為什么詩學研究變成了文化研究？

摘要格里·貝廷森與詹姆斯·烏登主編的《中國電影詩學》自稱為第一部從詩學角度研究中國電影的論著，然而就具體研究的論題、思路及觀點而言，該書卻轉向了自身所批判的文化研究。這種理論主張與具體研究的錯位在當下海外中國電影研究中具有典型性。一方面，詩學研究屬于經驗論的歸納法，需要電影史維度及大量的經驗素材，這是目前海外中國電影研究最為薄弱的環節，故而詩學研究只能退回至自己反對的宏大理論及相應的文化研究；另一方面，占據海外中國電影研究主流地位的文化研究鼓吹的恰恰是原本應批判的資本主義意識形態。這造成了海外中國電影研究“既非詩學研究，也非文化研究”的奇特現象。

《中國電影詩學》（The Poetics of Chinese Cinema， New York： Palgrave Macmillan， 2016.以下引文凡出自該著者均只隨文標注頁碼） 作為“東亞流行文化研究書系”之一種，由格里·貝廷森（Gary Bettinson） 與詹姆斯·烏登（James Udden） 主編。貝廷森在引論中稱該書是第一部從詩學角度研究中國電影的論著，“為中國電影研究提供一個全新的視角”（第7—8頁）。實際上，自20世紀80年代以來，文化研究就主導了海外中國電影研究，貝廷森對這一現狀頗為不滿，而他標舉的電影詩學是將電影藝術置于研究核心，讓電影本身重歸“舞臺的中央”（第1頁）。在不輕視文化研究的前提下①，他詳細地闡述了電影詩學這一區別于文化研究的闡釋方法。歸納起來，電影詩學秉持大衛·波德維爾（David Bordwell） 的原則，即取消“大理論”先入為主的預設，強調“中觀研究”，“由下而上”地審視電影作品，其學術目標是“找到形式和風格的原則性規范”。為此，電影詩學具有明確的三大研究領域：第一，審美風格、敘事結構的文本研究；第二，藝術形式歷史演變的闡釋；第三，描述電影文本結構與觀眾互動的理論（第2頁）。

考慮到電影首先是一種敘事藝術，政治、文化及重大社會事件的影響，終須落實到文本方能顯現出來，故而海外中國電影詩學研究具有重要的學術價值（第2頁），突出了文化研究所忽視的電影的藝術性（第4頁）。但問題是，《中國電影詩學》雖自稱是首部中國電影詩學研究的論文集，其具體的研究論題、思路及觀點卻與編者一再強調的學術立場明顯錯位。就該書所收集的論文而言，非但沒有取得預期的學術成果，反而暴露出諸多值得商榷的問題，讓人不禁想問：海外中國電影研究為什么從詩學出發，最終卻變成文化研究？在我看來，《中國電影詩學》其實是海外中國電影研究的縮影，亟待我們認真反思。

一、“似是而非”的詩學研究

《中國電影詩學》的主體由九篇論文構成，作者以海外學者為主，兼及兩位中國香港地區的學者。下表總結了九篇論文的作者、研究論題、選取的電影實例、使用的理論資源和方法等基本情況。

就表格所列出的論題來說，只有四篇可以列入電影詩學研究：瑞斯特在中國山水畫傳統中梳理中國電影的自然風景，認為陳凱歌早期代表作《黃土地》和《孩子王》“結合了中國山水畫、敘事手卷的美學與時代創作需要，成為反思性‘現代主義作品”（第52頁）；烏登詳細比較了《小城之春》的兩個版本，從表演、剪輯與畫外音的角度辨析費穆版的現代性，否定“以長鏡頭體現中國美學特征”的傳統結論；裴開瑞對“文革”時期樣板戲電影與“三突出”原則的分析，也是關于藝術形式、美學風格的研究；波德維爾的論文雖然是首篇，帶有重申、概述詩學研究主張的意味，但遺憾的是，該文失去了他一貫縝密詳細的文本解讀。

這四篇電影詩學研究存在明顯的缺陷，可分為兩種情況。一種是結論過于簡單，甚至只是常識性觀點。比如裴開瑞指出，樣板戲電影是一種歌劇、芭蕾舞劇、京劇等中西藝術的“大雜燴”（第33頁），使用鏡頭語言、表演、燈光、服裝、道具等元素實現“三突出”原則（第37頁），鏡頭（如全景用于人物的舞蹈動作、特寫用于英雄人物“亮相”的面部表情）、剪輯、音樂等為《杜鵑山》創造“一種更具體的情感體驗”（第47頁）。這種說法看似復雜，實則了無新意，不能體現詩學研究的優勢。

另一種情況更為普遍，即經不起推敲的“似是而非”。比如波德維爾認為，香港電影的敘事規范與好萊塢不同，人物性格只是被展示出來而沒有發展，情節設計缺乏嚴謹的邏輯（第19頁），他舉出王家衛的電影作為例證。然而《阿飛正傳》《重慶森林》《花樣年華》等電影聚焦人物心理，恰恰敏感于內在情緒的微妙變化，并非波德維爾所說的沒有發展的靜態展示。他還提及銀河映像的代表作《槍火》，認為該片沒有如好萊塢電影那樣將高潮放在最后。然而，這種說法并不能說明兩者的差異，而且暴露出波德維爾在理解情節主線方面的錯誤。在一部常規的黑幫片中，保護文哥并找出背后的指使者肥祥，確實應當是主線最后的高潮，但在《槍火》中，該情節只是輔線，幫助表現阿鬼等五人相識相知的過程，兄弟情誼才是電影的主線。因此，最后五人聚在飯館中，阿鬼表面執行任務，暗中卻換了子彈放過阿信，成為電影真正的高潮。此外，波德維爾還有一些頗為武斷的說法，比如他認為侯孝賢發展出了長鏡頭風格，即在固定畫框中精確的場面調度，其靈感來自世界電影第二個發展階段的一些作品，如英厄堡·霍爾姆（Ingeborg Holm）、路易·費雅德（Louis Feuillade） 等（第23頁）；而其他許多亞洲電影人——日本的是枝裕和、青山真治，中國的賈樟柯，韓國的洪尚秀，泰國的阿彼察邦等，“似乎都在按照侯孝賢的思路工作”，在波德維爾看來，他們具有跨國的相似性。他把這種長鏡頭風格稱之為“亞洲極簡主義”（Asian minimalism，第25頁）。然而，這些論斷同樣經不起追問。侯孝賢真的具有世界電影史的視野，并從霍爾姆和費雅德那里吸取創作營養嗎？熟悉侯孝賢創作的中國學者對此肯定會持懷疑態度。亞洲這一批更年輕的導演在場面調度方面真的是“按照侯孝賢的思路工作”嗎？這一說法顯然沒有充分考慮導演在自身語境中的特殊性。再如，波德維爾僅僅從較少的鏡頭運動、長鏡頭的角度得出“亞洲極簡主義”，所舉出的例子《海上花》雖然鏡頭和空間受限，然而影像精致雕琢，置景奢侈繁復，恰恰是與極簡主義相反的洛可可風格。瑞斯特認為《黃土地》《孩子王》具有傳統山水畫的美學特征，也是值得商榷的。嚴格來說，該文真正涉及這方面的內容極少，大量的篇幅用于介紹中國山水畫史、畫論、中國電影與自然風景的歷史關聯、闡釋第五代電影曖昧的內涵，以及與中國山水畫傳統完全無關的鏡頭剪輯、景別、鏡頭平均時長。他試圖利用一系列鏡頭數據（鏡頭時長、景別鏡頭） 來說明《黃土地》的山水畫美學。據他統計，該影片的45.5%是近景，16.5%是中景，36.5%是遠景，遠景拍攝時間共41.9分鐘（第63頁）。然而，在脫離拍攝對象、故事情節、文化語境的情況下，單以外景鏡頭、遠景鏡頭的數據②而論，很難證明《黃土地》與山水畫傳統之間的關聯。原因很簡單：首先，外景鏡頭、遠景鏡頭并不能保證所拍攝的對象就一定是自然風景/山水，如對室外的人物以及學校、教室等建筑都可進行遠景拍攝；其次，即便遠景鏡頭拍攝自然山水，也不能說明就一定受到山水畫傳統的影響，這是因為山水畫是表現山水的美學形式，而不是山水本身，鏡頭在拍攝山水時，由于色彩、形體、構圖、剪輯的區別，整體的視覺效果差異很大，很難說具有傳統山水畫的藝術特征；最后，遠景只是一種呈現對象的方式，中景、近景甚至特寫也可以呈現山水，具備傳統山水畫的韻味。因此，僅僅從鏡頭與景別來論證《黃土地》具有中國傳統山水畫的審美效果是站不住腳的。

瑞斯特繼而認為，《孩子王》與“南宋繪畫有著非常強烈的聯系”（第72頁），他舉出如下理由。第一，從農場前往學校的翻山越嶺的旅程，“讓人聯想起宋代繪畫主題，如范寬的《溪山行旅圖》”（第69頁）。然而就主題來說，《溪山行旅圖》作為中國山水畫的典范之作，其重點在于山水而非行旅，體現行旅主題的只是隱沒在山陰小道上的四五匹騾馬，杜樸（Robert L. Thorp） 就曾指出，該畫名是“后世的描述性稱謂，而非原初的題名”③，也就是說，影片中老桿與老黑去學校時翻山越領的“旅程”，并不能讓人聯想起主題是山水的《溪山行旅圖》。不僅如此，從審美體驗來說，《孩子王》這段場景的空間體驗極為碎片化，與《溪山行旅圖》的“秩序感和雄心”以及用相互關聯、等級化的方式“對所有事物進行系統化描繪”存在很大的差異④。第二，攝影機“如此刻意”的平搖“就像我們打開一個手卷”（第68頁）。然而，雖然觀看手卷涉及眼與手的配合，時常與橫搖、平移鏡頭相類比，但這不過是追求形象化的說法而已，兩者存在本質的區別。正如《清明上河圖》《富春山居圖》所展示的那樣，傳統手卷適用于信息量繁復的事件、情節以及全景式的山水風景，其空間的呈現，是由獨立但又相關、以不同核心組建起來的段落構成。《孩子王》中的這段鏡頭運動（上下左右）、人物走位的方向（正/反面） 強調對稱，鏡頭的水平運動對應于上下運動，人物面對鏡頭與背對鏡頭成對出現。瑞斯特脫離這個場景整體的鏡頭運動，單單抽出平移鏡頭與觀看手卷的視線運動的相似，并將之作為影片與南宋繪畫之間聯系的重要依據，這明顯缺乏說服力。第三，利用煙、霧以及構圖的留白產生神秘感，“這一系列鏡頭的陰暗外觀都讓人想起南宋繪畫的空白，暗示神秘的環境”（第70頁）。在瑞斯特看來，這是兩者之間最重要的關聯。但是，中國山水畫傳統中鮮有《孩子王》的神秘感。雖然審美對象相似，都有山水、林石、云霧，但是從唐末、五代十國至宋元逐漸繁盛的山水畫，追求的是平遠閑淡的韻味，“宋代繪畫對‘韻的推崇乃是和當時文人化思潮及其審美旨趣相聯系”⑤。而且，瑞斯特提及的山水畫也是風格各異，范寬的《溪山行旅圖》被郭若虛稱為“峰巒渾厚，勢狀雄強”⑥，馬遠的《山徑春行圖》則是畫面空靈、筆意簡潔，傾斜的對角構圖與彎曲的柳枝，體現了“繪畫的娛情”⑦。《孩子王》的美學風格完全不同，影片借助茫茫的森林、縹緲的霧氣、殘破的木樁、沉默的牧童、畫外音凸顯環境音響、莫名的情節碎片、驚愕的人物表情以及笨拙的道具造型，揭示人類對自然的破壞行動，表達激進的批判態度，渲染蒙昧混沌的神秘主義體驗。概言之，宋代山水畫追求的“韻外之致”，是儒釋道傳統凝聚而成的高度成熟的文人旨趣與精英文化，《孩子王》的神秘感植根于陳凱歌反人文、反教化的原始主義（最后把作為“元知識”的字典也徹底否定了），兩者的藝術形式與審美體驗毫無相似之處。

進而言之，四篇論文均存在反本質主義傾向，影響了詩學研究的學術質量。波德維爾一再強調“詩學研究”只是“空洞的概念”（hollow concepts），規范只是指導方針（第16頁）。貝廷森遵循這種思路，認為詩學研究可以糾正許多本質論的謬誤。他與烏登一樣，認為不存在獨特的“中國性”風格。那種把長鏡頭、遠大全的景別，以及或奢華或樸素地表現自然景觀的方式說成是中國電影風格，只不過是長期存在的謬誤（第2頁）。烏登在關于侯孝賢電影的專著中甚至有些強詞奪理地認為，研究侯孝賢電影的“中國性”，就是“暗中假定一種本質的、統一的、共時的觀念”⑧。兩人均堅持極端多元化的學術立場。貝廷森認為以上的結論不能囊括內地、香港、臺灣電影；就算是海峽兩岸及香港的合拍片也難以整合歸類。多元化實踐使得中國電影的審美風格變得“松散、不精確和缺乏信息性”（第2頁）。與之相似，烏登認為費穆的《小城之春》“沒有模仿上世紀40年代的任何傳統”（第85頁），侯孝賢電影的美學特征也無關乎中西方傳統，而是直接面對臺灣現實的結果。

從創作角度說，任何區域、國家甚至同一個導演的作品都存在著差異，但在一定的時空跨度中，又都具有相對穩定的藝術特征與美學風格。從差異到相似，從多元到統一，正體現了人類知性追求與理性思維能力的發展。在這一點上，齊澤克從黑格爾的辯證法發揮出的觀點可供參考：“黑格爾的概括至為精確：將某物化約為符指化的‘一元屬性，就是將現實性（actuality） 簡化為可能性（possibility）。”⑨在黑格爾看來，從多元化現實邁向概念和理論正體現了精神力量的本質性決斷。某個概念或理論已不是多元現實的反映（不能概括所有的現象），而賦予了一種我們如何看待現實的維度（可能性）。因此，將長鏡頭、遠大全的景別等美學形式概括為中國電影的審美風格，當然不可能完全符合所有的中國電影，而是在中國傳統美學的基礎上，指出理解中國電影美學風格的可能性。

事實上，當貝廷森、烏登等以多元化否定統一規律的存在，也必然與自身的學術研究產生矛盾。電影詩學研究什么呢？貝廷森引用波德維爾的觀點，即“從下而上”地考察電影的形式和風格模式，以及“什么樣的現實世界可以在創作中合理地發揮因果作用”（第2頁）。這意味著電影詩學的概念、原則與規律，也仍然是在多元現實的知性概括、理性思辨基礎上的抽象本質；而且，與“大理論”相比，電影詩學研究更貼進豐富復雜的文本實踐，故而更需要一種具有針對性、指向性、涵蓋性的歸納；反過來，也能更迅速、更直觀地評估詩學研究的準確性。那么，中國電影具有怎樣的藝術形式與美學特征，在波德維爾式的歷史詩學的視野中又呈現出怎樣的本質規律？諸如此類需要某種答案的重大問題，由于極端的反本質主義及多元主義的影響，卻很難得到論者明確、具體的回答。如貝廷森在否定中國電影具有獨特的審美風格之后，無法說清楚他所說的“多元化傳統”到底是一個什么傳統，其中包括哪些內容；烏登也只能把費穆、侯孝賢的創新統統歸結為不受中西文化傳統影響，獨立面對、處理自己的生活。這種結論回避知性的力量，遠離了詩學研究的理論預期。

二、文化研究：“電影的政治學”

裴開瑞對樣板戲的研究則體現出詩學研究艱難掙扎于文化研究之中的困境。他雖然看到政治、文化的影響，但囿于詩學研究的立場，不得不維護具有“更為持久”價值的藝術形式，認為“盡管樣板戲的產生受到了政治的強烈影響，但波德維爾對形式自主性的強調可能對理解樣板戲及其意象的持久性更為有用”（第48頁）。這種說法實在難以自圓其說，故而裴開瑞只能轉換視角，以“今天的觀眾”購買各種“文革”時期肖像畫的消費心理，來證明樣板戲作品具有“獨特、創新、清晰、充滿活力的電影詩學”（第48頁）。然而，當下觀眾重溫樣板戲絕不是純粹的藝術審美，更多的是從審美對象/作品/內部轉移到審美主體/觀眾/外圍，是對新中國的集體記憶以及個體成長的緬懷，這正是文化研究所擅長的領域與話題。

在這部本應是中國電影詩學研究的論文集中，九篇文章中居然有五篇屬于文化研究，這足以證明海外電影詩學研究的困境。林松輝觀察到，古裝大片通過數字技術虛擬的小物件（如雨滴、飛箭、豆子、雪花等） 在子彈時間中產生一種“慢美學”。這雖然看似是詩學研究，但他的目的在于說明，不同于傳統武俠片，這種新的美學特征可以直接呈現在銀幕上，原本被導演中心論壓抑的視覺特效工作人員終于獲得了解放的契機。這是文化研究中典型的權力話語分析的思路。范的研究《倒錯與再教育的詩學：20世紀50年代的香港粵語電影》則運用文化研究的另一種范式——葛蘭西的文化霸權理論。在該研究中，文本被視作一個充滿權力話語紛爭和妥協的公共場域，《危樓春曉》成為弗洛伊德意義上的“倒錯”案例，隱藏著與表面完全相反的曖昧意義；雖然電影講述了50年代左翼知識分子在香港殖民地失敗的體驗，但正是通過講述這種失敗，左翼獲得了被無產階級再教育并重新融入底層大眾的可能。擴展開來可以認為，“粵語電影，或更具體地說，中聯電影，仍然保存了一個在戰后香港迅速萎縮的社會理想”（第184頁）。周蕾也將文本視作權力話語紛爭的場域。她從后殖民理論與視覺文化理論出發，分析中國本土觀眾與海外觀眾對中國紀實影像（如安東尼奧尼的《中國》與賈樟柯的《海上傳奇》《二十四城記》） 所呈現出的兩種針鋒相對的觀點，并認為賈樟柯搜集大眾媒介中關于過去的信息，以虛構混合紀實的方式“再現”中國，挑戰了占據主流地位的傳統真實觀。

當然，最典型的文化研究莫過于葉月瑜。在她看來，《咖啡時光》是“侯孝賢將東京女性的生活與電影史、中日文化政治交織在一起的創新”（第101頁），她的研究目的在于，“從整體的角度，審視《咖啡時光》對電影史以及日本、中國臺灣地區之間文化政治的演繹”（第100頁）。侯孝賢的《咖啡時光》的外文名為“Café Lumière”，在葉月瑜的論述中，該名稱和影片中出現的大量火車指涉了“電影之父”盧米埃爾兄弟及其作品《火車進站》，從而與世界電影發生史相關聯。而侯孝賢對小津安二郎的緬懷，則應該在與《東京暮色》的比較中來理解。然而，影片真的表達了對盧米埃爾兄弟以及世界電影的致敬嗎？《東京暮色》真的是《咖啡時光》的“潛文本”嗎？前者沒有任何跡象，后者的理由不過是“我建議與其尋找相似之處，不如研究一下侯孝賢與小津顯著不同的地方”（第108頁）。然而，如此空泛的文本比較，缺乏實質意義。《東京暮色》中貫穿著傳統遭遇現代性挑戰這一主題，如未婚懷孕、家庭失和、倫理崩壞，等等。《咖啡時光》無論是主題、情節、影像還是價值取向，明顯是一個含蓄而溫馨的現代愛情故事。在影片中，現代軌道交通把都市與鄉村緊密銜接，已經失去了小津所處的傳統與現代交替時的道德困惑與心理陣痛。可以說，侯孝賢按照自己的創作思路與美學觀點，以平和的倫理關系、寬容的人生態度、積極樂觀的生命價值，塑造出東京的現代形象，“間接”地表達對小津的緬懷之情。

這里的另一個關鍵在于：是否如葉月瑜所說，侯孝賢以陽子（現實） 和江文也（歷史） 隱喻了日本與中國臺灣地區在現實與歷史雙重維度中的文化政治關系？“侯孝賢和江文也都像歷史列車上的乘客，這種合作和結盟帶有前瞻性，表明一種新的關系，摒棄分歧，積極尋求承認與和解。”（第117頁） 侯孝賢設計陽子尋訪江文也的生活舊跡，確實看似表達了日本與中國臺灣地區的親密關系。然而，這種自由、開放、流動的兩地甚至多地關系，不正是全球化語境中越來越普遍的生活狀態？與侯孝賢表現文化政治隱喻的“臺灣三部曲”不同，《咖啡時光》恰恰帶有“去政治化”特征，不僅沒有國家政治意志、組織機構及相關的符號表征，就連通常顯示為支配與被支配、邊緣與中心等話語形態的微觀政治也沒有出現。影片雖以陽子追尋江文也在東京的生活舊跡構成主要事件，但其目的在于促成陽子與肇之間的愛情。在這一過程中，人物之間的只言片語、零散記憶，根本無意描繪在政治格局巨變背景下江文也坎坷曲折的人生。換句話說，侯孝賢表現的是一個現代性主體對自身情感及其生活方式的自由選擇，如陽子與臺灣男友的分離、與肇的交往，都完全是基于自我意愿的生活決斷，沒有任何隱喻政治或者反映政治介入的表現意圖。這種和諧的性別關系屬于典型的愛情文藝片模式，與葉月瑜所說的“女權主義”相去甚遠。當我們面對文本時，不可能察覺到論者所說的政治內涵，普通觀眾甚至難以發現電影配樂來自江文也的音樂作品。葉月瑜用較多篇幅介紹了江文也輾轉多地的人生傳奇，的確有助于我們理解電影。但是，以文本之外的歷史知識、人物傳記來證實創作者的主觀意圖，這種強制闡釋使得創作者、文本、觀眾統統消失在批評者的獨語中，凸顯的是批評者自身的政治態度。

與葉月瑜相似，貝廷森以一種簡單粗暴的方式將文本與其外圍的政治、文化銜接起來，其學術謬誤也更為顯見。他以三部“謎題電影”（《武俠》《盲探》《神探》） 為例，試圖證明香港電影制作傳統的適應能力，在與內地的合拍片機制中，香港電影的“港味”依然能夠留存（第121—122頁）。可以說從一開始，貝廷森就沒有抓住問題的關鍵。這里存在以下疑問：第一，中國內地電影審查制度要求提交完整劇本是為保證故事的復雜性嗎？答案顯然是否定的。眾所周知，故事的復雜程度取決于創作者的想象力和邏輯思維能力，與是否提交完整劇本沒有必然關聯，一個完整劇本可能是一個簡單的故事。第二，在銀河映像的電影制作方式中，編劇能夠“從前期策劃延伸到后期制作，甚至包括發行前的營銷推廣”（第131頁），其目的是為創作復雜的故事嗎？答案同樣是否定的。這種制作方式突出了編劇在制作團隊中的功能與地位。銀河映像確實出品了一系列情節復雜的影片，但也有如《孤男寡女》《瘦身男女》《鐘無艷》等眾多情節簡單的喜劇與愛情片。“謎題電影”之所以故事復雜、內容繁復，是由自身類型所決定的。質言之，香港電影強調現場發揮的傳統制作方式，注重編導根據拍攝現場即時調整內容的臨場應變能力，與具體生產什么類型的電影并沒有必然的關系。第三，制作方式能夠決定電影的類型、品質嗎？貝廷森反駁“香港電影的制作過于隨意，太少詳盡的準備工作，以至于難以形成好萊塢式的好故事”的觀點，認為這種方式能夠生產敘事嚴謹、故事復雜的電影，從而加以肯定。上文提到，波德維爾認為香港電影存在人物心理簡單化的缺陷。他比較布萊恩·德·帕爾瑪的《鐵面無私》（The Untouch?ables） 和黃志強的《天羅地網》時，認為后者沒有人物弧線，缺乏前者細膩的心理刻畫與轉折。但波德維爾在《香港電影的秘密：娛樂的藝術》中的說法更為全面：“難的是香港導演拍電影，依然在追求動作及情緒的感染力，把說故事的十足勁道與從容的專業技巧一并發揮出來。”⑩就研究方法來說，波德維爾從370部香港電影的觀影經驗中總結出“盡皆過火，盡是癲狂”的美學特征（具有褒貶兩種意義），屬于“從下而上”的中觀研究，尚具概括性。貝廷森僅憑借一個特殊的類型、三部電影作品，就跳躍到宏觀層面（香港電影制作機制、中國內地電影審查制度），違背了從微觀到中觀的研究初衷。質言之，宏觀層面的制作機制、審查制度并不能決定微觀作品的類型模式與藝術品質，兩者之間隔著眾多復雜的中間環節，而這些才是電影詩學研究的重點。

三、詩學研究為什么成為文化研究？

說到這里，一個問題浮現出來：為什么在一部試圖糾正文化研究缺陷、標舉電影詩學研究的論文集中，仍然是文化研究占主流？在我看來，這是因為中國電影詩學研究的難度太大，而文化研究極具操作性，甚至成了模式化的話語操練。

電影詩學研究的難度到底表現在何處？林松輝的論文從詩學開始，卻轉向文化研究，頗具代表性。他在《英雄》《十面埋伏》《一代宗師》中發現一種新的“慢美學”。數字技術利用“子彈時間”制造出微小的虛擬物體的奇觀，取代了李小龍時代“肉體碎大石”的身體奇觀。在《英雄》的“刺殺長空”、《十面埋伏》的“飛袖擊鼓”場面中，虛擬的雨滴、豆子把武打動作的格斗奇觀轉換成具有藝術電影詩學價值的短暫的懸置、瞬間的沉思（第156頁）。這些小物件介入了人物的動作與打斗之中，參與了故事情節，通過緩慢的運動，小物件被賦予了微觀、觸感的可見性。可以說，在數字技術干預下，《英雄》的情節不再是“無名殺死長空”，而是“無名遭遇雨滴，同時殺死長空”。概言之，“慢美學”不同于傳統武俠片的慢動作，數字技術虛擬出來的小物件，“使視覺奇觀并不外在于情節，而是變成了詩學”（第155頁）。然而，這種“慢美學”在以上三部電影中所占分量極少。就古裝大片來說，《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》《銅雀臺》《白發魔女傳》《繡春刀》等影片，并不存在這種小物件的“慢美學”。他所論述的《一代宗師》的其他兩個比試場景（葉問與宮二、葉問與宮寶森）并不是數字技術制作出的虛擬小物件的“慢美學”，只是傳統意義上的慢動作。張藝謀的《影》中，確實出現了雨珠，但和《一代宗師》的雪花相似，仍然是慢動作帶來的視覺奇觀，并未如飛箭、雨滴（《英雄》）、豆子（《十面埋伏》） 那樣介入情節成為詩學景觀。因此，這種數字虛擬小物件的“慢美學”，不過是少數幾部影片的特征，很難提升為21世紀以來中國古裝武俠大片的美學風格。

林松輝的研究暴露了目前海外中國電影詩學研究的困境。正如上文的表格所顯示的那樣，九篇文章涉及的具體作品種類、數量都明顯較少，經驗材料嚴重不足，影響了電影詩學研究的普遍性與有效性。眾所周知，詩學研究屬于“由下而上”的“中觀研究”，依賴從大量經驗素材中提煉、整理的歸納法。波德維爾喜歡在“電影詩學”前加上“歷史”，并稱自己的研究是“歷史詩學”，強調“電影形式與技術都不存在于人類歷史的范疇之外”。他所理解的“電影史”，就是電影形式、風格、規范在歷史維度上的規律性演進，要求詩學研究者探索“大量的經驗材料”，介入“最相關和最直接的原因的討論”（第16頁）。電影史提供大量經典文本和經驗素材，成為電影詩學研究的重要前提。在此基礎上，從大量的觀影經驗中歸納出敘事結構、藝術形式、美學風格，才能構成電影詩學。與此同時，電影詩學研究所歸納出的學術結論是否準確，能夠在歷史與現實的雙重維度中得到相應的檢視與評估。在我看來，正是在電影史的觀照下，《中國電影詩學》存在不少疑點，如電影文本的選擇是否典型，所論述的理論問題、歸納的美學特征是否具有普遍性，是否符合中國電影的發展趨勢與價值取向，是否透視中國電影整體的文化狀況，等等。

海外中國電影詩學在難以執守藝術本體的情況下，只能退回更寬泛但也更外在于文本的文化研究。如劉康明確指出：“中國電影研究最全面徹底地與批判理論和文化研究‘接軌，許多重量級的美國學者如杰姆遜則把中國電影作為理論研究的主題。”這與《中國電影詩學》主編貝廷森關于文化研究在海外中國電影研究中占主流的說法完全一致。但這種文化研究與西方學術語境中的文化研究在價值觀念上存在根本性差異。趙勇在梳理文化研究的發展史時認為：“文化研究從誕生之日起，就是與傳統的文學批評分道揚鑣，而積極介入社會的政治運動。”確實如此，政治性在斯圖亞特·霍爾歸納出的兩種文化研究范式中都非常清晰：一種是由理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯所代表的早期模式，把通俗文化當作工人階級反抗資產階級意識形態的重要形式；另一種是后期模式，大眾文化成為一種強加于社會的意義體系和壓迫性的意識形態。無論哪一種模式，其批判鋒芒始終指向資本主義意識形態。與之相反的是，在海外中國電影研究中占據主流地位的文化研究，鼓吹的恰恰是原本應批判的資本主義意識形態。這造成了海外中國電影研究“既非詩學研究，也非文化研究”的奇特現象：一方面，它看似詩學研究，然而缺乏充分的經驗素材與電影史的視野，難以有效地歸納出敘事規范、藝術形式與美學風格，因而只是“似是而非”的詩學研究；另一方面，它沒有左翼政治的批判鋒芒與價值立場，反而維護空洞、保守的資產階級意識形態，這顯然又非文化研究的本意。說到底，海外中國電影研究仍未能擺脫區域研究的“冷戰”思維模式。

在這種情況下，海外中國電影研究變成了理論話語的游戲。我們還是回到林松輝這里。“慢美學”具有什么政治意義？他引用朗西埃“藝術就是政治”的觀點，把它與政治寬泛地關聯起來，運用長鏡頭和等待的敘事修辭就是“在政治上致力于緩慢的精神氣質”（第158頁）。不得不指出的是，朗西埃所說的“電影”，其實不能簡單對應于具體的電影文本，而是純粹理論意義上的抽象“電影”；用他的美學政治理論來解釋具體文本的某個現象，總會出現諸多不妥。如林松輝引用盧茨·科普尼克（Lutz Ko?epnick） 的觀點，湯姆·提克威（Tom Tykwer） 電影中的慢動作“是一個邀請主人公和觀眾們一起探索的承諾”（第159頁）。可是，正常速度的動作或者快動作難道就不能邀請觀眾一起探索嗎？文本與觀眾的關系取決于敘事者層面上的策略、態度、立場，而不是動作的快慢。雨滴、豆子、雪花不過是展現視覺奇觀的一種方式（即什克洛夫斯基所說的“延長審美時間”的“陌生化”），很難說具備某種確切的政治內涵。林松輝進一步發揮：“在提克威和張藝謀的電影中，人物有目的的行為總是受到慢鏡頭詩學的影響，以至于他們的身體力量必須被挫敗、減速甚或犧牲，才能形成一種新的慢美學政治。”（第159頁） 然而，若細究他關注的電影文本，我們很難得出這種身體力量必須被挫敗、減速和犧牲的結論。《英雄》中，無名在刺殺長空時，他在慢鏡頭中穿透了六層水滴，動作雖然緩慢，但反而彰顯了凝結在奔跑、跳躍中的身體力量，接下來的刺殺動作則干勁利落，迅捷之極。再如《十面埋伏》中“飛袖擊鼓”的場景，豆子圍繞盲眼的小妹幾乎靜止地懸浮在空中，然而，它的速度則在前一個鏡頭劉捕頭突然用力撒出滿滿一碗豆子的瞬間中已被表現出來。此時的“慢”，是小妹凝神靜聽的瞬間的主觀化場景。質言之，動作的“慢”，潛臺詞卻是“快”。身體通過快與慢、動與靜、多與少的強烈對比，爆發出驚人的力量，完美地實現動作的目的。更值得追問的是，林松輝將宮寶森與葉問掰餅、葉問與宮二的比武闡釋為一種反暴力的民主觀念，理由是他們的慢動作不為展示力量，而是對力量的控制。在林松輝看來，與傳統的“碎大石”相反，這里展示的是如何不“打碎”物具，以此說明主人公注重和平，具有“非暴力”與“全球性抱負”，進而被比附為具有“文化軟實力”的表現（第161—162頁）。

然而，這里雖然確實存在政治內涵，卻是由“餅”引發出來的，在宮寶森拋出“拳分南北，國分南北嗎”這一問題的語境中，完整的餅無疑象征著統一的中國。這里的政治內涵與掰餅的動作快慢沒有關系，后者更多取決于武術指導的觀念。影片強調人物對力量的控制，也并非是所謂的“非暴力”。爆發與內斂都是控制力量的形式，陰柔也是一種暴力，如電影中具有“慢美學”特征的車站相斗實際是一場生死相搏，宮二的“陰勁”最終讓馬三喪命。

這種方法與價值的分裂狀態集中體現在對數字技術的分析上。林松輝認為，數字技術的“慢美學”將原本“匿名的”視覺特效工作人員的勞動成果呈現在銀幕上，重新分配了影視制作的資源與生產關系，對導演中心論和不平等的合作關系提出了挑戰：“數字技術、政治學和詩學在新千年的關頭相遇，預示著一種新的勞動關系。”（第149頁） 這是技術意識形態的老調重彈，在極為寬泛的意義上把技術與民主關聯起來，但實際情況總是復雜的。古裝武俠大片在世界范圍內整合優勢資源，數字技術正體現了跨國資本形成的美學霸權，這一問題已引發人們的關注與討論。而國內學者對賈樟柯的批評，也并非如周蕾所說的，是因為數字化時代的紀實影像“在國家繁榮的時候，呼吁人們注意貧窮、失業、錯位、疏離、破裂的家庭關系和短暫的城鄉關系等令人尷尬的問題”（第198頁），相反，在《海上傳奇》《二十四城記》中，賈樟柯讓一些中國人面對鏡頭講述自己的生活，這貌似紀實，卻實則虛假，甚至在偽裝出的平民態度中凸顯了自戀的精英意識和強大的資本邏輯。

結語

收入《中國電影詩學》的九篇論文是當下海外中國電影研究乃至海外中國研究的一個縮影。表面上看，詩學研究令海外中國電影研究更加專業化與學科化；文化研究使之具有更宏大的文化政治意義，更富有針對性、現實批判性以及國際學術發展的前沿性。然而，海外中國電影研究正處于方法論與價值觀的分裂狀態中。從方法論說，詩學研究屬于經驗概括的歸納法，需要中國電影史維度及大量經驗素材，然而這是該類研究目前最為薄弱的環節。事實上，僅僅依賴少量文本，波德維爾所倡導的這種立足于藝術形式中觀層面的詩學研究難以展開，故而詩學研究只能退回至自己所反對的宏大理論及相應的文化研究。《中國電影詩學》中有四篇論文可歸于詩學研究，即便在這些文章中，也時不時地冒出文化研究的思路與觀點；羅蘭·巴特、福柯、德勒茲、齊澤克等為波德維爾激烈反對的思想家，也再次成為研究的支點。從價值觀上說，在海外中國電影研究占據主流地位的文化研究，在政治立場、價值觀方面又不同于從西方左翼政治實踐中生長出來的文化研究。西方和東方、現代性和前現代形成了二元對立的價值體系，西方中心主義頑固地隱藏在看似專業化、學術化的海外中國電影研究之中。質言之，在“冷戰”背景下興起的區域研究的陰魂驅而不散。

于是，所謂的“電影詩學”，只提供了極其單薄的文本經驗，在缺乏電影史與本體論的情況下，其所歸納的藝術形式與美學風格難以獲得普遍有效性，學術價值大打折扣。所謂的“文化研究”，也在二元對立的思維方式中日益僵化、空洞。從這個角度說，海外中國電影研究，無論是詩學研究還是文化研究，都需要我們仔細審視，重新加以評估。

① 這是波德維爾強調的學術原則。詩學研究者雖然首先看重的是“內在”因素，但所有解釋“最終要走向那些位于‘相鄰領域的中介因素”。波德維爾的電影詩學理論與俄國形式主義、英美新批評不同，是以內部為先，兼顧外部的研究方法。湯普森稱之為“新形式主義”。參見波德威爾（波德維爾）：《歷史觀點的電影詩學》，木凡、李小剛譯，《世界電影》1998年第1期。

② 根據筆者統計的數據，《黃土地》全片共364個鏡頭，其中外景鏡頭146個，遠景鏡頭66個，兩種類型的鏡頭并不占絕對優勢。

③④⑦ 杜樸、文以誠：《中國藝術與文化》，張欣譯，湖南美術出版社2019年版，第266頁，第266頁，第281頁。

⑤ 樊波：《中國人物畫史》，江西美術出版社2018年版，第499頁。

⑥ 參見王伯敏：《中國繪畫通史》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第370頁。

⑧ 詹姆斯·烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文杰譯，復旦大學出版社2014年版，第8頁。關于該書的批評，參見陳林俠：《中國性與“臺灣經驗”——評詹姆斯·烏登〈無人是孤島：侯孝賢的電影世界〉》，《文藝研究》2015年第11期。

⑨ 齊澤克：《新版前言：觀念的便秘》，《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第5頁。

⑩大衛·波德威爾（波德維爾）：《香港電影的秘密：娛樂的藝術》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第20頁，第11頁。

大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術：形式與風格》，曾偉禎譯，北京聯合出版公司2015年版，第525頁。

劉康：《從區域研究到文化研究：人文社科學術范式轉換》，《文藝研究》2007年第6期。

趙勇：《關于文化研究的歷史考察及其反思》，《中國社會科學》2005年第2期。

參見喬納森·卡勒：《什么是文化研究》，《當代外國文學》2007年第4期。

具體可參見李歐梵、汪暉：《文化研究與地區研究》，《讀書》1994年第8期。

21世紀以來，古裝武俠大片迅速形成一股熱潮，在電影界形成明顯的資源壟斷，破壞電影產業的平衡，提高電影市場的融資風險，對青年導演、藝術電影產生較大擠壓，已經成為國內文化批判的熱點。這方面的討論以賈樟柯為代表，參見陳林俠：《賈樟柯的影像與文字：從契合到捍格》，《文藝研究》2019年第7期。

作者單位中山大學中文系

責任編輯黃盼玲