隱身人：科幻小說(shuō)人物塑造的隱喻、想象與挑戰(zhàn)

陳舒劼

摘要威爾斯的《隱身人》以“隱”與“顯”的張力結(jié)構(gòu)表達(dá)了從技術(shù)發(fā)明到社會(huì)應(yīng)用的效果推測(cè)、從個(gè)人恩怨到權(quán)力博弈的秩序建構(gòu)等科幻想象主題?！半[身”既是這部小說(shuō)關(guān)于價(jià)值認(rèn)同的想象內(nèi)容，也是科幻小說(shuō)人物塑造所面臨境況的一種比喻，“隱身”想象兼具人物形象和人物塑造技法的雙重意味。科幻小說(shuō)擅長(zhǎng)運(yùn)用抽象思維展示總體性遠(yuǎn)景想象，普遍存在人物塑造乏力的現(xiàn)象，但現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以階級(jí)作為典型人物共性標(biāo)尺的邏輯，難以直接移植到科幻人物的塑造上?？苹眯≌f(shuō)的人物塑造要在立足于系統(tǒng)關(guān)聯(lián)意識(shí)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)科技、自然、社會(huì)三者互動(dòng)的整體把握。參與社會(huì)關(guān)系、知識(shí)話語(yǔ)、文學(xué)敘事之間的關(guān)聯(lián)和復(fù)雜互動(dòng)，并致力于澄清科幻想象中被遮蔽的人類(lèi)關(guān)系，是科幻小說(shuō)人物增加自身魅力的途徑。

威爾斯的名篇《隱身人》對(duì)科幻小說(shuō)意味著什么？詹姆斯·岡恩在《交錯(cuò)的世界：世界科幻圖史》中肯定了這部小說(shuō)在經(jīng)濟(jì)效益和文化影響力上的雙重成功，并指出小說(shuō)本身的豐富性。岡恩認(rèn)為，《隱身人》意在探索“人類(lèi)在進(jìn)化過(guò)程中無(wú)法超越的自身局限”，主人公格里芬的命運(yùn)就是悖論的疊加，“只有個(gè)人才能引發(fā)變革，因?yàn)樯鐣?huì)是保守的”，但“通過(guò)反社會(huì)手段帶來(lái)的變革并不一定都是好的”，“每一種新能力和每一種發(fā)明都是有代價(jià)的；在獲得的同時(shí)，你也在失去”①。格里芬無(wú)法同時(shí)兼顧個(gè)人價(jià)值與社會(huì)變革、科學(xué)發(fā)明與社會(huì)應(yīng)用，最終淪為這些沖突的犧牲品。亞當(dāng)·羅伯茨的《科幻小說(shuō)史》將《隱身人》的矛盾性視為一種有力的融合，認(rèn)為這是“關(guān)于‘?dāng)⑹伦陨淼膫鹘y(tǒng)的一部幻想小說(shuō)：隱身而無(wú)所不知的敘事者，他能夠在小說(shuō)中來(lái)回穿梭而不被書(shū)中角色所注意，同時(shí)對(duì)他們的私人行動(dòng)甚至想法了如指掌”，這部小說(shuō)的包容性甚至能“將政治、文化、形式和思辨折疊進(jìn)一個(gè)收放自如的文本中”②。羅伯茨基于文學(xué)史視角給出的判斷，意在提示這部已問(wèn)世一百二十余年的經(jīng)典仍有與當(dāng)前科幻創(chuàng)作對(duì)話的潛能。這種對(duì)話將至少延伸出以下問(wèn)題：除了人物形象和敘事視角的融合，“隱身人”能否在其他科幻小說(shuō)要素間建立起關(guān)聯(lián)？“隱身人”是否隱喻了科幻小說(shuō)人物塑造的某種瓶頸？“隱身人”是否預(yù)示著某些科幻小說(shuō)獨(dú)特的人物敘述法則？以人物為切入點(diǎn)，科幻小說(shuō)如何參與文學(xué)性的未來(lái)生產(chǎn)？

一

中外許多科幻小說(shuō)都曾醉心于“隱身術(shù)”的想象，威爾斯的《隱身人》無(wú)疑是其中聲名卓著者?！峨[身人》用“隱”與“顯”的張力結(jié)構(gòu)探討了技術(shù)與運(yùn)用、個(gè)人與社會(huì)等命題所包含的沖突，展示出隱身技術(shù)廣闊的想象空間?；蛟S是意識(shí)到《隱身人》的成功，年長(zhǎng)威爾斯38歲的凡爾納多次阻止出版自己的《隱身新娘》，因此，《隱身新娘》的知名度也遠(yuǎn)遜色于它的同胞《海底兩萬(wàn)里》和《八十天環(huán)游地球》。被隱身主題的獨(dú)特魅力吸引的作家遠(yuǎn)不止凡爾納和威爾斯，歷史檢索表明，“隱形人這個(gè)構(gòu)思在中國(guó)自古就有”③。進(jìn)入20世紀(jì)后，謝直君于1917年《小說(shuō)月報(bào)》第8卷第9期上發(fā)表的《科學(xué)的隱形術(shù)》，“是一部非常富有個(gè)性的、以隱形人為主題的SF小說(shuō)”，只不過(guò)“在《科學(xué)的隱形術(shù)》這部作品里，絲毫也找不到對(duì)威爾斯描繪的那種人是否真的存在的質(zhì)疑和苦惱，只是一個(gè)勁地陶醉在隱形里。閱讀起來(lái)，又非常輕快”④。對(duì)隱身單純的技術(shù)想象帶來(lái)的閱讀享受，延續(xù)到了后繼的創(chuàng)作中。葉永烈《神秘衣》、吳伯澤《隱形人》、劉學(xué)銘等《隱形人現(xiàn)形記》、夏雙明《隱形衣》、楊鵬《保衛(wèi)隱形人》都圍繞物理隱身的技術(shù)效果做文章，延續(xù)了《隱身人》的素材。格里芬的隱身術(shù)雖然殺傷力令人膽寒，但其破壞力充其量只能造成短時(shí)間內(nèi)的局部混亂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以改變傳統(tǒng)的社會(huì)運(yùn)行方式。格里芬的威脅對(duì)整個(gè)社會(huì)而言微不足道，很快被群毆至死的他雙目圓睜、雙拳緊握，徒留一份言猶未盡的不甘。

“隱身”的社會(huì)效應(yīng)將隨著科幻想象前提的變動(dòng)發(fā)生變化，新技術(shù)的層出不窮明顯拓寬了“隱身”的可能性空間。在虛擬技術(shù)持續(xù)升級(jí)的背景中，意識(shí)與軀體相分離乃至于取消軀體的可能都已被科幻想象反復(fù)操演。肉身甚至不再是生命的載體，遑論感覺(jué)、欲望、沖動(dòng)。繁雜細(xì)膩的生命體驗(yàn)淪為一堆冰冷的數(shù)據(jù)，思想拋下沉重的肉身后尤顯輕盈。柏拉圖認(rèn)為靈魂應(yīng)免受肉體的污染，這一糾結(jié)已被靈魂數(shù)據(jù)化輕而易舉地抹除。作為此類(lèi)想象的例證之一，于岳的《奪魂者》將軀體與意識(shí)分離的技術(shù)思路演示得一清二楚，“將人的意識(shí)從身體中抽取出來(lái)，然后轉(zhuǎn)換為數(shù)字編碼，傳輸?shù)綆坠饽曛獾牧x體儲(chǔ)存艙，然后再寫(xiě)入新義體的大腦”⑤，這已與現(xiàn)今的文檔資料讀取和傳輸幾無(wú)區(qū)別。意識(shí)一旦脫離肉身而自由出入其他載體，那么被隱匿或被拋棄的何止是身體。至少，馬克思對(duì)人的本質(zhì)“是一切社會(huì)關(guān)系的總和”⑥的經(jīng)典論斷將遭受新的檢驗(yàn)。兩個(gè)拋棄了肉身、可以自由傳輸?shù)臄?shù)字化意識(shí)體之間會(huì)產(chǎn)生什么關(guān)系？如何產(chǎn)生關(guān)系？怎樣實(shí)現(xiàn)其特有的關(guān)系再生產(chǎn)？可以肯定的是，某些關(guān)系將更為隱晦。江波《洪荒世界》和七月《像墮天使一樣飛翔》等科幻小說(shuō)總會(huì)令人想起電影《黑客帝國(guó)》，某種人工智能系統(tǒng)制造的虛擬世界徹底攪亂真實(shí)世界的秩序，許多肉身淪為虛擬世界的供體乃至累贅。“無(wú)數(shù)的人接入系統(tǒng)，他們不吃不喝，完全忘掉依舊存在著的身體，幾天之后，身體開(kāi)始枯萎、死亡，然而這些人渾然不覺(jué)。再幾天之后，身體變成了尸體，就像花朵凋謝，從系統(tǒng)中脫離出來(lái)，逐漸腐朽?！雹呱眢w徹底供體化的過(guò)程往往意味著全面而深重的壓迫，這是數(shù)字世界上空驅(qū)之不散的如墨磐云。誰(shuí)會(huì)成為供體？為何成為供體？如何成為供體？脫離肉身的意識(shí)個(gè)體之間是否能實(shí)現(xiàn)平等？“他們”之間的交往將遵循怎樣的規(guī)則？相對(duì)于格里芬在其所處時(shí)代的“隱身”，數(shù)字化時(shí)代的去軀體化生存意味深長(zhǎng)，軀體的消失或轉(zhuǎn)化改造出新的社會(huì)運(yùn)行邏輯，大幅超越了格里芬當(dāng)年的眼界。不過(guò)，舊的世界并未徹底消失，躺在床上或生存艙里的肉身供體還與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系——至少在艙體制造和電力供應(yīng)等物質(zhì)生產(chǎn)的層面上是如此，但建筑于舊世界之上的數(shù)字空間又在竭力推行自身的運(yùn)行方式，二者之間復(fù)雜的連接與互動(dòng)就此形成。拋下肉身之后的網(wǎng)絡(luò)個(gè)體是否能實(shí)現(xiàn)真正意義上的隱身？無(wú)處不在的權(quán)力滲透否定了這種可能，數(shù)字空間里的權(quán)力運(yùn)行可能更隱蔽或更細(xì)致，但仍與可視性深度相關(guān)?！耙粋€(gè)有能力在網(wǎng)絡(luò)中隱形的人，那就是這個(gè)世界的上帝?！雹嗍欠癖豢匆?jiàn)有時(shí)甚至等于是否能存活，劉慈欣的“三體”系列小說(shuō)生動(dòng)地說(shuō)明了這一點(diǎn)。

“隱身”想象的重心并不在于身體的可視性，而是將視覺(jué)性與權(quán)力秩序的建構(gòu)相關(guān)聯(lián)，這種新秩序能重新編排權(quán)力主體與對(duì)象的位置，甚至構(gòu)建出迥異的社會(huì)面貌。劉慈欣“三體”系列小說(shuō)中的“黑暗森林法則”“黑域”“面壁計(jì)劃”和云天明，都是“隱身”想象在宇宙文明生存推演中的變形或折射，涉及對(duì)宇宙權(quán)力秩序的理解?！昂诎瞪址▌t”認(rèn)為，宇宙中的文明體必將秉持零和的生存法則，較高級(jí)別文明在消滅低級(jí)文明時(shí)也要承擔(dān)自我暴露的風(fēng)險(xiǎn)，因此文明的發(fā)展如不能始終保持絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，就只能盡量隱藏自己的存在。假設(shè)地球文明能將太陽(yáng)系改造為低光速黑洞，即“黑域”，就等同于把自己反鎖進(jìn)保險(xiǎn)柜，以放棄成長(zhǎng)權(quán)利為代價(jià)換取逃出其他文明視線的茍活。

只剩下腦組織的云天明的任務(wù)也彰顯了“隱”與“顯”的框架：失去身體的他隱入三體世界內(nèi)部，以便向人類(lèi)揭示三體文明的關(guān)鍵信息?！懊姹谟?jì)劃”也是這種邏輯的產(chǎn)物，隱藏人類(lèi)的真實(shí)計(jì)劃，顯現(xiàn)給三體文明的始終是假象。在“黑暗森林”建構(gòu)的宇宙零和狀態(tài)中，劉慈欣通過(guò)諸多細(xì)節(jié)將“隱身”想象推向某種極致：由個(gè)體的隱身升級(jí)為整個(gè)人類(lèi)文明在宇宙中的隱身，凸顯出一種人類(lèi)社會(huì)既熟悉又陌生的、殘酷的宇宙權(quán)力秩序。生存權(quán)與可視性息息相關(guān)，被看到即意味著文明的倒計(jì)時(shí)被觸發(fā)，這距離格里芬發(fā)明隱身術(shù)時(shí)的個(gè)人恩怨糾葛已經(jīng)相當(dāng)遼遠(yuǎn)。

二

從技術(shù)發(fā)明到社會(huì)應(yīng)用的效果推測(cè)、從個(gè)人恩怨到權(quán)力博弈的秩序建構(gòu)，隱身術(shù)攜帶的“隱”與“顯”的結(jié)構(gòu)浸透了許多科幻想象的主題。亞當(dāng)·羅伯茨注意到，格里芬充分展示出隱身術(shù)和小說(shuō)全知視角之間的張力，深度回應(yīng)了“敘事”自身的傳統(tǒng)?？梢赃M(jìn)一步補(bǔ)充的是，格里芬的“隱身”既是小說(shuō)實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值認(rèn)同的想象內(nèi)容，也是科幻小說(shuō)人物塑造所面臨的境況的隱喻。通過(guò)格里芬的隱身，小說(shuō)的人物形象及其塑造方式得以合二為一。

隱身術(shù)寄托了格里芬在惡劣的科研環(huán)境中出人頭地的夢(mèng)想，他渴望眾人的景仰，絕非“大隱隱于市”的信奉者。他激憤地給奧利弗教授扣上兩頂大帽子——“科學(xué)界的流氓”“學(xué)術(shù)思想的竊賊”，直言?shī)W利弗的背后還有一整套不公正的體制在壓榨學(xué)界后輩。發(fā)明隱身術(shù)是格里芬實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的利器，他如此慨然自陳：“我豁然開(kāi)朗，眼前清晰地浮現(xiàn)出隱身術(shù)給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的壯闊前景——神秘、權(quán)力、自由。毫無(wú)任何缺點(diǎn)可言。你想想看吧！而我這樣一個(gè)鄉(xiāng)村學(xué)院的小小助教，衣衫襤褸，窮困潦倒，飽受約束，還成天給一群蠢貨講課，轉(zhuǎn)眼間有可能成為——那樣的人。隨便哪個(gè)人，我告訴你，都會(huì)投身于這項(xiàng)研究。我潛心鉆研了三年，克服重重困難，一次次攀登難以逾越的科學(xué)高峰。其中有道不完的艱辛！”⑨盡管動(dòng)機(jī)的合理性不能替格里芬日后的唯利是圖、走火入魔脫罪，但隱身術(shù)研發(fā)背后渴望認(rèn)同的焦慮，也得到許多科幻小說(shuō)的呼應(yīng)。在被視為第一部科幻小說(shuō)的《弗蘭肯斯坦》中，心懷犯罪快感而頻繁出沒(méi)于藏尸間收集尸塊的科學(xué)家弗蘭肯斯坦和他的人造怪物，都在不同程度上被社會(huì)拒棄。就此而言，《隱身人》繼承了科幻小說(shuō)認(rèn)同焦慮的傳統(tǒng)。許地山《鐵魚(yú)底鰓》、何夕《傷心者》、王侃瑜《鏈幕》、王威廉《野未來(lái)》、王偉《新年》等都從不同角度涉及個(gè)體的社會(huì)認(rèn)同焦慮，這些作品中人物的內(nèi)心都飽受被人漠視的煎熬?！度w》中的1379號(hào)監(jiān)聽(tīng)員通過(guò)某種行為的價(jià)值確定來(lái)彌補(bǔ)認(rèn)同缺失的缺憾：“我是個(gè)小人物，生活在社會(huì)的最底層，沒(méi)有人會(huì)注意到我，孤獨(dú)一生，沒(méi)有財(cái)富沒(méi)有地位沒(méi)有愛(ài)情，也沒(méi)有希望。如果我能夠拯救一個(gè)自己愛(ài)上的遙遠(yuǎn)的美麗世界，那這一輩子至少?zèng)]有白活。”⑩以讓眾人不可視的方式實(shí)現(xiàn)自己被萬(wàn)眾矚目的社會(huì)認(rèn)同，威爾斯給格里芬發(fā)明隱身術(shù)的安排帶著濃郁的悖論感。

格里芬的悲劇結(jié)局再次凸顯人的社會(huì)屬性。無(wú)論是在物質(zhì)的生產(chǎn)與消費(fèi)方面，還是在認(rèn)同的需求與實(shí)現(xiàn)方面，個(gè)體總要與他人互動(dòng)。與弗蘭肯斯坦的造物一樣，能隱身的格里芬因被視為怪物而遭棄，然而，不被社會(huì)接納并非小說(shuō)人物塑造失敗的標(biāo)配。就小說(shuō)所塑造的人物而言，能否被其周邊認(rèn)同并不影響其文學(xué)經(jīng)典性，阿Q就是明證。這個(gè)流浪雇農(nóng)不僅被趙老太爺、假洋鬼子、趙秀才之類(lèi)的名流侮辱，也被吳媽、小尼姑、王胡和小D這樣的民眾厭惡。可阿Q的形象和際遇卻以豐富的美學(xué)能量沖擊許多抽象的概念——比如“啟蒙”和“階級(jí)”，表現(xiàn)出文學(xué)經(jīng)典獨(dú)特而持久的魅力?！峨[身人》里的格里芬在這方面無(wú)法與阿Q比肩。雖然格里芬以隱身術(shù)充滿(mǎn)悖論地表達(dá)出某種普遍的認(rèn)同訴求，隱身術(shù)也屢屢被后來(lái)者津津樂(lè)道地演繹，但格里芬作為科學(xué)狂人的形象并不見(jiàn)得聲名遠(yuǎn)揚(yáng)——至少和瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦和史蒂文斯的“化身博士”海德等相比是如此。《隱身人》的魅力大半來(lái)自隱身術(shù)及其社會(huì)效應(yīng)的營(yíng)造，而非人物形象。格里芬的隱身術(shù)同時(shí)是主角認(rèn)同困境和科幻人物塑造乏力的隱喻，至此，小說(shuō)內(nèi)容和小說(shuō)敘事要素間的關(guān)聯(lián)已水落石出。

許多科幻作家和研究者都承認(rèn)，科幻小說(shuō)的確存在人物塑造乏力的現(xiàn)象。格里芬定然難入艾薩克·阿西莫夫的法眼，阿西莫夫?qū)⒖苹眯≌f(shuō)中的反派科學(xué)家篩分為任意妄為型、瘋狂型、殘暴型、狂妄自大型、冷漠型五種，但強(qiáng)調(diào)“以上5種類(lèi)型的反派角色沒(méi)有一類(lèi)塑造得令人滿(mǎn)意”。阿西莫夫并非刻意挑剔，在他看來(lái)這是整個(gè)科幻文類(lèi)的共性：“科幻小說(shuō)在對(duì)人物的塑造上是無(wú)法與主流小說(shuō)相比的相對(duì)主流小說(shuō)而言，科幻小說(shuō)中的人物塑造所占分量要輕一些。”格里芬和隱身術(shù)之間，誰(shuí)是威爾斯心中真正的主角？對(duì)此，岡恩同樣不會(huì)投票給格里芬，他的理由是：“在科幻小說(shuō)中，想法比什么都重要，而場(chǎng)景比人物更重要，人物只是傳達(dá)想法的精練了的工具。”也就是說(shuō)，隱身術(shù)操控格里芬，就像“看不見(jiàn)的手”在指揮企業(yè)家。在布賴(lài)恩·艾特貝瑞眼中，20世紀(jì)50年代最重要的科幻雜志《銀河科幻》差不多就是蒼白人物形象的長(zhǎng)廊，“核心人物大多是這樣的類(lèi)型：連續(xù)不停地吸煙，衣服皺皺巴巴的，醉酒醺醺的廣告商，還揚(yáng)言寧愿在鄉(xiāng)下編輯周報(bào)。女性人物一般不怎么樣：有些是化身的外星人，幾乎所有女性人物的動(dòng)機(jī)和感知都讓人難以理解”。這些衣衫襤褸、神志不清的人物難以贏得讀者對(duì)經(jīng)典人物等量的尊重。因此，人物形象幾乎難以對(duì)科幻想象做出重大的美學(xué)貢獻(xiàn)，就如同隱身一般消失不見(jiàn)。劉慈欣坦承，“到目前為止，成為經(jīng)典的那些科幻作品基本上沒(méi)有因塑造人物形象而成功的”，盡管“從不長(zhǎng)的世界科幻史看，科幻小說(shuō)并沒(méi)有拋棄人物，但人物形象和地位與主流文學(xué)相比已大大降低”。檢視中國(guó)本土的科幻創(chuàng)作，阿西莫夫等人的判斷似乎也可平移。“晚清科幻小說(shuō)往往忽略了科技發(fā)明者的形象刻畫(huà)，因此在人物肖像描寫(xiě)上，并未突破傳統(tǒng)小說(shuō)詩(shī)話、格套化的寫(xiě)作模式”，人物性格趨同。吳巖認(rèn)為20世紀(jì)末期的中國(guó)科幻文學(xué)“作品在社會(huì)深度和人物性格開(kāi)掘上還無(wú)法取得令人滿(mǎn)意的成果”?？苹萌宋镄蜗笊n白的頑癥普遍存在于科幻文學(xué)發(fā)展的各階段，縱使名家也難以徹底解決。“科幻小說(shuō)常常被詬病為不食人間煙火，主人公寫(xiě)得人不像人鬼不像鬼，即便是當(dāng)前最重要的科幻作家，在這些領(lǐng)域中也仍然存在著許多不足。”即使是科幻名作，同樣未能逃出隨意處理人物的窠臼。“三體”系列小說(shuō)第一部中的主人公之一汪淼就在第二部里突然消失了。隱身術(shù)可以擔(dān)當(dāng)《隱身人》的主角，自然規(guī)律、地外文明乃至語(yǔ)言符號(hào)等自然也都能勝任，科幻創(chuàng)意的能量足以支撐小說(shuō)的魅力。阿瑟·克拉克《2001太空漫游》中神秘的黑石板、《與羅摩相會(huì)》中遠(yuǎn)超人類(lèi)文明認(rèn)知的空心圓柱體、《神的九十億個(gè)名字》中語(yǔ)言符號(hào)與真相的關(guān)系，這些非人元素構(gòu)成小說(shuō)的真核。毫無(wú)疑問(wèn)，人物在科幻小說(shuō)中如果以近于“隱身”的狀態(tài)存在，對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)家和讀者的認(rèn)知習(xí)慣是一種挑戰(zhàn)。

三

愛(ài)·福斯特曾預(yù)估到科學(xué)大規(guī)模介入小說(shuō)將影響人物的塑造，但他同時(shí)對(duì)人物在小說(shuō)中的重要性保持信心。福斯特解釋說(shuō)：“我們將會(huì)有那樣的動(dòng)物，他們既不是象征性的，也不是喬裝成的小小的人，既不是會(huì)走動(dòng)的四條腿桌子，也不是會(huì)飛的彩色紙片。那是科學(xué)依據(jù)給小說(shuō)提供新鮮主題來(lái)擴(kuò)大其領(lǐng)域的途徑之一。但是迄今還沒(méi)有提供這種幫助，在那一天到來(lái)之前，我們可以說(shuō)故事中的角色總是人，或自稱(chēng)為人的人。”人物在普通讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中占據(jù)要津，許多文學(xué)名著在讀者的記憶中可以簡(jiǎn)化為經(jīng)典的人物形象?！度龂?guó)演義》差不多就是劉關(guān)張加諸葛亮和曹操，《水滸傳》怎能少了宋江、武松、林沖和李逵，《紅樓夢(mèng)》可以過(guò)濾成林黛玉、薛寶釵們和賈寶玉的耳鬢廝磨，《西游記》的聚光燈幾乎始終跟著取經(jīng)四人組。如果小說(shuō)以主人公姓名命名就更方便了，如《包法利夫人》《堂吉訶德》《安娜·卡列尼娜》《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《約翰·克利斯朵夫》。人物的重要性也并非與生俱來(lái)，不是所有的批評(píng)家都優(yōu)先考慮人物塑造。亞里士多德認(rèn)為，情節(jié)的重要性排在人物性格之前，人物性格不過(guò)是情節(jié)圖式這部機(jī)器里的齒輪；西方現(xiàn)代主義興起后，削弱人物在小說(shuō)中地位的嘗試連綿不斷，甚至有人高喊“人物已死”。中國(guó)文藝傳統(tǒng)中，街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)的來(lái)源決定了早期小說(shuō)側(cè)重于情節(jié)離奇的娛樂(lè)性；與早期小說(shuō)出現(xiàn)時(shí)段大致相同的諸子寓言，提供的則是迥異于日常的人物形象、貼近神異的自然界或超驗(yàn)世界之物。大體上說(shuō)，從文學(xué)內(nèi)部看，史傳寫(xiě)作的發(fā)達(dá)為小說(shuō)向以人物為中心轉(zhuǎn)變奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系看，人物逐步成為敘事的目的或中心是社會(huì)化程度加深的結(jié)果。自然，“小說(shuō)表現(xiàn)、刻畫(huà)人物的能力，也隨著社會(huì)生活幅度變寬而拓展，隨著社會(huì)生活復(fù)雜性加強(qiáng)而日趨精細(xì)”。

總之，人物在小說(shuō)中的重要地位是歷史的產(chǎn)物，也可能隨著時(shí)代的發(fā)展發(fā)生變化。歷史可能是最深層的原因，也可能是最漂亮的借口。既然人物在小說(shuō)中的重要性由歷史賦予，那么科幻小說(shuō)中人物分量的下降乃至“隱身”是否也可托歷史之名搪塞？阿西莫夫在分析科幻小說(shuō)塑造人物的難度時(shí)直言：“這并不意味著糟糕的人物塑造就是理所當(dāng)然的了，或者，作者明明能寫(xiě)得更好，卻要吝嗇筆墨?！比粢?818年《弗蘭肯斯坦》問(wèn)世為起點(diǎn)，科幻小說(shuō)基本上與形成于19世紀(jì)30年代的西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)同步發(fā)展。在達(dá)科·蘇恩文看來(lái)，二者之間頗有相似之處。他將認(rèn)知性和陌生化的互動(dòng)、結(jié)合視為科幻小說(shuō)想象展開(kāi)的關(guān)鍵，而這兩者均建立在現(xiàn)實(shí)主義的邏輯基礎(chǔ)上：陌生化使科幻小說(shuō)的敘事內(nèi)容異于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)；認(rèn)知性則使科幻小說(shuō)區(qū)隔于神話、民間故事和奇幻故事，保持與現(xiàn)實(shí)主義相同的敘事邏輯。因此，“從根本上看，科幻小說(shuō)是一種發(fā)達(dá)的矛盾修飾法，一種現(xiàn)實(shí)性的非現(xiàn)實(shí)性，要表現(xiàn)人性化的非人類(lèi)之異類(lèi)，是根植于這個(gè)世界的‘另外的世界”?？稍谙嗤臍v史語(yǔ)境和敘事邏輯下，小說(shuō)人物塑造的效果卻大不相同。

眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)人物描寫(xiě)投入了大量精力，“典型”概念突出反映了這一點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論將擁有強(qiáng)大共性的個(gè)性人物稱(chēng)為“典型性格”，圍繞著典型性格的討論形成了影響深遠(yuǎn)的理論主張。典型性格試圖指揮人物形象有機(jī)地銜接歷史遠(yuǎn)景、寓言式地暗示歷史的運(yùn)行軌跡，暴露人物性格的政治歷史內(nèi)涵，希望以個(gè)體命運(yùn)反映社會(huì)關(guān)系的合力，使所有的性格和行為都能在清晰的總體歷史藍(lán)圖中得到詮釋。據(jù)此看來(lái)，典型性格的藝術(shù)邏輯難道不正適合科幻小說(shuō)的人物塑造？巴爾扎克說(shuō)過(guò)，“‘典型指的是人物，在這個(gè)人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類(lèi)的樣本。因此，在這種或那種典型和他的許許多多同時(shí)代人之間隨時(shí)隨地都可以找出一些共同點(diǎn)”，“藝術(shù)作品就是用最小的面積驚人地集中了最大量的思想，它類(lèi)似總結(jié)”，這種邏輯科幻小說(shuō)并不陌生。擅長(zhǎng)于提供文明的總體性遠(yuǎn)景想象、突出科學(xué)技術(shù)對(duì)文明進(jìn)程的決定性影響、以科技發(fā)展做思想實(shí)驗(yàn)的科幻小說(shuō)，不正好充分發(fā)揮敘述“集中”“抽象”“總體”“共性”的優(yōu)勢(shì)？況且與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相比，科幻小說(shuō)還擁有隨時(shí)拋下日常的便利?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以“階級(jí)”填充典型人物的“共性”時(shí)，往往遭遇日常經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑與抵觸。日常充沛的感覺(jué)與細(xì)節(jié)四處出擊，挑戰(zhàn)階級(jí)身份之于人物塑造的決定性地位?！栋正傳》的藝術(shù)魅力在于通過(guò)阿Q的言行舉止表明，這個(gè)流浪雇農(nóng)離革命理論和啟蒙設(shè)想對(duì)他的預(yù)期還有相當(dāng)距離，階級(jí)身份沒(méi)有一勞永逸地推動(dòng)他走向心靈和軀體的解放，同樣的問(wèn)題也發(fā)生在閏土和祥林嫂身上。然而，科幻想象恰恰有權(quán)屏蔽日常的繁雜、排除科技之外的諸多不確定性，或者說(shuō)，科幻想象能提供日常力所不逮的科幻細(xì)節(jié)，比如“宏細(xì)節(jié)”。在劉慈欣看來(lái)，“宏細(xì)節(jié)”在宇宙的尺度上展開(kāi)想象，能輕易縱橫數(shù)以?xún)|年計(jì)的時(shí)間和數(shù)以百億光年計(jì)的空間，類(lèi)似于“長(zhǎng)篇梗概”的“宏細(xì)節(jié)”是“最能體現(xiàn)科幻文學(xué)特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)的一種表現(xiàn)手法”。如此看來(lái)，科幻小說(shuō)應(yīng)能比現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更理直氣壯地嘗試巴爾扎克所說(shuō)的“總結(jié)”，進(jìn)而貢獻(xiàn)科技語(yǔ)境中具有某種共性的典型形象。

可正如阿西莫夫等科幻研究者所言，科幻小說(shuō)中的人物幾近“隱身”，并未在典型人物的塑造上進(jìn)一步發(fā)揮自身的體裁優(yōu)長(zhǎng)，或者找到克服典型理論缺陷的新路徑。劉慈欣的“三體”系列小說(shuō)不正是關(guān)于人類(lèi)文明遠(yuǎn)景的總體性想象嗎？不正恰好展示了科技之于文明的決定性作用嗎？不也清晰地勾勒出特定技術(shù)社會(huì)化應(yīng)用后的人類(lèi)思想狀態(tài)嗎？不同樣提供了包括曲率驅(qū)動(dòng)、宏原子核聚變、概率云、弦論、量子力學(xué)等科技想象的細(xì)節(jié)嗎？然而，沒(méi)多少讀者有勇氣申明“三體”的優(yōu)長(zhǎng)在于塑造出哪怕是典型人物意義上的經(jīng)典人物形象，尤其在小說(shuō)毀天滅地、再造宇宙的思想能量襯托之下。用亞里士多德的眼光來(lái)評(píng)價(jià)，“三體”系列小說(shuō)證實(shí)了情節(jié)對(duì)人物性格的壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)。如果以阿西莫夫“不意味著糟糕的人物塑造就是理所當(dāng)然”的判斷排除了科幻小說(shuō)“有能力但不在乎寫(xiě)好人物”的可能，就有必要追問(wèn)科幻小說(shuō)在塑造人物方面究竟面臨著怎樣的掣肘，以致人物的“隱身”難以克服。

四

科幻小說(shuō)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的明顯區(qū)別在于科學(xué)幻想元素的加入?？苹迷亟槿雰?nèi)容、形式、思想、敘事等小說(shuō)的各個(gè)方面，既能敘述現(xiàn)實(shí)主義所能敘述之事，也能重構(gòu)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所依賴(lài)的既有社會(huì)秩序乃至整個(gè)世界。人物置身之處的變化如此巨大，許多科幻研究者都將其作為理解科幻小說(shuō)的關(guān)鍵。岡恩認(rèn)為“科幻小說(shuō)的立足之本不是傳統(tǒng)元素，而是引領(lǐng)人類(lèi)進(jìn)入未知未來(lái)的變革與變化”，“歸根結(jié)底，對(duì)于科幻小說(shuō)，對(duì)于我們，對(duì)于整個(gè)人類(lèi)來(lái)說(shuō)，環(huán)境才是最重要的”。阿西莫夫?qū)苹孟胂蠼ㄔ斓男率澜缣岢隽撕芨叩囊?，“一部好的科幻小說(shuō)所描述的社會(huì)通常與我們熟悉的這個(gè)社會(huì)截然不同。那是個(gè)從未存在過(guò)的、完全虛幻的世界。即使是在展開(kāi)情節(jié)時(shí)，對(duì)小說(shuō)中虛構(gòu)社會(huì)的構(gòu)建也應(yīng)該盡可能詳盡，并且不能自相矛盾。對(duì)社會(huì)背景的構(gòu)思不能草草了事，而應(yīng)該使它盡可能地與故事情節(jié)一樣吸引讀者的眼球”。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)與蘇恩文的認(rèn)知性和陌生化如出一轍。周遭環(huán)境的重大變化必然改變?nèi)伺c世界相互作用的方式，人類(lèi)通過(guò)有意識(shí)的實(shí)踐改造客觀的方式和對(duì)象都發(fā)生了變化?！爸髁餍≌f(shuō)寫(xiě)到的多是人際關(guān)系的微妙，而科幻話語(yǔ)則往往是關(guān)于人與世界、人與宇宙的關(guān)系?！蹦撤N意義上，這甚至觸發(fā)重新定義“人”的契機(jī)。犧牲人物的復(fù)雜性以成全人物與所處的新環(huán)境之間的合理關(guān)系的想象，就成為實(shí)踐性的策略之一?！霸诳苹眯≌f(shuō)中，人物的復(fù)雜性或敏感性并不重要，重要的是從宇宙的視角來(lái)看他的存在是否合理，他的觀點(diǎn)與我們所知的統(tǒng)治世界的物理法則是否沖突。通常情況下，科幻小說(shuō)呈現(xiàn)的都是處于陌生環(huán)境下的非復(fù)雜人物，他們?cè)谑煜さ那楦械耐苿?dòng)下做出不同尋常的舉動(dòng)?！?“非復(fù)雜人物”“不同尋常的舉動(dòng)”所受的支配正來(lái)源于想象搭建的“陌生環(huán)境”。

社會(huì)性的“陌生環(huán)境”比自然性的“陌生環(huán)境”擁有更廣闊的想象空間和更復(fù)雜的變數(shù)。通常來(lái)說(shuō)，社會(huì)性的“陌生環(huán)境”源于科技介入的巨大影響，包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑在內(nèi)的人類(lèi)社會(huì)運(yùn)行的整套邏輯因之發(fā)生變化。無(wú)論是短時(shí)間內(nèi)的整體性重構(gòu)，比如突如其來(lái)的外星人入侵可能在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)造成人類(lèi)社會(huì)不可逆的劇變，或是從某個(gè)角落蔓延到社會(huì)整體的漸變，比如某種技術(shù)的運(yùn)用或病毒的擴(kuò)散在經(jīng)年累月中逐步改變?nèi)祟?lèi)社會(huì)的運(yùn)行邏輯。總之，舊日熟悉的世界已經(jīng)失落，青山不再、夕陽(yáng)難紅，江渚上可能矗立著眼泛紅光的巨型機(jī)甲。變動(dòng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、文化生產(chǎn)、審美邏輯、情節(jié)想象，都可能是科幻小說(shuō)塑造人物的前提。變化的世界對(duì)人類(lèi)個(gè)體造成怎樣的沖擊？這種沖擊如何重構(gòu)人類(lèi)的認(rèn)知系統(tǒng)，又是否能建構(gòu)新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)？如何想象新審美標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)生機(jī)制？如何建立評(píng)價(jià)這種新審美邏輯的批評(píng)機(jī)制？這些問(wèn)題都與科幻想象如何處理人物形象緊密相關(guān)。過(guò)往的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在巨大的變數(shù)面前幾近沉默。古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，都離不開(kāi)歷史或當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)世界，無(wú)論想象瑰麗多姿還是古樸蒼勁、嚴(yán)謹(jǐn)綿密或者荒誕不經(jīng)，它們都必然從現(xiàn)實(shí)的起點(diǎn)出發(fā)。格里高利醒來(lái)之后發(fā)現(xiàn)自己變成被家人唾棄的甲殼蟲(chóng)，唐僧師徒四人千山萬(wàn)水降妖伏魔，諸葛孔明觀天象而知命數(shù)，公孫勝呼風(fēng)喚雨撒豆成兵，人物想象的千奇百怪總會(huì)在不同的角度和層面向現(xiàn)實(shí)收縮，怪力亂神依然服從世間的人情世故，武俠、玄幻、穿越、修仙的光怪陸離同樣受力比多隱秘而強(qiáng)勁的驅(qū)動(dòng)。而科幻小說(shuō)的人物塑造遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有那么自由，科幻人物看似可以自由出入地心、海底或外太空，但他們置身的世界卻需要經(jīng)過(guò)想象的精心打磨，以迎接理性的嚴(yán)格檢驗(yàn)?！靶律挛锸侵笟v史性的新發(fā)明或者新奇事物新生事物就像是一個(gè)發(fā)明或發(fā)現(xiàn)，人物和場(chǎng)景以一種令人信服、有史可考的方式圍繞著它組織起來(lái)。新事物是物質(zhì)過(guò)程的產(chǎn)物，在物質(zhì)社會(huì)，它的原因?qū)е碌慕Y(jié)果是符合邏輯的，就歷史邏輯而言，不管是技術(shù)科學(xué)史還是社會(huì)制度史，它都貌似是合理的?！睌⑹抡咴谧尶苹萌宋锏菆?chǎng)之前，需要考慮相當(dāng)多的細(xì)節(jié)鋪墊和環(huán)境設(shè)置，這是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作家而言的重負(fù)。

阿西莫夫感嘆：“要同時(shí)顧及社會(huì)背景的構(gòu)建和故事情節(jié)的發(fā)展，是一件極其困難的事情，這就要求作者必須全神貫注。這樣一來(lái)，能夠放在人物塑造上的注意力就少多了。自然而然的，小說(shuō)中人物的發(fā)展空間也就小了?！笨死说摹?001太空漫游》《與羅摩相會(huì)》《神的九十億個(gè)名字》等作品之所以能忽略人物而又被視為科幻經(jīng)典，就在于其建構(gòu)新世界的想象已經(jīng)足夠新奇而精致。正如早期小說(shuō)并不熱衷于人物塑造一樣，歷史的發(fā)展為科幻想象提供充足的選擇余地。營(yíng)造新的自然環(huán)境或社會(huì)背景壓縮了人物的敘事空間，還引發(fā)社會(huì)背景和人物活動(dòng)的關(guān)系變化。“在科幻小說(shuō)中，人物總是不變的，變化的是環(huán)境。作為讀者，我們無(wú)法同時(shí)接受不一樣的環(huán)境和不斷變化的人物，因?yàn)檫@讓我們徹底失去了參照點(diǎn)，失去了讓我們理解變化意義的標(biāo)準(zhǔn)，也失去了意義本身。”環(huán)境和人物同時(shí)處于變動(dòng)之中將導(dǎo)致讀者無(wú)法建立起理解的支點(diǎn)，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義以現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景為常量、以人物為變量，科幻小說(shuō)的特性決定它只能反其道而行之：“科幻小說(shuō)將人的基本情感和沖動(dòng)作為常量，科幻人物總是身負(fù)傳遞想法的任務(wù)，對(duì)此不甚了解的批評(píng)家則指責(zé)這些人物過(guò)于刻板或僵化。有時(shí)的確如此，但通常情況下，科幻人物充當(dāng)?shù)氖谴匀说慕巧皇莻€(gè)人的角色，只有在他們成為典型代表的情況下，他們的情感才更為重要，并會(huì)導(dǎo)致關(guān)乎整個(gè)群體生死存亡的行動(dòng)?！笔煜がF(xiàn)實(shí)主義理論主張的讀者將在此捕捉到“典型代表”的表述。

五

現(xiàn)實(shí)主義的典型理論提供了一系列生動(dòng)的人物形象，相比于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，現(xiàn)實(shí)主義中的人物塑造可能更貼近大多數(shù)科幻小說(shuō)的預(yù)期，盡管現(xiàn)實(shí)主義的階級(jí)視角不可避免地遭遇多方的侵蝕與質(zhì)疑。個(gè)體的身份總是多樣且多變，個(gè)體性格和宏大敘事之間的關(guān)聯(lián)在后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境中加速脫鉤，以階級(jí)身份作為塑造典型人物的中軸危機(jī)重重?？苹眯≌f(shuō)擅長(zhǎng)想象某種總體性的未來(lái)，樂(lè)于用“宏細(xì)節(jié)”之類(lèi)的科技設(shè)置替換日常煙火，這有助于避開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義典型理論遺留的尷尬?？扇缜拔乃?，盡管可資借鑒之處看似頗多，但現(xiàn)實(shí)主義的典型形象并未助推科幻人物塑造成功躍向新的美學(xué)境界?？苹眯≌f(shuō)甚至難以借鑒典型塑造的邏輯，而要用某種共性元素——比如科技——來(lái)支撐人物塑造。

與其說(shuō)科幻小說(shuō)塑造了很多經(jīng)典的典型人物，不如說(shuō)科幻小說(shuō)批量生產(chǎn)了類(lèi)型人物。前者建立在美學(xué)復(fù)雜性的提煉上，鮮明地呈現(xiàn)出某種社會(huì)屬性，而后者更多表現(xiàn)為人物性格和美學(xué)面目的單一。作為區(qū)別于其他小說(shuō)的標(biāo)志，科技能為科幻小說(shuō)的經(jīng)典人物塑造提供充沛的能量嗎？“階級(jí)”曾經(jīng)充當(dāng)?shù)湫腿宋锏墓残詷?biāo)尺，這個(gè)詞條涵蓋了系統(tǒng)的理論分析、判斷和設(shè)計(jì)。《共產(chǎn)黨宣言》宣告：“至今一切社會(huì)的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史?！彪A級(jí)蘊(yùn)含著理解歷史和通向解放的密碼，但把握社會(huì)歷史的視角不止階級(jí)一種。階級(jí)與社會(huì)財(cái)富占有的多寡和方式有關(guān)，也同生產(chǎn)發(fā)展的特定歷史階段相聯(lián)系；種族以體質(zhì)形態(tài)上共同的遺傳特征為標(biāo)記，又與“民族”“族群”等概念密不可分；性別的識(shí)別可以依靠可視的生物性，包括性征差異及建立在此基礎(chǔ)之上的文化差異。依據(jù)這些標(biāo)準(zhǔn)，“階級(jí)”“種族”“性別”等詞都能梳理出一套以自身概念為核心的歷史，如階級(jí)斗爭(zhēng)史、民族史、女性史等。顯然，這種梳理包含了該詞能出任某種社會(huì)關(guān)系的軸心、進(jìn)而整體性地把握社會(huì)歷史的期望。階級(jí)、種族、性別都能從各自的角度指向人類(lèi)的解放。如果說(shuō)階級(jí)意味著統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的區(qū)分，意味著階級(jí)斗爭(zhēng)和通過(guò)其必將降臨的未來(lái)，包括小說(shuō)在內(nèi)的文學(xué)可以展示政治教科書(shū)所無(wú)法攜帶的階級(jí)解放的生動(dòng)圖景和細(xì)節(jié)，那么科技對(duì)文學(xué)意味著什么？

科技不是階級(jí)、種族、性別，它無(wú)法提供某種清晰的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，甚至“科技”一詞本身都由“科學(xué)”和“技術(shù)”這兩個(gè)聯(lián)系緊密但又完全不同的概念合成而來(lái)，連“科學(xué)”是什么都眾說(shuō)紛紜。不同的觀測(cè)角度將描摹出不同的科學(xué)面相，“科學(xué)似乎呈現(xiàn)出某種矛盾狀態(tài)，科學(xué)是人類(lèi)的一項(xiàng)事業(yè)，但它在本質(zhì)上似乎又與人類(lèi)無(wú)關(guān)，它的理論、概念甚至實(shí)體都是由人類(lèi)提出來(lái)的，它們被提出來(lái)以后就仿佛自古至今一直存在于那里，獲得了客觀的稱(chēng)號(hào)”，“科學(xué)既是一種試圖超脫社會(huì)俗務(wù)的超越性的知識(shí)，又是一種在社會(huì)中運(yùn)行并擁有自己獨(dú)特的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制的社會(huì)體制”，甚至“科學(xué)一詞代表的并不是少數(shù)人所掌握的真理，而是多數(shù)人所堅(jiān)持的意見(jiàn)”。布洛克斯梳理出的科學(xué)的意義同樣五花八門(mén)：“激進(jìn)的、唯物主義和無(wú)神論的；被法國(guó)大革命所鼓動(dòng)和感染的；功利主義或自然神學(xué)的表達(dá)；維系社會(huì)穩(wěn)定的實(shí)用知識(shí)和對(duì)于社會(huì)變革來(lái)說(shuō)真正有用的知識(shí)；安全的科學(xué)和危險(xiǎn)的科學(xué)。”從個(gè)體身份的角度出發(fā)，科技可能意味著科學(xué)原理的探究者、具體技術(shù)的研發(fā)者、科技至上論的信仰者、特定技術(shù)的受惠者、專(zhuān)項(xiàng)技術(shù)的操作者、技術(shù)決定論的質(zhì)疑者、技術(shù)美學(xué)的創(chuàng)新者、技術(shù)成癮者等等，這些身份之間并沒(méi)有形成“統(tǒng)治者”與“被統(tǒng)治者”、“壓迫者”與“被壓迫者”、“殖民者”與“被殖民者”、“男”與“女”等概念那樣明顯的權(quán)力結(jié)構(gòu)。重度依賴(lài)智能手機(jī)的青年甲，在沉溺于手機(jī)游戲和短視頻的同時(shí)，可能還是一個(gè)堅(jiān)定的反網(wǎng)絡(luò)監(jiān)控技術(shù)人士和電子假肢技術(shù)的受惠者，科技對(duì)他意味著什么？盡管可以言之鑿鑿地宣稱(chēng)未來(lái)的世界屬于科學(xué)技術(shù)，但顯然，單純依靠“科技”這個(gè)概念，無(wú)法獲得把握總體性世界的視角或理念。不同作者對(duì)科技未來(lái)發(fā)展的判斷南轅北轍，烏托邦或惡托邦都可能出現(xiàn)在同一地平線上。

陌生的環(huán)境和充滿(mǎn)變數(shù)的科技未來(lái)，還不是科幻人物要面對(duì)的全部?？萍己铜h(huán)境包含著許多可變的因素，科幻人物與科技、環(huán)境之間的相互作用則更為復(fù)雜。比起在既有社會(huì)歷史背景中塑造作為“似曾相識(shí)的不相識(shí)者”的典型人物，塑造科幻小說(shuō)的人物要立足于對(duì)科技、自然、社會(huì)三者互動(dòng)的整體把握。“技科學(xué)”（technoscience） 在分析科學(xué)研究的進(jìn)程時(shí)發(fā)現(xiàn)，科學(xué)、自然和社會(huì)往往因相互糾纏而無(wú)法分出彼此的邊界，在科學(xué)技術(shù)的發(fā)展中，“傳統(tǒng)自然與社會(huì)之間的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)被打破”，“科學(xué)、自然、社會(huì)都得到了重構(gòu)”。科幻人物就活動(dòng)在這充滿(mǎn)變數(shù)的重構(gòu)過(guò)程中。想象要落實(shí)到具體的敘事演繹時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)整體性地把握這種系統(tǒng)性互動(dòng)的推進(jìn)，真是荊棘叢生。大衛(wèi)·普魯什對(duì)文學(xué)的藝術(shù)把握能力寄予厚望：文學(xué)“更加勝任對(duì)某些現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述的任務(wù)。文學(xué)以它高度成熟的話語(yǔ)對(duì)宏觀世界中受到時(shí)間限定并且處于變動(dòng)的、不穩(wěn)定狀態(tài)的有機(jī)生命和人類(lèi)活動(dòng)進(jìn)行概括和描述”，但這種描述需要意識(shí)到現(xiàn)實(shí)和抽象之間存在的沖突，并克服對(duì)世界的簡(jiǎn)單化和統(tǒng)一化理解?！霸谖覀兩钣谄渲械氖澜缋?，大部分現(xiàn)象十分復(fù)雜，而且充滿(mǎn)了不斷增加的各種形式和反作用力；邊界，宏觀結(jié)構(gòu)中充滿(mǎn)了微觀結(jié)構(gòu)。現(xiàn)實(shí)世界崎嶇不平，紋理錯(cuò)綜，喧囂不停，無(wú)法預(yù)測(cè)。此外，我們不容易根據(jù)科學(xué)話語(yǔ)以一種簡(jiǎn)單而富有邏輯的方法對(duì)這一現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述。根據(jù)這樣一種簡(jiǎn)單化、統(tǒng)一化的思維習(xí)慣去設(shè)想一整套認(rèn)識(shí)論——堅(jiān)信自然在本質(zhì)上是簡(jiǎn)單的——顯然會(huì)使我們與周?chē)氖挛锇l(fā)生沖突?！蔽銓幷f(shuō)，大衛(wèi)·普魯什希望科幻等文學(xué)敘事能提供優(yōu)于科學(xué)的對(duì)復(fù)雜變化的世界的藝術(shù)把握。

建立起在馬克思“一切社會(huì)關(guān)系的總和”邏輯基礎(chǔ)上的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)意識(shí)，是塑造科幻人物時(shí)必要的思維基礎(chǔ)。系統(tǒng)關(guān)聯(lián)意識(shí)包括兩個(gè)層面，一是科學(xué)技術(shù)介入諸多社會(huì)關(guān)系后產(chǎn)生的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)，二是建立于其上的文學(xué)話語(yǔ)和諸多人文社會(huì)學(xué)科話語(yǔ)之間的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)。前者能逐步改變現(xiàn)實(shí)生活及其運(yùn)行方式，后者直接影響到科幻小說(shuō)的主題設(shè)置和形式創(chuàng)新。傳統(tǒng)文學(xué)的人物性格基本產(chǎn)生于各種現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中，而科幻小說(shuō)的人物塑造至少要考慮如下變化：新科技元素介入后自然環(huán)境的變化，諸多社會(huì)關(guān)系的變化，文學(xué)與諸多學(xué)科話語(yǔ)之間關(guān)系的變化，文學(xué)自身敘事方式的變化。在科幻想象的發(fā)生機(jī)制中，科技、自然、社會(huì)三者之間，社會(huì)關(guān)系、知識(shí)話語(yǔ)、文學(xué)敘事之間，都形成猶如“三體運(yùn)動(dòng)”般復(fù)雜難測(cè)的關(guān)系?？萍肌⒆匀?、社會(huì)三者之間構(gòu)成復(fù)雜的關(guān)系綜合體，社會(huì)關(guān)系、人文話語(yǔ)、文學(xué)敘事三者也同樣如此。這種馬克思式的想象方式——從物質(zhì)生產(chǎn)到上層建筑——對(duì)世界的重構(gòu)，幾乎耗盡了科幻小說(shuō)的敘事內(nèi)存，使它很難再給人物形象塑造預(yù)留充分的運(yùn)算空間?！叭w問(wèn)題”試圖求解三個(gè)可視為質(zhì)點(diǎn)的天體在相互的引力作用下的運(yùn)動(dòng)規(guī)律而終不可得，科幻人物塑造就像求解“三體問(wèn)題”，要在因素的相互運(yùn)動(dòng)中尋找有規(guī)律的現(xiàn)實(shí)軌跡，但科幻人物塑造往往又難以從歷史和社會(huì)的復(fù)雜聯(lián)系中獲得直接的能量支撐。哪些因素影響了這個(gè)人物？這些因素如何相互糾纏并產(chǎn)生合力？這些因素的作用孰輕孰重、孰長(zhǎng)孰短？這些因素可以避開(kāi)敘事的聚光燈，但卻一定要為科幻敘事的人物活動(dòng)搭建出合理、合適的舞臺(tái)。在千絲萬(wàn)縷、或明或暗、時(shí)重時(shí)輕的諸多因素合力作用下，科幻人物得以在其所處的新環(huán)境中亮相，這次亮相可能經(jīng)歷了不為人知的漫漫征途。

六

“改造時(shí)間與空間的物理常識(shí)遠(yuǎn)比改造社會(huì)歷史的結(jié)構(gòu)容易得多?！睋碛泻甏笙胂笠?guī)模的科幻小說(shuō)把玩宇宙萬(wàn)物的方式，往往脫離不了對(duì)人類(lèi)社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)的依賴(lài)?？苹眯≌f(shuō)在心理學(xué)和敘事學(xué)的人物塑造上未必優(yōu)于主流小說(shuō)，科幻人物仍要活動(dòng)在受系統(tǒng)關(guān)聯(lián)效應(yīng)掌控的社會(huì)歷史領(lǐng)域中。“所有關(guān)于科幻小說(shuō)的一般性陳述都只能是一種協(xié)商，它的一方是經(jīng)驗(yàn)性的事實(shí)證據(jù)，另一方是邏輯上以及社會(huì)歷史性上都可予以辯護(hù)的觀念及觀念體系”，應(yīng)“力圖至少是采取了一種系統(tǒng)性的論述，以證明歷史和社會(huì)不僅是小說(shuō)的語(yǔ)境，而且是融于其間的要素，無(wú)論如何，它們以一種密不可分的方式對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了塑形，就像堤岸之于河流，空白之于字跡”。威爾斯有意凸顯隱身技術(shù)應(yīng)用與傳統(tǒng)社會(huì)運(yùn)行的矛盾，格里芬和隱身技術(shù)迅速被大眾拋棄證實(shí)了社會(huì)歷史語(yǔ)境的強(qiáng)大。這種強(qiáng)大如此無(wú)情，以至于讀者可能會(huì)忘卻了隱身本身在技術(shù)邏輯上的錯(cuò)誤。

許多科幻作家和批評(píng)家都傾向于認(rèn)為威爾斯描述的隱身術(shù)是異想天開(kāi)。吳巖在《科幻小說(shuō)失誤談》中引述“隱身人就算只留了張透明的人皮，它也得折射光線”，格里芬不可能隨心所欲地隱藏自身。七月把威爾斯隱身術(shù)的破綻直接寫(xiě)進(jìn)了小說(shuō)《幽靈殺人事件》：“二十世紀(jì)初，科幻作家威爾斯曾假設(shè)通過(guò)某種藥劑改變?nèi)梭w結(jié)構(gòu)，除掉色素，讓人變得透明。但這種設(shè)想到現(xiàn)實(shí)層面明顯無(wú)法完成。”劉慈欣對(duì)隱身技術(shù)存在硬傷表示認(rèn)同：“一個(gè)典型的例子就是用身體透明方式來(lái)隱形。稍有常識(shí)的人都能想到，即使其折射率與空氣相同，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中也不可能隱形，更別提隱形人的視覺(jué)問(wèn)題了。”但他認(rèn)為這并非威爾斯的疏忽，而恰恰反映出科幻創(chuàng)作的某種特殊邏輯，“威爾斯肯定想到了這些，但他還是把小說(shuō)寫(xiě)出來(lái)了，現(xiàn)在已成經(jīng)典。在所能見(jiàn)到的對(duì)《隱形人》的評(píng)論中，很少提到這些硬傷”，“這種硬傷可以看做是科幻作者和讀者的一種約定。對(duì)于神話來(lái)說(shuō)，那全是約定了，你只有先無(wú)條件認(rèn)同作者寫(xiě)的全部，再去讀他的書(shū)。對(duì)科幻來(lái)說(shuō)，這種約定只是其中的一部分，是為了給那些真正科幻的東西搭一個(gè)舞臺(tái)，如果非要去深究就沒(méi)什么意思了”。“沒(méi)什么意思”包含了這樣的意思：無(wú)論是在科技、自然、社會(huì)各自的想象向度上，還是在它們的互動(dòng)關(guān)聯(lián)之間，科幻想象應(yīng)被允許失誤，這是秉持社會(huì)歷史性解讀習(xí)慣的讀者必要的妥協(xié)。畢竟科幻小說(shuō)能提供某些傳統(tǒng)文學(xué)力所不逮的想象，人物塑造的弱化似不應(yīng)當(dāng)被吹毛求疵。況且，人物形象不夠豐滿(mǎn)或欠復(fù)雜，也不能作為形象塑造成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，足智多謀的諸葛亮和一身是膽的趙子龍都是許多讀者心中的偶像。

扁形人物是否能與科幻人物塑造相互成就？福斯特對(duì)扁形人物的分析影響廣泛：“扁形人物在17世紀(jì)叫作‘脾性；有時(shí)叫作類(lèi)型人物，有時(shí)叫作漫畫(huà)人物。就最純粹的形態(tài)說(shuō)，扁形人物是圍繞著單一的觀念或素質(zhì)塑造的：要是扁形人物身上有一種以上的因素，我們就看出了朝著渾圓人物發(fā)展的那條曲線的開(kāi)端?！彼€指出，“除了《基普斯》中的主人公基普斯和《托諾·邦蓋》中的那個(gè)叔母可能是例外，威爾斯作品中所有人物都象照片那樣扁形”。格里芬自然應(yīng)歸到扁形人物當(dāng)中。然而，扁形人物和渾圓人物并不是人物塑造失敗或成功的代名詞。“即使是在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形式中，主人公在藝術(shù)上的成功并不取決于作者是否吸納了某種定型人物類(lèi)型，而取決于作者如何重新塑造這一類(lèi)型的人物，使之成為在全部情節(jié)中發(fā)揮其作用的、令人信服的個(gè)體。”華萊士·馬丁舉例說(shuō)明，“哈克·芬可以被公平地稱(chēng)為扁形人物”，可“如果哈克是圓形人物（即渾圓人物——引者注），那么美國(guó)文學(xué)將得到一個(gè)稍微有趣一點(diǎn)的人物，卻會(huì)失去一個(gè)世界”。將格里芬的形象視為如同他所發(fā)明的隱身術(shù)一樣“隱身”，將科幻核心人物等同于衣衫襤褸、醉酒醺醺的廣告商的類(lèi)型，這樣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是否就是不刊之論？歷史為文學(xué)人物的發(fā)展持續(xù)提供能量，沒(méi)有永遠(yuǎn)不變的終極意義上的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。正如漢賦的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不能平移于宋詞，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)平移到科幻人物塑造上，需要做出哪些方面的承繼或調(diào)整？福斯特發(fā)現(xiàn)扁形人物有一個(gè)很大的優(yōu)越性，“他們決不需要反復(fù)介紹，決不會(huì)失去控制，用不著你密切注意他們的發(fā)展”，這對(duì)可能需要重構(gòu)自然或社會(huì)環(huán)境的科幻想象分配敘事資源而言是極大的便利。以犧牲人物的復(fù)雜性為代價(jià)，必然要在其他方面得到美學(xué)補(bǔ)償。馬丁認(rèn)為這種補(bǔ)償正落在人物與其所處環(huán)境的聯(lián)系上，而想象出的人物與世界的相互作用將具有超越扁形人物和渾圓人物的新標(biāo)準(zhǔn)：“根據(jù)人物是靜態(tài)的還是能夠變化的而將人物區(qū)分為‘扁形的和‘圓形的（即渾圓的——引者注） 這一做法，也可以讓位于一個(gè)更有伸縮力的概念：人物與虛構(gòu)世界的相互作用。對(duì)于那些不能提供新觀點(diǎn)的扁形人物來(lái)說(shuō)，使他們有趣的經(jīng)常正是他們與其置身于內(nèi)的那一現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜的、不可避免的聯(lián)系?！眳⑴c科技、自然、社會(huì)之間，或是社會(huì)關(guān)系、知識(shí)話語(yǔ)、文學(xué)敘事之間的關(guān)聯(lián)和復(fù)雜互動(dòng)，是科幻想象中扁形人物增加自身魅力的方式?；蛟S“隱身人”所反映出的多重社會(huì)關(guān)系及其變化的可能性，才是他被反復(fù)講述的關(guān)鍵。

科幻作家因此可以賦予某些特殊因素以更重的社會(huì)歷史分量，從而在重構(gòu)社會(huì)形態(tài)的過(guò)程中塑造不一樣的人物，或者說(shuō)，通過(guò)人物展現(xiàn)這種社會(huì)環(huán)境重構(gòu)的過(guò)程。外星文明帶來(lái)的生存威脅、不明之疫渲染出的死亡恐慌、數(shù)字虛擬社會(huì)造成的身份迷茫，都是科幻英雄橫空出世的常用背景?？苹萌宋锱c其所置身的新圖景能否相融洽，直接影響到人物塑造的效果。詹姆遜注意到科幻小說(shuō)中存在一種可命名為“拼貼畫(huà)”的組織機(jī)制，“它把從截然不同的來(lái)源和背景中摘取出來(lái)的元素——這些元素大多來(lái)自于古老的文學(xué)樣式，它們是過(guò)時(shí)的舊體裁或新的媒體生產(chǎn)的碎片——放在一起，形成了一種不穩(wěn)定的共存狀態(tài)”，造成了截然不同的兩種效果，最好的效果是“實(shí)行在我們自己的體裁寬容性之上的疏離作用”，最壞的效果是“將一切現(xiàn)成在手的關(guān)系形成一種不可救藥的拼湊”。“拼貼畫(huà)”的組織機(jī)制同樣適用于分析科幻人物與其所處的社會(huì)關(guān)系想象。某些科幻想象對(duì)特定元素的強(qiáng)調(diào)明顯超出了系統(tǒng)內(nèi)部諸元素間相互關(guān)聯(lián)的張力限度，就像占人臉部面積一半的眼睛反而引發(fā)不適。假設(shè)將人物的年齡或相貌作為社會(huì)背景變化的支點(diǎn)，那么能否實(shí)現(xiàn)科幻人物與其置身的諸種社會(huì)關(guān)系之間的和諧？《青年世代》和《顏值戰(zhàn)爭(zhēng)》等作品的表現(xiàn)還缺乏足夠的說(shuō)服力?！肚嗄晔来贩D(zhuǎn)了傳統(tǒng)社會(huì)的年齡秩序，年輕人取代年長(zhǎng)者成為社會(huì)的統(tǒng)治者。小說(shuō)宣稱(chēng)，通過(guò)將政治權(quán)力完全賦予青年，從根本上解決了生產(chǎn)力輸出與所獲利益不對(duì)稱(chēng)這一矛盾?？蛇@種權(quán)力結(jié)構(gòu)的重建難以解決自身產(chǎn)生的矛盾：與年齡相關(guān)的絕非僅有經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，個(gè)體的能力、資歷、經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥琳J(rèn)同的獲得等因素大體上都與年齡成正比，它們是權(quán)力的重要構(gòu)件。在青年徹底主導(dǎo)權(quán)力運(yùn)行的社會(huì)中，當(dāng)權(quán)者的明天注定沒(méi)有希望，人物形象如何在這種想象建構(gòu)的世界中扎根？同樣的問(wèn)題也存在于《顏值戰(zhàn)爭(zhēng)》中，盡管相貌的美丑可能與生態(tài)污染、人工智能異化等主題相關(guān)，但沒(méi)有什么證據(jù)可以有力地表明，解決生態(tài)或人工智能問(wèn)題非得要以顏值為鑰匙。更漂亮、更年輕的人希望更多地吸引科幻想象的注意，“如果你丑，活該去死”的宣言和丑姑娘逆襲的套路，反映出濃郁的大眾文化的欲望訴求。

“隱身人”在作為小說(shuō)主題的個(gè)體認(rèn)同和作為小說(shuō)要素的人物塑造之間搭建起緊密連接，也始終追問(wèn)著何為科幻人物塑造的理想狀態(tài)。在科幻想象中，科技、自然、社會(huì)三者之間，社會(huì)關(guān)系、知識(shí)話語(yǔ)、文學(xué)敘事之間，都形成猶如“三體運(yùn)動(dòng)”般復(fù)雜難測(cè)的關(guān)系。尤其是科幻小說(shuō)在宇宙尺度上改造客觀時(shí)，科幻人物的塑造要在這些因素的相互運(yùn)動(dòng)中尋找有規(guī)律的現(xiàn)實(shí)軌跡，挑戰(zhàn)始終未曾止息。在人的情感、身體、認(rèn)知、倫理都面臨飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)的沁入和改造時(shí)，科幻小說(shuō)能否建立起自身專(zhuān)屬的人物想象機(jī)制和評(píng)價(jià)體系，實(shí)際上也是關(guān)乎文學(xué)性未來(lái)的問(wèn)題?！叭恕痹谖磥?lái)是否會(huì)趨于隱沒(méi)？探討和判斷將在眾多維度展開(kāi)。科幻小說(shuō)“必將澄清那些至今依然被神秘化和被遮蔽著的人類(lèi)關(guān)系”，“科幻小說(shuō)，在最好的情況下，使得‘人生產(chǎn)人成為了可能，并且是以一種強(qiáng)有力的、不可仿效的方式”。這是托付給未來(lái)科幻人物的希望。

①詹姆斯·岡恩：《交錯(cuò)的世界：世界科幻圖史》，姜倩譯，上海人民出版社2020年版，第118、131頁(yè)，第304頁(yè)，第326、304頁(yè)，第304頁(yè)，第304頁(yè)，第304頁(yè)。

② 亞當(dāng)·羅伯茨：《科幻小說(shuō)史》，馬小悟譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第161頁(yè)。

③④ 武田雅哉、林久之：《中國(guó)科學(xué)幻想文學(xué)史》上，李重民譯，浙江大學(xué)出版社2017年版，第212頁(yè)，第211—212頁(yè)。

⑤ 于岳：《奪魂者》，劉維佳主編：《無(wú)名鏈接：中國(guó)元宇宙科幻小說(shuō)佳作選》，新星出版社2022年版，第292頁(yè)。

⑥ 卡·馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第501頁(yè)。

⑦⑧ 江波：《洪荒世界》，《無(wú)名鏈接：中國(guó)元宇宙科幻小說(shuō)佳作選》，第50頁(yè)，第42頁(yè)。

⑨ 赫伯特·喬治·威爾斯：《隱身人》，顧憶青譯，天津人民出版社2020年版，第126、127頁(yè)。

⑩ 劉慈欣：《三體》，重慶出版社2008年版，第269頁(yè)。

《阿西莫夫論科幻小說(shuō)》，涂明求等譯，安徽文藝出版社2011年版，第55—57頁(yè)，第54頁(yè)，第54頁(yè)，第54頁(yè)，第54頁(yè)。

愛(ài)德華·詹姆斯、法拉·門(mén)德?tīng)査芍骶帲骸秳蚩苹梦膶W(xué)史》，穆從軍譯，百花文藝出版社2018年版，第104頁(yè)，第50頁(yè)，第230—231頁(yè)。

劉慈欣：《從大海見(jiàn)一滴水——對(duì)科幻小說(shuō)中某些傳統(tǒng)文學(xué)要素的反思》，《最糟的宇宙，最好的地球：劉慈欣科幻評(píng)論隨筆集》，四川科學(xué)技術(shù)出版社2016年版，第112頁(yè)，第110頁(yè)。

林健群：《晚清科幻小說(shuō)的人物與情節(jié)研究》，吳巖主編：《賈寶玉坐潛水艇：中國(guó)早期科幻研究精選》，福建少年兒童出版社2006年版，第163頁(yè)。

吳巖：《世紀(jì)之交的中國(guó)科幻（上）：20世紀(jì)未》，《追憶似水的未來(lái)》，湖北科學(xué)技術(shù)出版社2014年版，第56頁(yè)。

吳巖：《燃燒的星球》，《追憶似水的未來(lái)》，第25頁(yè)。

愛(ài)·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，方土人譯，盧伯克等：《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》，上海文藝出版社1990年版，第236頁(yè)，第255頁(yè)，第259頁(yè)，第256頁(yè)。

南帆：《文學(xué)理論十講》，福建教育出版社2018年版，第117—118頁(yè)，第121—124頁(yè)，第160頁(yè)。

楊劼：《普通小說(shuō)學(xué)》，江蘇文藝出版社2011年版，第117—118、120、124頁(yè)。

達(dá)科·蘇恩文：《科幻小說(shuō)變形記：科幻小說(shuō)的詩(shī)學(xué)和文學(xué)類(lèi)型史》，丁素萍等譯，安徽文藝出版社2011年版，第7—8頁(yè)，《英文版原序》第12頁(yè)。

巴爾扎克：《〈一樁無(wú)頭公案〉初版序言》，程代熙譯，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第十冊(cè)，人民文學(xué)出版社1965年版，第137頁(yè)。

巴爾扎克：《論藝術(shù)家》，程代熙譯，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》中冊(cè)，北京大學(xué)出版社1986年版，第99頁(yè)。

卡·馬克思、弗·恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯文集》第2卷，第31頁(yè)。

劉鵬：《社會(huì)中的科學(xué)與技術(shù)》，南京大學(xué)出版社2017年版，第130、45、59頁(yè)，第25、27頁(yè)。

布洛克斯：《理解科普》，李曦譯，中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社2010年版，第22頁(yè)。

別林斯基：《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈里君的中篇小說(shuō)》，《別林斯基文學(xué)論文選》，滿(mǎn)濤、辛未艾譯，上海譯文出版社2000年版，第159頁(yè)。

大衛(wèi)·普魯什：《普利高津，混沌，以及當(dāng)代科幻小說(shuō)》，王麗亞譯，王逢振主編：《外國(guó)科幻論文精選》，重慶出版社2008年版，第75—76頁(yè)，第74頁(yè)。

達(dá)科·蘇恩文：《科幻小說(shuō)面面觀》，郝琳等譯，安徽文藝出版社2011年版，《緒言》第14頁(yè)，第32頁(yè)。

吳巖：《科幻小說(shuō)失誤談》，《追憶似水的未來(lái)》，第33頁(yè)。

七月：《幽靈殺人事件》，成追憶編選：《像墮天使一樣飛翔：七月科幻小說(shuō)選本》，百花文藝出版社2012年版，第140頁(yè)。

劉慈欣：《無(wú)奈的和美麗的錯(cuò)誤——科幻硬傷概論》，《最糟的宇宙，最好的地球：劉慈欣科幻評(píng)論隨筆集》，第39—40頁(yè)。

M. H. 艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，吳松江等編譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第597頁(yè)。

華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年版，第122頁(yè)，第122頁(yè)。

弗里德里克·詹姆遜：《未來(lái)考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說(shuō)》，吳靜譯，譯林出版社2014年版，第347頁(yè)。

李佳蓬：《青年世代》，上海文藝出版社2021年版，第30、31頁(yè)。

陳瑜：《顏值戰(zhàn)爭(zhēng)》，遼寧人民出版社2019年版，第2頁(yè)。

作者單位福建社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

責(zé)任編輯李松睿