《吶喊》100年，“阿Q”為自己而活

魏含聿

1923年，魯迅小說集《吶喊》出版，一個(gè)個(gè)代表彼時(shí)中國社會(huì)中典型人群的角色，躍然紙上，生動(dòng)形象，堪稱民族群體畫像的寓言。

《狂人日記》中的狂人，聲嘶力竭地吶喊出“從來如此便對(duì)嗎？”是在向固有的傳統(tǒng)思想宣戰(zhàn)，同時(shí)也是在試圖喚醒書中其他人物—全面展現(xiàn)舊時(shí)國民劣根性的阿Q，中國傳統(tǒng)讀書人潦倒代表的孔乙己，吃著人血饅頭的愚昧民眾。

整整百年后的今天，當(dāng)“精神勝利法”和“吃人血饅頭”被賦予新的時(shí)代性解讀，啟蒙者般的狂人成功了嗎？面對(duì)生存困境的阿Q該何去何從？他們是否擁有更多的使命和選擇？

在今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的舞臺(tái)上，先鋒戲劇導(dǎo)演李建軍用新作《阿Q正傳》的首演，回應(yīng)了魯迅筆下經(jīng)典人物在跨越百年后具有時(shí)代性的發(fā)問。

面向當(dāng)下的觀眾，李建軍版本的《阿Q正傳》從阿Q的死亡講到狂人的消逝，重構(gòu)了“精神勝利法”和“吃人血饅頭”的當(dāng)代存在形式。

戲劇《阿Q正傳》的宣傳頁上印著：“一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮。”而在戲劇中，改編后的文本不停地啟發(fā)觀眾思考：今天阿Q還活著嗎？如果活著他是誰？穿越了100年的阿Q與從前有何不同？他會(huì)不會(huì)想要換一種活法？

在接受南風(fēng)窗專訪時(shí)，李建軍表示，時(shí)代主題變了，“精神勝利法”的內(nèi)涵也變了，從“荒唐的借口”變成了現(xiàn)代人的一種“安慰劑”。但無論如何，“精神勝利法”還普遍存在于當(dāng)今社會(huì)，因?yàn)榧w的文化基因會(huì)遺傳，所以今天的我們?nèi)匀恍枰斞浮?h3>阿Q終于“勝利”了？

從2011年的《狂人日記》，到2012年的《影喻》，再到今年的《阿Q正傳》，李建軍三度改編魯迅的作品，并將之搬上戲劇舞臺(tái)。而這一次的創(chuàng)作沖動(dòng)，早在10年前就萌芽了。

2013年時(shí)，李建軍就想做《阿Q正傳》，但“改編魯迅的作品是很難的一件事”，他當(dāng)時(shí)讀魯迅的作品讀得越多，心里越覺得“魯迅變成了山一樣沉重的存在”，因?yàn)樽x不完。

對(duì)魯迅的闡釋要超出文學(xué)的范疇，要去讀近現(xiàn)代思想史、中國近現(xiàn)代歷史。基于種種，李建軍暫時(shí)放下了創(chuàng)作《阿Q正傳》的念頭。

在之后的近10年里，李建軍連著做了3個(gè)西方經(jīng)典文本的改編，卡夫卡的《變形記》、法斯賓德的《世界旦夕之間》，以及俄國作家米哈伊爾·布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》。

在準(zhǔn)備今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演出作品時(shí)，他想給自己的創(chuàng)作注入一些新鮮的話題，便計(jì)劃選一個(gè)中國的文本。“我想，對(duì)中國人來說，最重要的文學(xué)形象就是阿Q，再找不出第二個(gè)，所以我決定改編《阿Q正傳》。”

《阿Q正傳》發(fā)表于100多年前，反映了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的黑暗和舊中國人的麻木，可以說，阿Q滿身的缺點(diǎn)是時(shí)代塑造的。若非置于特定的歷史文化背景之下，故事的內(nèi)容很難被完全理解。同時(shí)，阿Q這個(gè)角色在中國文學(xué)史、思想史，甚至在不同的政治環(huán)境中，都被賦予了太多文學(xué)之外的意義，而這些都是改編創(chuàng)作時(shí)需要面對(duì)的內(nèi)容。

“過去我們對(duì)阿Q的批判，來自魯迅對(duì)社會(huì)的批判。那時(shí)候的時(shí)代主題是生死與存亡，‘精神勝利法是負(fù)面的、消極的。但在我們活下來以后，我們就要去思考，‘精神勝利法與當(dāng)下我們面對(duì)的社會(huì)問題之間有什么聯(lián)系。”李建軍對(duì)南風(fēng)窗說。

歷經(jīng)百年，我們?cè)缫巡饺氍F(xiàn)代化社會(huì)，生存危機(jī)解除了，可是阿Q的“精神勝利法”的影響力未減，有所變化，卻不曾消失。在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上，“精神勝利法”是熱搜詞，不少網(wǎng)友對(duì)阿Q充滿同情。我們現(xiàn)在對(duì)“精神勝利法”的批判，更多的是針對(duì)它背后的機(jī)制，例如消費(fèi)主義、階層固化、底層生活壓力等。

“改編魯迅的作品是很難的一件事”，對(duì)魯迅的闡釋要超出文學(xué)的范疇，要去讀近現(xiàn)代思想史、中國近現(xiàn)代歷史。

因此，李建軍改編創(chuàng)作的思路是：用當(dāng)代話語把阿Q的故事講給今天的觀眾，去呈現(xiàn)從100年前的阿Q到今天的阿Q，有什么變化。對(duì)當(dāng)下的思考使得這一版的《阿Q正傳》具有濃厚的現(xiàn)代性，也自然而然地與當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)狀形成映照關(guān)系。

改編后的文本，阿Q的故事是倒敘，小說中的結(jié)尾，成了劇目中的開頭。舞臺(tái)上的阿Q是個(gè)鬼魂，通過即時(shí)影像的藝術(shù)手法，穿越到100年前，回顧了他的前世經(jīng)歷；又通過影像片段的敘事方式，穿越到100年后，開始他在今世的生存之旅。

從當(dāng)下的歷史維度與現(xiàn)實(shí)視角去理解阿Q，讓李建軍終于可以在改編的層面上“平視魯迅”—撥開壓在文本上的政治、歷史、思想的大山，褪去附在阿Q身上的角色標(biāo)簽與時(shí)代符號(hào)。在戲劇的舞臺(tái)上，李建軍帶領(lǐng)阿Q穿越百年時(shí)空，在當(dāng)代尋找活下去的方法，尋求更自我的意義和價(jià)值。

100年后，阿Q是誰？

1921年，小說《阿Q正傳》首發(fā)于北京《晨報(bào)副刊》上。刊發(fā)后，報(bào)社編輯陸續(xù)收到很多封讀者來信，其中不少來信認(rèn)為《阿Q正傳》是在諷刺自己，甚至有人請(qǐng)魯迅不要那么尖銳地攻擊他們。這件趣事恰恰說明了魯迅的洞察力和阿Q的影響力。

到了20世紀(jì)30年代，美國著名駐華記者埃德加·斯諾在采訪魯迅時(shí)問到：“阿Q的時(shí)代是否已經(jīng)過去？”魯迅聽了就笑了，說并沒有。“你看，阿Q都當(dāng)上總統(tǒng)了，所以阿Q的時(shí)代并沒有過去。”

1981年，上海電影制片廠將《阿Q正傳》改編成電影，影片的最后是一個(gè)講述者說，阿Q沒有斷子絕孫，阿Q的子孫有很多，到處都有。

百年后的今天，“阿Q到底是誰？”也是李建軍在做改編創(chuàng)作時(shí)最糾結(jié)的問題。在他看來，魯迅寫出這篇文章時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)國民的劣根性作出了批判，但這個(gè)話題在今天產(chǎn)生了偏移。“我看到網(wǎng)上人們對(duì)阿Q這個(gè)人物形象，更多地是套用底層人物的視角去理解他，也就對(duì)他多了一份認(rèn)同和同情。所以我在做這個(gè)戲時(shí)，想要試著把魯迅100年前創(chuàng)作的人物拉到我們今天的生活中，并且和他做一個(gè)對(duì)話。”

對(duì)話從阿Q被槍斃后變成鬼魂開始，這一設(shè)計(jì)源于魯迅對(duì)“阿Q”的設(shè)定與解讀。

原著的序中，作者提到，因?yàn)椴恢纆ui的讀音應(yīng)該是“阿貴”還是“阿桂”，所以用了一個(gè)Q代替。恰巧，Q也是“鬼”的諧音。后來，魯迅亦在自序中提起，他覺得自己給阿Q這樣一個(gè)并不成名的人物做傳，仿佛心里有鬼似的。

實(shí)際上，隨著阿Q這個(gè)角色逐漸符號(hào)化，他已不是某個(gè)人，而成了人們心中的“鬼”，也正因如此，每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的阿Q。李建軍直言，他認(rèn)為自己就是阿Q。“我們都是阿Q，他還活在我們身上。他抽象而具體，既是某一個(gè)人，又是每一個(gè)人。”

李建軍導(dǎo)演的戲劇版《阿Q正傳》中有一段說唱，其中一句臺(tái)詞反響強(qiáng)烈：“ABCDEFG，Q的前面就是個(gè)P。”這句臺(tái)詞，是主演這部戲的青年演員們創(chuàng)作的。

李建軍導(dǎo)演的戲劇版《阿Q正傳》中有一段說唱，其中一句臺(tái)詞反響強(qiáng)烈：“ABCDEFG，Q的前面就是個(gè)P。”這句臺(tái)詞，是主演這部戲的青年演員們創(chuàng)作的。

“我覺得這是一個(gè)非常強(qiáng)勁有力的魯迅式表達(dá)。阿Q得罪了人，所以活不下去了，Q的前面就是個(gè)P，這是100年前魯迅想表達(dá)的。在今天青年演員的臺(tái)詞中，這是一種更加現(xiàn)代、更加清楚的表達(dá)。”李建軍認(rèn)為，在理解并重構(gòu)阿Q的故事時(shí)，就是要把自己的經(jīng)驗(yàn)帶入進(jìn)去，找到創(chuàng)造的原動(dòng)力，這也是做藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)最重要的核心。

阿Q在100年之后有了一些變化，阿Q要找一種別的活法，他就像一個(gè)魂，如果是作為底層、被壓迫、被侮辱的那個(gè)人、那個(gè)魂，一直活到了現(xiàn)在，那么他為什么要活著？他要打破這樣一個(gè)邏輯，尋找一種偶發(fā)。“所以必須把阿Q放到自己的生活經(jīng)驗(yàn)中、對(duì)社會(huì)和歷史的閱讀中，把它們聯(lián)系起來，找到當(dāng)下大家普遍關(guān)注的真問題。魯迅塑造的角色是抽象的，但如果不能轉(zhuǎn)化成一種創(chuàng)作者的解讀，便也創(chuàng)作不出任何東西來。”

除了對(duì)阿Q的當(dāng)代性思考，劇中還加入了狂人吶喊的情節(jié)，與阿Q形成雙故事線。這是李建軍在這個(gè)戲中隱喻時(shí)代變化的重要寄托—狂人在今天怎樣？

“在魯迅的文學(xué)系列里，《狂人日記》充滿了一種對(duì)于環(huán)境的吶喊，所以10年前的那部《狂人日記》在表演和精神內(nèi)核方面，很像是年輕人的搖滾樂，充滿了我們對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，充滿了要去改變現(xiàn)實(shí)的動(dòng)能。但是今天的我們會(huì)對(duì)這種動(dòng)能產(chǎn)生懷疑，我們想要的改變靠某些啟蒙者的吶喊就可以實(shí)現(xiàn)嗎？那樣一個(gè)對(duì)美好世界的想象，在今天顯得非常無力，甚至有些滑稽。”

所以，與10年前李建軍創(chuàng)作的《狂人日記》不同，這次的戲里，狂人死了，他的吶喊終成一場幻滅。“我覺得這可能就是后人對(duì)魯迅文本中提出的問題的回答或體驗(yàn)，就是把一種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)放到了這個(gè)故事中。”

在這個(gè)版本的戲里，阿Q作為一個(gè)鬼魂，從100年前穿越到了現(xiàn)代，戲的結(jié)尾和開始之間就有了線索。在最后一幕里，狂人和阿Q出現(xiàn)時(shí)，狂人死掉了，變成了軀殼，總之不再是一個(gè)啟蒙者；阿Q變成了想找到自己活法的一位現(xiàn)代年輕人，基礎(chǔ)態(tài)度就是“我不跟你們玩了”。這些設(shè)定都是按照最初的人物穿越100年的歷史時(shí)空的象征性的理念去構(gòu)思的。

魯迅看了也不會(huì)失望

20世紀(jì)30年代時(shí)，一位朋友問魯迅，是否可以將《阿Q正傳》做成話劇。魯迅答應(yīng)了，但在回信中補(bǔ)充了一句話：其實(shí)我很擔(dān)心這個(gè)作品被改編成電影或話劇，所剩下的只不過是滑稽。

對(duì)于戲劇創(chuàng)作來說，比藝術(shù)形式重要的是對(duì)文本內(nèi)容的表達(dá)。而在魯迅的文本里，最重要的是對(duì)中國的思考、對(duì)中國人生存的思考、對(duì)中國人劣根性的思考，以及站在東亞立場上對(duì)中國歷史的思考。這種思考，離戲劇藝術(shù)本身很遠(yuǎn)。因此，魯迅并不主張把《阿Q正傳》改編成戲劇。

在李建軍看來，改編一部作品或者說這個(gè)作品中的一個(gè)人物，是需要?jiǎng)?chuàng)作者打開那些在現(xiàn)實(shí)中被隱藏起來的內(nèi)容；那些潛藏在文本下面的和現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，是需要被創(chuàng)作者激活的。“沒有核心，沒有創(chuàng)新，就很沒意思。因?yàn)?00年前魯迅就這么寫了，到現(xiàn)在還只是把小說中的人和事兒簡單地演出來，是不行的。”

看過李建軍導(dǎo)演的戲劇《阿Q正傳》后，澳大利亞新南威爾士大學(xué)中文系主任、魯迅研究專家寇致銘表示，這個(gè)版本的戲劇，是在受到魯迅文本的啟發(fā)和影響后，生發(fā)出的全新的創(chuàng)作，這反而是本質(zhì)上的忠于原作，貢獻(xiàn)非常大。“我認(rèn)為，魯迅看了都會(huì)覺得非常有意思，不會(huì)因?yàn)橹皇；械绞！?/p>

談到李建軍的創(chuàng)新，影像在舞臺(tái)上的運(yùn)用是讓人無法忽視的一點(diǎn)。有觀眾評(píng)價(jià)說，李建軍導(dǎo)演的戲，隨便抽出來一幀做劇照，都帶有他獨(dú)特的藝術(shù)特征。無論是演員的服化道，還是舞臺(tái)和影像的交替呈現(xiàn)，都帶有他鮮明的個(gè)人創(chuàng)作標(biāo)簽。

100年前魯迅就這么寫了，到現(xiàn)在還只是把小說中的人和事兒簡單地演出來，是不行的。”

傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)上沒有影像，但若是應(yīng)用得當(dāng)，影像會(huì)帶來很多便利。在李建軍版的《阿Q正傳》中，運(yùn)用了一段在現(xiàn)代背景下錄好的影像來表現(xiàn)阿Q穿越到了當(dāng)代的情節(jié)。這種影像手段，能讓觀眾更直觀地體會(huì)到了阿Q穿越的親歷感。

這部戲有兩條故事線，一條是阿Q的故事，主要是在舞臺(tái)上，另一條是狂人的故事，基本在影像里。“因?yàn)橛跋窦夹g(shù)在戲劇舞臺(tái)上的普及，我們可以把關(guān)押狂人的房間封閉起來，讓狂人在房間里表演。影像技術(shù)帶來的藝術(shù)擴(kuò)展，對(duì)敘述是一種便利。”

但對(duì)李建軍來說，所有敘述方式的選擇，最終都要回到如何用有效的藝術(shù)語言去講述主題和展現(xiàn)人物，如何恰當(dāng)?shù)孛鎸?duì)今天的觀眾的基本問題上。

他認(rèn)為，在一個(gè)作品中應(yīng)該展現(xiàn)一種視角，這個(gè)視角是打開經(jīng)典文本的核心，即為什么要打開這個(gè)經(jīng)典文本，然后回應(yīng)我們現(xiàn)實(shí)中的很多問題。例如，在這個(gè)版本的戲劇中，百年前的阿Q在那樣一個(gè)主流邏輯里活得很痛苦，他就用精神勝利法麻痹自己。穿越到百年后的今天，他有可能逃出這樣的邏輯從而找到一種新的活法嗎？

這是魯迅提出的問題，也是每個(gè)讀者、每個(gè)觀眾都應(yīng)該去回答這個(gè)問題，或者他們還會(huì)提出他們自己的問題。李建軍很難從他自己的角度來給觀眾答案。“所有這些是要在創(chuàng)作中一層一層打開的，很難直接講我要告訴人們一個(gè)什么答案，因?yàn)槿绻莻€(gè)答案能夠被講出來，我想我們就不用在今天再做《阿Q正傳》了，甚至魯迅當(dāng)年也不用去寫《阿Q正傳》了。”

在李建軍看來，他自己就是阿Q，還活在一個(gè)困境之中，那個(gè)答案是什么，作為創(chuàng)作者的他也不知道，又怎么會(huì)給觀眾一個(gè)確定的答案呢。“所以這個(gè)版本的戲里‘狂人這個(gè)角色的意義，更多的就是給阿Q一個(gè)答案，可是這個(gè)答案又好像是一種很虛幻的答案。”

藝術(shù)作品可能會(huì)激活觀眾對(duì)生活的一種思考，提供一種看待問題的角度，還有精神的鼓舞、情感的慰藉、人性的溫暖，但很難直接獲得答案去解決現(xiàn)實(shí)的問題，也不能指望誰在藝術(shù)作品中給出一種答案。“即便給了，我覺得都是假的。”

而李建軍的作品，不說假話。