逃逸理想國

[摘? 要] 《地下室手記》是陀思妥耶夫斯基的一部相當有爭議的小說，他對地下人的性格進行極致性、戲劇性、集束性地書寫，創造出“地下人”這一矛盾的、可無限闡釋的、具有原型意義的文學形象，地下人因此成為任何有生命的個體進入地下室生存境況自然而然就會發生遽變的藝術代碼，他的存在也證明了與相對靜態、封閉、局限的倫理世界不同的情緒世界的存在。陀思妥耶夫斯基論述了沉淪問題，論述了一個人在確信與懷疑、日常與永恒間跳躍的困獸之斗，論述了“籠中鳥”的不自由境地。地下人是普遍進步或無限性概念指引下的世界主義中的失落者，《地下室手記》是陀思妥耶夫斯基一直在進行著的拆解人的自身之謎的嘗試。

[關鍵詞] 《地下室手記》? 地下人? 藝術原型

[中圖分類號] I106.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）23-0026-04

1864年初，陀思妥耶夫斯基（以下稱陀氏）在《當代》雜志上發表了他本人最有爭議、社會評價最兩極化的中篇小說《地下室手記》（以下稱《手記》），這本小說被《簡明大不列顛百科全書》稱為“隨后問世的一組偉大的長篇小說的一篇富于哲理性的引言”。陀氏為自己的杰作而自豪：“我引以為豪的是，我破天荒第一次創造了一個能夠真正代表俄國大多數人的人物形象，并首先揭開了他那畸形的、帶有悲劇性的性格……只有我一人描寫了地下室里的悲劇。”[1]而與陀氏的重視構成張力結構的是《手記》本身受到的批評：薩爾蒂科夫-謝德林寫了一篇模擬諷刺小品《靈魂不滅手記》，說陀氏“多半從托馬斯·阿奎那神父那里搬來了論據”；高爾基稱陀氏為“惡毒的天才”；馬克斯·勃羅德抱怨陀氏的文學人物盡是些精神病患者……

1849年至1859年，陀氏因彼特拉舍夫斯基案件被流放至西伯利亞的苦寒之地，《手記》是他結束流放生涯后創作的作品，是他后西伯利亞（post-Siberian）時期創作的開端，假死刑和苦役十年的磨難令他的思想與精英主義愈行愈遠。針對陀氏的遭遇，列寧曾評價道：“請不要忘記，陀思妥耶夫斯基曾被判處死刑，在他身上施行過野蠻的褫奪公權的儀式?！迸c苦難的經歷伴生的是陀氏人生經驗的累積：“我是在獄中的鋪板上，在憂傷和自我瓦解的痛苦時刻思考它的……在這部小說中，我將放進我的整個帶血的心?！盵2]其慘痛的人生經歷讓他創造出了《手記》主人公（以下稱地下人）這一矛盾、可無限闡釋的文學形象，而陀氏在《手記》的全部告解也指向一個不亞于“哈姆雷特之問”的現象級問題——一個接受了理性馴化的人如何在非理性的世界自處？

一、異端定位：模糊的破壞者

1864年，地下人四十歲，在地下室已經待了整整二十年，經由苦心孤詣的思索和細致入微的體味，他由二十歲的幻想家變成了四十歲的地下人，“我已經在那里連續四十年，這些話是我自己想出來的”[2]。陀氏將地下人置于極限境遇中接受精神的試驗，對地下人的種種負面性格進行戲劇性、集合式與極致性的書寫。對陀氏的主人公們而言，重要的不是他們在世界上是什么人，而是人物在自我意識中是什么樣的。

地下人不符合主流社會對于健康人性和正常人的定義，“他之所以被人稱為‘怪人‘狂人，就是因為他愛發牢騷，愛說怪話”“我是個惡棍，我是個自私自利的人，我是個懶蟲”[2]，這種定義式的自貶句式貫穿《手記》的始終，地下人始終表現出一種不自覺的自我異端定位，他把自己比作老鼠、癩皮狗、蒼蠅、蟲豸、無賴、廢物、奴才、混蛋、膽小鬼……可見，地下人對自我劣根性的想象到了一種瘋狂的地步，他稱自己為多余人、邊緣人，他自輕自賤、自尊自傲，是一個故意丑化自己的矛盾結合體。因曠日持久的生存危機和精神危機，他衍生出?？姷乃季S習慣和行為習慣，不想作惡卻偏偏作惡，期冀美好卻走向反面，也自覺或不自覺地做了很多偏離常規的非常之舉，比如軍官讓路事件、舊日同學西蒙諾夫宴別事件，拖欠阿波羅雇傭費事件、侮辱妓女莉莎事件，等等。巴赫金指出：“在別人心目中破壞自己的形象、玷污自己的形象，把這作為最后的努力，以擺脫他人意識對自己的控制，使自己能夠理解自己——這就是‘地下人全部自白的意圖所在?！盵3]

壟斷話語權力的擁有者設置了正常/非正常、理性/非理性等二元對立的概念，目的是驅逐后者于主流意識形態之外，而將前者規訓為“能干的工人”“有用的公民”，地下人就是被排除在外的，而他本身也是個主動求異者，弗里德連杰爾指出，“他是在敵視他的社會為他準備下的無數災難和屈辱中生長的”，對地下人而言，自我厭棄是常態，英雄的高光時刻非常短暫，他只能模糊感覺到自己的人生屬于社會評價體系中的失敗者，“這是一個敢于把自己叫作蛆的偉大的蛆”[2]。地下人作為倫理社會中的邊緣角色，幻想自己能走向中心位置，成為影響世界、拯救世界的風云人物，成為一個擁有權力、名望的中心角色，地下人一直在論證并且深刻貫徹“崇高中應有悲傷”這一命題。

地下人的自我描寫和自我剖析讓讀者產生微妙的幾乎令人作嘔的共鳴。他喜歡破壞、攻擊和顛覆，深度契合弗洛伊德關于“死本能”和“攻擊本能”的定義。他時刻都準備社會性死亡，隨時準備放棄一切，他喜愛制造混亂的局面，對惡與殘酷有著強烈嗜好，“我渴望從羞愧、屈辱、疼痛、憎惡、眼淚乃至鮮血里汲取秘密的快樂”[2]，將所有明晰的理性規則徹底顛覆之后，他陷入了混亂的迷宮，喪失了行動的準則，步入了一切可為的情境之中，而一切可為發展到極端便是為所欲為和無所不為。陀氏在前言中寫道：“造成蟄居地下室的原因在于自暴自棄，不相信共同的準則……沒有任何神圣的東西?！盵2]地下人有游走于中間地帶的表演型人格，是自由的個人權力者。

二、張力：匿名的弱者與強權者

俄羅斯學界稱地下人是俄國“多余人”的當代變種，是多余人和小人物的結合品。陀氏塑造了地下人這個無性格的藝術形象，成為任何有生命的個體進入地下室這樣的生存境況后自然而然產生的藝術形象。地下人是無名的，他始終處于一種匿名的隱身狀態，他的存在如同一種象征、一個寓言或一個理念，他對什么都是模糊的、模棱兩可的，不知道自己的表述是否準確可靠，不確定自己說出的是狂言還是真理，不知道自己的想象是屬于異類的幻覺還是人類的共同機能，不能確認自己的行為是善是惡，“他思想發達，卻貶低理性，寧可做個喪失理智的狂人。他不是好人，也不是壞人”[2]。地下人無法確立自我，主客體認知嚴重剝離，沒有準確的、穩定的、單一的思想，每天都被各種突如其來的想法攪得心神不寧，以外界的主流文化和意識形態作為邏輯前提，根據他人的反應作出自我反省和自我調整，表現為一種變色龍型、表演型、配合型、討好型的性格形象?！拔易罡信d趣的還是逢場作戲”“必須繪聲繪色，必須這樣繪聲繪色，才能打動你”“逢場作戲，這逢場作戲使我感到神往”[2]，這些想法展示了地下人作為社會人的身份焦慮和身份認同的嚴肅問題。

地下人承認自己相對于社會上的正常人是弱勢的。拉康的鏡像理論認為，個人會借助他人行為與他人形象完成自我啟示和自我認同。地下人意識到自己在社會上是弱勢的，現實里卑微的他和地下室里膨脹的他迥然不同，現實中他唯唯諾諾，地下室中的他卻可以指點江山。他在現實中的羸弱促使他產生一種強勢、極端和復雜的心理狀態，表面上，他十分順從，而內在卻是陽奉陰違的，他向內建構主體性，開掘出一座反方向的城堡。

高爾基稱《地下室手記》的主人公是“自我中心主義者的典型，社會墮落者的典型”，他認為陀氏塑造這一人物是“帶著一種為了個人的不幸與苦難，為了自己青年時代的迷戀而不知饜足地實行復仇的人的心情”。地下人模擬記憶中的暴君以求補償：“我當時需要的是權力，權力，需要逢場作戲，需要痛哭流涕，需要你的屈辱和你的歇斯底里——我當時需要的正是這些！”[2]他不允許別人僭越，但卻給自己特權，向往成為自由的個人權力者，“他向往的只是隨心所欲和為所欲為”[2]，坦言自己內心深處是一個暴君，渴望控制他人和馴化別人?！妒钟洝返慕巧謱賰蓚€主要功能部：競爭叢林中的男性與失足待拯救的女性。狎妓后，地下人對著比自己弱勢的妓女莉莎發表帶有侮辱意味的、教科書式的長篇大論，在一個有明顯道德污點的人身上，剝離其純潔性，用以佐證人的復雜性，把別人視為下等人以抬高自己，并維護自己的特權，他自認為屬于“最優的人”，追求不被道德和標準捆綁的絕對自由?！白顑灥娜恕钡娜宋镒V系包括拉斯柯爾尼科夫、斯塔夫羅金、伊凡·卡拉馬佐夫等，陀氏刻畫的此類角色都幻想擺脫世俗束縛、成為個人權力者。

三、想象的共同體

小說正文部分采取的是地下人的限知敘事視角。地下人把出現在他周遭的所有人都當作對手或對照組。譬如，地下人認為用人阿波羅瞧不起自己，就故意拖延發工資的時間，當地下人想通過拖延讓阿波羅著急跳腳時，阿波羅只是直直地盯著地下人，沒有絲毫慌亂地說：“我沒有什么事要求您原諒?！薄澳ＡR我劊子手侮辱我的人格。”[2]不只是阿波羅，地下人還厭惡由實干家和直性子所構成的“發瘋公?！比后w，認為他們頭腦簡單。

高敏體質的地下人同異己之人交手并產生沖突，習慣性站在所有他者的對立面草木皆兵，直覺式地揣度他者的想法，以換位思考的方式展示著對無署名群體的無名恐懼，他自傲又自卑，缺少與他人正面交流的勇氣，只能同自己腦海中想象的社會性他者或稱假想敵的聲音置氣、辯論、爭吵、對話。他與人群保持著實際的或精神的距離，把人際關系視為一種單向操作，以敵對的態度面對世界，“讓全世界徹底完蛋呢，還是讓我喝不上茶？我要說，寧可讓全世界完蛋，但是必須讓我能夠喝上茶”[2]。地下室的這段狂歡化自白讓人聯想起《金閣寺》里溝口的敘述：“我詛咒有為子快死，只要我的丑事見證人消失，恥辱就會根絕?！闭蛉绱?，外部世界也并未給予他正面的反饋，他人的漠視和凝視同時在場，地下人由此發展出自我監視的行為，無人回應地下人，他只能自問自答、自言自語，無限反芻自己的所作所為。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基及其詩學問題》中揭示了陀氏作品的復調性和對話性。他的作品中有兩類對話者，一類是“你們”，即主人公的直接聽眾；一類是“他們”，即主人公思想上的論敵。

地下人展示了人與人之間時隱時現卻永恒存在的控制鏈條，如同薩特《禁閉》中三人互相的牽制，地下人曾作為逆來順受者寄人籬下，“我是被我的幾名遠親硬送到這學校里去上學的，我以信賴他們為生，而且關于他們究竟是怎樣的人我至今一無所知——當時，我孤苦伶仃，已被他們數落得呆頭呆腦，成天悶悶不樂，一言不發，怪異地環視著周圍的一切”[2]。地下人曾經被侮辱過，因沒人撐腰而產生出妥協的性格特征，“我對一切都會習慣起來”“不，您哪，我對這一切自有高尚的解脫法”[2]。地下人意識到了，“我對什么都有自己的說辭”[2]。他巧妙地利用了語言的扭曲能力，采取“精神勝利法”以語言組織欲望，反理性控制、反他人意識控制、反既定規則控制。地下人選擇以脫離道德規范和文明準則的方式活著，這是一場個人意識與群體意識的斗爭，也讓他表現為一個花言巧語、巧言令色的精神犯罪者和契約破壞者。地下人是封閉的，是施虐和受虐的荒誕結合體，面對這樣一位持續自我否定的瘋癲角色，陀氏有意采取意識流寫法和非英雄形象或偽英雄形象敘事手法，刻畫其迷狂狀態，他袒露內心極為徹底，整篇小說貫穿著猶豫又興奮的喇叭式饒舌，話語間充滿排斥與張力，否定生理需要亦否定心理需要，解構自我亦解構世界，在說話的過程中，他耗盡了自身的能量，渴求在新的關系、新的結構和新的矛盾中獲取新的意義[4]。地下人用大段的侮辱性話語形容自己，這些名詞和形容詞取消了現實場景的復雜性和消極感，且虛榮、自私被看作全人類的缺點而非地下人一人獨有，人直面自己的卑劣是很難的，在巧妙的語詞游戲中，地下人合理化了自己的行為，為自己開解，而陀氏總結人的劣根性并樹立了一個極端典型，恰恰是在為人類開解。

“想象的共同體”作為遠方和他者性存在，作為崇高的量和抽象的質，它甚至帶來某種合理性及合目的性的幻覺。地下人同陌生的集體性的突然遭遇，他及他人處于同一個社會網絡、語言秩序和象征結構中，均沿著各自的社會性軌道獨自摸索和確證各自的行為規范和語言規范，自我指引、自我啟蒙，并做出生存選擇，這些選擇并不都符合理性的普遍規范，這就是交互主體性和交往理性出現的困難所在。地下人同這個廣義的、抽象的共同體之間的關系正是想象性關系，因而人物在同一個語流中合作與分離，為在具體而質密的社會關系網絡和觀念糾葛網絡里確認自身的獨立人格與自由意志而斗爭。

四、結語

地下人的“暴說”和“亂說”以非理性的瘋狂見證人的自由意志，于個人而言，他試圖通過矯枉過正的方式回歸足以在社會上立足的普通正常人的身份。地下人作為行動的人，其身體行動和思想行動都趨于糊涂、憋屈、機械與不可控，他讓讀者看到與相對靜態、封閉、局限的倫理世界不同的情緒世界。言為心聲，地下人言辭的矛盾也暴露了他思維的矛盾，因接受的混亂而造成多重認知的混亂與前后矛盾，生成諸多似是而非、似非而是的思想意識，他陷入了邏輯困境。

小說《手記》的戲劇性極強，陀氏論述了沉淪問題，論述了一個人在確信與懷疑、日常與永恒間跳躍的困獸之斗，論述了“籠中鳥”的不自由境地。主人公無法放棄變態強大的自我，成了惰性的犧牲品，惰性是死亡的象征，地下人選擇揮刀向更弱者，而非與弱者同一戰線。地下人已經具有了原型文學創作所具有的象征地位，是普遍進步或無限性概念指引下的世界主義中的失落者形象，《手記》是陀氏一直在進行著的拆解人的自身之謎的嘗試。

參考文獻

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（責任編輯 陸曉璇）

作者簡介：高子英，天水師范學院。