與其生死存亡休戚相關的根本問題，而且他們當中的許多人只用了一生便經歷了“從滄海變桑田”“從桑田再變回滄海”的政治巨變。一九四八至一九九四年，已經事實上從英國聯邦獨立出來的南非，本該政通人和、百廢俱興，卻偏偏冒天下之大不韙，為了維護白人精英的統治而實行了一套嚴格的種族隔離制度，讓占大多數的黑人成為自己國家的二等國民。在種族隔離最嚴重的時期，其程度絲毫不亞于蓄奴時代的美國。然而，頗具諷刺意味的是，當南非后來終于結束了漫長的種族隔離制度、占大多數的黑人終于翻身做主之后，很快便出現了新的歧視與壓迫。只不過，這一次，不再是白人欺壓黑人，而是黑人欺壓白人（甚至包括那些曾經在黑人最困難的時候幫助、支持過他們的白人）。不僅如此，與曾經不可一世的白人相比，黑人對他們的欺壓程度可謂有過之而無不及。同為南非作家的庫切在小說《恥》中便深刻地揭示了后種族隔離時期這種新型的壓迫關系。與庫切不同的是，戈迪默不僅僅是書齋里的作家，還是一個積極參與、深度介入南非各種反壓迫政治運動的行動派。所以，她對這一次次白黑互害的惡性循環有著更為切膚的認知與痛感。與她相比，從柯勒律治- 泰勒到多米尼克- 勒內·德·萊爾馬一系列英美國家的非裔個體，充其量也只是見到了“一半的光譜”—只感受到了無權黑人之悲，卻沒有機會感受白人之悲、掌權黑人之惡。由此可見，所謂的黑白問題只是表面現象，族裔性背后掩飾的是真正的甚至可以說是頗為丑陋的普遍人性。戈迪默在《貝多芬是1/16 黑人》開頭部分意味深長的一段話一語道破：“曾經，有黑人想當白人。如今，有白人想當黑人。其中奧秘沒什么不同。”

除了意圖，戈迪默對“貝多芬是黑人”這一主題的敘事策略更為巧妙，也更耐人尋味。首先便是這篇小說的標題《貝多芬是1/16黑人》，乍看起來，這與鄺麗莎那“八分之一”華人血統的斷言具有同質性。作為讀者，似乎應該相信這是哪個人類基因學家經過嚴格分析做出的科學、嚴謹的結論，否則，為何是十六分之一，而不是八分之一或三十二分之一？然而，只要我們閱讀了小說的開頭，便會知道，這所謂的十六分之一根本不是哪個科學家的權威發現，而只是電臺的一個被推測為白人的古典音樂節目主持人在介紹貝多芬作品時的信口胡謅—也許是為了吸引聽眾的注意，也有可能是單純地與聽眾分享自己的道聽途說。小說中并沒有對主持人說話的動機與目的給出非常明確的答案。不過，第三人稱敘事者，抑或是小說的主人公弗雷德里克·莫里斯（作者在這里有意模糊了二者的界限，所以我們無法確定此刻發聲的人究竟是誰）做了一個只能算是可能的猜測—“主持人如是說，是要還原一個本來的貝多芬嗎？”“也許，那十六分之一的黑人血統只是他難以啟齒的私愿？”這兩個猜測都必然引發進一步的追問——如果主持人真的是要還原本來的貝多芬，那么他的依據何在？如果有，充分嗎？如果這是白人主持人難以啟齒的私愿，那么它是否也是所有白人聽眾（其中一個便是弗雷德里克·莫里斯）難以啟齒的私愿？如果真的只是私愿或意淫，那么十六分之一也好，八分之一、三十二分之一也罷，都不重要。重要的，是去“身”化（只聞其聲不見其人）的主持人與同樣隱“形”的聽眾們（主持人同樣也見不到聽眾）共同在空中構建了一個想象的“冒充”烏托邦。

其次，雖然標題中有“貝多芬”的字眼，但戈迪默并沒有落入俗套，真的虛構出一個“黑人貝多芬”的傳奇故事，這無疑大大打破了“獵奇式”讀者的期待視野。事實上，戈迪默連歷史上的貝多芬都沒有寫。她寫的是一個實際是白人卻又偏偏想做黑人的大學教授弗雷德里克·莫里斯，細述了他從英國遠赴南非“千里尋（黑）親”的滑稽旅程。莫里斯與貝多芬的聯系在于，一方面，正是在電臺廣播里“聽說”貝多芬有十六分之一黑人血統之后，莫里斯才產生了對曾經在南非采鉆石的曾祖父的大膽幻想。既然貝多芬祖輩上與黑人之間有某種血緣聯系，那么他當然也有這個可能。曾祖父在南非獨自待了整整五年，體格健壯、正值壯年，不可能不近女色。他肯定與當地哪個黑人或混血女子有過一段露水姻緣，并留下他并不知曉的后代。只要能找到這個黑人后代，與他或她確立親屬關系，那么他便可以在后種族隔離時期的南非找到某種安全感，不至于始終在社會的邊緣游蕩。曾幾何時，他也希望人類不再需要以血液成分來做區分，所以才在昔日種族隔離的年代里為黑白平等進行過勇敢的抗爭。然而，一切都沒有改變，殘酷的現實更是讓他明白，血緣仍然是最為重要的劃類標準。哪怕是十六分之一那一點點血緣連接，都會讓一個人的境遇天差地別。南非白人在新常態下的卑微期待，令人唏噓。另一方面，之前柯勒律治- 泰勒等人之所以堅稱貝多芬是黑人，便是因為他有著比許多白人更為黝黑的膚色。不管這膚色是天生的，還是后天曬出來的，似乎變得不再重要。重要的是黑色本身，它已經變成了某種與權利/ 力相關的符號與隱喻。因此，莫里斯在到了南非之后，驚喜地發現，自己的膚色看起來并不比當地黑人要淺多少。他當然知道，這主要是因為他之前在英國經常游泳與爬山。然而，他情愿把這“黝黑”與貝多芬的“黝黑”做一番對比性的聯想。既然貝多芬的黑膚色能給人一種他是黑人的印象或錯覺，那么自己的黑膚色一定也能、也該產生一樣的效果。畢竟，是不是黑人并不重要，重要的是被別人“當成”黑人。自欺，方能欺人；欺人，便可繼續自欺。

圍繞著貝多芬展開的黑白問題，戈迪默在小說中其實并未給予明確的答案，而是拋出了更多值得深思的問題。事實上，只要種族主義還在撕裂著人類社會，這一思考便不會停止。更多的戈迪默們必然會前赴后繼，就這一主題給出更多、更有力的變奏。