物與禁忌：文學人類學視野下的《傳家之物》

[摘? 要] 愛麗絲·門羅的生活小說多以安大略省作為背景，作品中既包含對生活現實的書寫，也不乏虛構性的文學想象，《傳家之物》正是二者兼具的代表性篇目之一。門羅將現實生活的秩序隱藏在小說中“物”與“禁忌”的描寫背后，小說世界的“真實”與現實世界的“真實”互為表里，共同造就了《傳家之物》極具特色的文學魅力。

[關鍵詞] 禁忌? 物? 愛麗絲·門羅? 文學人類學? 真實性

[中圖分類號] I106.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）23-0073-04

一、文本的有效性

倘若手握《傳家之物》一書，讀者甚至無須翻閱便能看見腰封上印刷著的2013年愛麗絲·門羅獲得諾貝爾文學獎時的頒獎詞：“你遲早會在其中一個故事里，與自己面對面相遇。”這種評價自然不是捕風捉影。事實上，無論是評論界還是讀者群，對身為作家的愛麗絲·門羅的評價往往也都圍繞著“生活”這個詞展開。對日常生活及人性的幽微細節的把握造就了門羅創作的鮮明特質。此類評價的生成主要得益于讀者間廣泛流行的這樣一種觀念：門羅小說世界中生活的機理與現實邏輯同頻同調、相互映照。盡管在具體實踐上不免帶有相當突出的戲劇夸張成分（如《孩子的游戲》《憎恨、友情、追求、愛情、婚姻》等篇目），小說中所描述的具體事件基本都擁有相應的現實素材。若對此追根溯源，讀者不難發現這些評論正是借強調門羅作品所具備的強烈現實對照性來肯定小說事件的真實性。依照相似律原則，門羅的作品即便并非全然等同于現實，卻也能具備相當程度的現實性，這成為門羅的作品能夠被跨學科研究的基本前提。

需要注意的是，文學并非現實的直接反映。正如托馬斯·G·溫勒所言，“文學以減弱和變形的方式和文學文化現象發生關聯”[1]，即便是人類學學科中曾一度被奉為圭臬的學術著作也不可能真正與現實等同，關于這點，格爾茨在《論著與生活》中也早已做出過論述。

以上所述看似存在矛盾：如果文學中必定存在著對現實生活的折損，那么門羅的小說是如何被視為具有現實性的？實際上，早在文學作為構成現實的一部分而發揮作用時（如祭祀語），文學已經被視作能夠對現實發揮作用的成分而與現實緊密相連。這種認知的根本邏輯來源于一種樸素的相似律。從現實到文學的路徑是“現實→語言→文本”，文學文本由語言構成，而語言是現實按照一系列既定符號編碼而成的符號系統。按照同一邏輯組織而成的文學與現實的對應關系也并非嚴絲合縫。人們對文學作為另一種“現實”的判斷并非基于文學中所有要素如特定角色、特定關系在現實中的一一對應，而是強調文學表現對現實模式的普遍遵循，這些模式包含對現實世界客觀存在的一系列化學、物理、生物等基本科學學科的基礎運轉邏輯，以及社會科學層面的綜合模仿，包括對普世道德規范、文化現象、禁忌等方面的模仿。

文學與現實的相似關系需要對現實模式進行模仿，反過來看，現實的文學中勢必能找到現實模式的相關對應物，哪怕這種模式會在轉碼過程中經受一定的變形，但其與具體的社會歷史的現實仍然有著較高的關聯度。因此，符合上述條件的具有“現實”特質的文學作品可以被認為擁有能夠一定程度上反映現實的豐富材料。在選擇研究的文本時，波亞托斯認為，“很明顯研究人員必須在敘事文學的現實形式中尋找材料，無論是虛構的（小說、故事、史詩等），還是非虛構的”[1]，其論點也是基于類似的邏輯。

短篇小說《傳家之物》（舊譯《家具》）的主要情節并不復雜，然而文本中多線并行的復雜結構為文本闡釋留出了相當的空間。一方面，小說借助主角的敘述視角，以其成長為線索，描繪了主角家庭日常生活的多個面向，通過對四個主要家庭成員（父親、母親、“我”和父親的表妹阿爾菲達）的交互敘事成功塑造出極為生動的角色形象，表達了家庭傳承的主題。在這一層面，作者直接呈現了豐富的各類細節與空間的聯系，描寫了日常生活的運行進程，絲線般構成多幅生活圖景。另一方面，小說最后突然出現的新角色（阿爾菲達的女兒）仿佛線軸般，將之前所織就的圖像背面的線索全部牽引了出來，翻出生活圖景的另一面，即主角父親與阿爾菲達多年之前曾有過戀愛關系，并且導致了未婚先孕這一禁忌結果。這層關系曾經長期作為家族秘密存在，并對身涉其中的兩位主角產生了隱秘的影響，之前日常生活中看似尋常的種種細節至此有了截然不同的視角。小說中的禁忌要素固然體現出強烈的戲劇化色彩，然而《傳家之物》卻仍然被認為是具有“現實性”的，原因在于小說文本對于各類現實模式的模仿與遵循，無論是日常生活場景，還是隱含其中的道德文化準則。事實上，對于這種“現實性”而言，更為確切的證據來自作家自己——門羅曾在訪談中多次提及小說素材“來源于我在維多利亞的生活”“因為一段真實的經歷”[2]。門羅在書寫歷史小說時，“不得不查找出很多事實”[2]，無論是剪報、圖像、舊汽車，還是“19世紀50年代基督教長老會的資料”[2]。

《傳家之物》誠然是作家想象力與現實要素相互交織的綜合結果，卻仍然能擁有作者一貫具備的“現實”特質，符合波亞托斯關于文學人類學研究對象“敘事性”與“現實形式”的標準。在具體的研究中，作為研究對象的《傳家之物》具備文本合法性，將其文本用于研究是行之有效的。

二、物與禁忌

小說《傳家之物》的原文名為family furnishings，直譯為《家具》，“家具”在小說中后段主角長大后受邀去到阿爾菲達的家里所見到的場景中出現：

……但是房間里擠滿了正兒八經的家具——餐廳桌椅、廚房桌椅、客廳沙發和靠椅——全都適宜擺在更大更體面的房間里。

……“我知道我這里塞的東西太多了，”她說，“可這些都是我父母留下的東西。是傳家的家具，我不能扔啊。”

“我父親和母親的家具，”她說，“我父親離開后，你祖母把它們留了下來，因為她說等我長大后，這些東西應該歸我，所以它們現在就到這兒來了。”[3]

以上所引用的幾段文字幾乎就是“家具”在小說中以“物”的形式正面出現的實際篇幅，然而正是這些極為短小的內容擁有相當豐富的內涵。引文為讀者提供了如下幾條信息：（1）阿爾菲達的房間里擠滿了家具，這些龐大的物件侵占了阿爾菲達日常生活的空間；（2）家具的分量與生活的實際空間并不相稱，因為原來的家庭空間（上一輩）與現有的家庭空間（這一輩）有著實質性的差別；（3）家具是從阿爾菲達的父母（家庭成員）處傳下來的，這種傳承由祖母（家族成員）促成；（4）阿爾菲達接受家具（家族傳承），即便這些物件在實際生活中為她帶去的更多是不便。

可以看出，家具在此處并非單純的小說要素，而是一種匯聚了多重隱喻的意義物：從時間上來說，它是連接過去與現在的中轉載體，二者的交接與傳承以其作為中間站。從空間上來說，它維系著一分為二的家庭空間所象征的流淌在血脈中的家族認同與聯系。從客觀實在的物質屬性上來說，它是中性的、沉重的、頑固的、不愿變更的、緘口不言的。從意識觀念的層面而言，它是回憶的、懷念的、連續性的。實際上，文本所加諸“家具”之上的所有象征或隱喻都賦予了以家具為代表的“物”以權力，使其位于文本空間的核心地位。在多義綜合之下，“家具”成了“物”在日常生活領域中具象化的可見投影，而“物”作為一種客觀存在的意義符號位于“家具”之后，成為一個具備實際意義的高度凝練的符號體，象征著用以“傳家”的一整套包含道德觀念、血脈認同、家族文化等要素在內的跨越時間的秩序。小說中的“家具”實際上是秩序的可視化，“家具”所象征的“物”實際上等同于秩序。

如果僅僅將“物”作為小說的單一核心進行探討的話，那么對小說進程起到相當顛覆作用的禁忌要素在文本效果上的直接作用則在相當程度上被抹殺了。倘若從寫作效果的層面而言，《傳家之物》無疑是具有雙重核心的：“物”是小說之骨，而“禁忌”是小說之肉，這點將在第三部分得到闡述。

禁忌作為一種普遍的文化現象廣泛存在于世界各地的不同文化中。人類學對禁忌的研究由來已久，弗洛伊德用“塔布”一詞來闡述禁忌：“‘塔布（Taboo）的含義有對立的兩方面……一方面指‘崇高的（sacred）、‘神圣的（consecrated）；另一方面指‘神秘可怕的（uncanny）、‘危險的（dangerous）、‘被禁止的（forbidden）和‘不潔凈的（unclean）。”[4]禁忌具有神圣性與不潔性，需要統一的判斷標準，而在西方文化中，這個標準是一套宗教信仰系統。小說背景設置在加拿大安大略省的一個小鎮，小鎮中的人普遍有基督教信仰。基督教信仰強調婚姻的神圣性，未婚先孕屬于教義中淫行的結果，在此情況下，小說中阿爾菲達與主角父親之間的“未婚先孕”無疑是違反基督教教義的禁忌行為，從文中透露出來對這一結果的處置形式也側面證實了這點：

她（阿爾菲達的女兒）被安大略東部的一個家庭收養；他們是她唯一認識的家人……她很想找到自己的生母。這并不太容易，因為過去的檔案記錄保存得不完善，加之此事又十分隱秘（“她生下我這件事可是個百分之百的秘密啊”），然而幾年前她終于一路追尋，找到了阿爾菲達。[3]

綜上所述，小說中禁忌存在的有效性得以確認。以此為前提，本文接下來要討論的問題便是“禁忌”與“物”這兩個核心之間的關系，以及“禁忌”如何成為小說的另一個核心。本章著重討論兩個核心之間的關系，關于后者的討論將在第三部分中具體展開。

與社會規范中被普遍默許并且占據主流話語的“應該”式規范守則不同，禁忌是社會中“不應該”的部分，并且往往帶有強烈的負面色彩。在被宗教文化浸潤的西方社會中，人違反禁忌則會招致具體懲罰，將面對不同程度非議、歧視，甚至會面臨生命危險，這一系列連鎖性的應對機制是行為主體對異己者的排異反應，以期減少存在于邊緣的不安定因素，塑造出更為穩定、有力、明晰的邊界，維護行為主體的內部秩序的穩定。基于這個邏輯，禁忌實際上是對秩序的負強化，制定禁忌是為了更好地維護秩序。禁忌依附于秩序，且不能脫離秩序單獨存在，因為如果秩序不存在，禁忌也就沒有了存在的必要性。從小說的情節而言，阿爾菲達的處境看似未受到違禁懲罰，但其與主角父親之間仍然作為表親而非作為夫妻的既定結果或許正是懲罰所致。

上述的分析表明，《傳家之物》中，具象為家具的“物”是秩序的象征，而“禁忌”依附于秩序存在，依附著一整套以“物”為象征的多義系統，同時作為新的象征為“物”做出補充。如果說“物”是穩定堅實的樹干，那么“禁忌”就是枝節橫生的樹枝。在這二者的作用之下，在代際間傳承的除卻頑固堅實的舊有秩序之外，還有著種種不可捉摸的突發因素，如同喜憂參半的記憶。通過對物的傳遞，舊有秩序及其一整套精神文化內涵得以傳承；通過對禁忌的傳遞，家庭及社會的穩固性也得到了強化，所有身涉其中的知情人不自覺地維護著禁忌的既定功能，而這種維護反過來也強化了秩序本身。具體到文本中，“物”與“禁忌”雙核在小說的多個層次之間完滿地相互映照，賦予文本世界多義的可能性，強化了小說與現實互為表里的“真實”。

三、講述禁忌

實際上，禁忌寫作在文本中發揮的作用是多層次的。情節設置層面，禁忌作為事件推動小說進入最終的高潮；寫作技法層面，禁忌既顛覆又呼應了小說的首段，達到首尾圓滿的藝術效果；內容要素層面，禁忌如同肌理般支撐著敘述的表皮，豐滿了文本的生命性。對《傳家之物》而言，禁忌是小說之肉。然而使禁忌成為小說第二個核心的不僅僅是以上略略提及的幾種要素，更為關鍵的是禁忌是如何在小說中被講述的：

有時候她看起來就像在故弄玄虛，在炫耀，也許是為了逗弄我父親……但這絕不是因為她不喜歡他，或者是想讓他不自在。恰恰相反，她很可能是在折磨他，就像學校里的小女生折磨男生那樣，那種時候，斗嘴對雙方都是一種別樣的樂趣，侮辱會被當成是討好巴結。

父親在他當時那個人生階段對待這類問題也十分嚴格。也許，他還對能把阿爾菲達搞到手的男人特別反感。

阿爾菲達說，“我敢打賭你們也沒怎么讀吧。”父親回答說是的，隨聲應和著……某種程度上他是在撒謊，因為他一有空，還真是會看一看這些書的。[3]

實際上，諸如此類的生活細節在小說中還有許多。在禁忌被揭曉之前，這些講述看起來只是和相熟的表親之間友好交流的證明，禁忌浮出水面之后，所有看似清楚明晰的話語都露出了與以往不同的意蘊，仿佛過分清澈的河流往往使人對其深度做出錯誤的判斷，看似平靜的水面之下暗流涌動。作者沒有對禁忌事件進行直接描寫，只消對看似瑣碎的生活細節進行排布，就能不動聲色地織就一張細密而包羅萬象的生活之網，將整個世界籠罩在其中。到了結尾收網時，牽一發而動全身，相互印證之下，讀者才后知后覺地發現前文的種種細節與后文收尾處的禁忌之間的聯系是何等緊密。

即便是在禁忌直接出場的結尾，作者仍然沒有正面展開對禁忌發生的詳細場景的描寫，而是利用事件的結果確證了事件的進程，具體的細節則只在主角與阿爾菲達的女兒交談的只言片語中隱隱透露出了大概。最接近禁忌真相的部分甚至在小說的開頭就已經明示，結尾處所謂的“真相”只不過在最初出現的版本上稍微修改了幾個細節。

這種側面的講述方式除了彰顯作者對文本世界強大的控制力之外，更加突出了禁忌本身所具備的“邊緣-緘默”性質，從而使故事顯得更加真實，這類事件能夠利用其本身的戲劇性巧妙而合理地改變文本的流向，而不至于因其戲劇性過分強烈而淪為俗濫的噱頭。禁忌敘事在本文的整體進程中起到了舉足輕重的作用，而禁忌的傳承最終被安排在主角父親的葬禮之后，作者通過這種傳承的形式彰顯出其與“物”的對照性。

參考文獻

[1] 波亞托斯.文學人類學：邁向人、符號和文學的跨學科新路徑[M].徐新建，梁昭，王文蒲，譯.北京：中國社會科學出版社，2021.

[2] 愛麗絲·門羅，珍妮·麥卡洛克，莫娜·辛普森，楊振同.小說的藝術——愛麗絲·門羅訪談錄[J].當代作家評論，2014（4）.

[3] 門羅.傳家之物：艾麗絲·門羅自選集 [M].李玉瑤，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017.

[4] 弗洛伊德.論宗教[M].王獻華，張敦福，譯.北京：國際文化出版公司，2001.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：徐婷婷，四川大學文學與新聞學院，研究方向為文學人類學。