唐代敦煌壁畫中飛天形象的審美意象研究

譚彬清

（1.澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院， 澳門 999078；2.景德鎮(zhèn)學(xué)院 陶瓷美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院， 江西 景德鎮(zhèn) 333400）

一、飛天形象概述

“飛天”一詞在西晉竺法翻譯的《普曜經(jīng)》和隋代阇那崛多翻譯的 《佛本行經(jīng)》 中被記載為“天人”和“諸天眾”，而最早的漢語“飛天”見于北魏楊炫之撰寫的《洛陽伽藍(lán)記》，其描述一幅金像輦的場景并提到了“飛天伎樂”的形象：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表”。 佛教造型藝術(shù)中的飛天形象源于古老印度神話， 在漢譯佛經(jīng)中專指天宮中的供養(yǎng)天人和禮佛、舞樂的天人，每當(dāng)佛講經(jīng)說法時(shí)與佛最后涅槃時(shí)他們都凌空飛舞，奏樂散花。 其形象于公元1 世紀(jì)前后隨佛教傳入中國，經(jīng)由朝代不斷地發(fā)展演變，飛天形象逐漸成了中國佛教藝術(shù)中的重要形象之一， 表現(xiàn)了佛教信仰中的神秘和靈性， 最終在敦煌石窟壁畫中趨于成熟。 敦煌石窟是中國著名的古代藝術(shù)寶庫之一，位于甘肅省敦煌市境內(nèi)，其主要包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞、東千佛洞、五個(gè)廟石窟等一系列洞窟群， 其中莫高窟是敦煌石窟的主體，也是中國重要的文化遺產(chǎn)之一，被譽(yù)為“東方藝術(shù)寶庫”。 常書鴻先生和李承仙先生都是中國著名的藝術(shù)史學(xué)家， 他們曾將敦煌譽(yù)為中國飛天圖像薈萃之地， 強(qiáng)調(diào)了敦煌石窟在中國藝術(shù)史上的重要地位和價(jià)值。 據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅莫高窟就有270 多個(gè)洞窟里繪有飛天， 數(shù)量多達(dá)4500 多身，加上其余石窟，飛天總數(shù)達(dá)6000 多身，因此敦煌石窟可謂飛天的故鄉(xiāng)。[1]

以莫高窟為代表的敦煌石窟開窟歷經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十個(gè)朝代，時(shí)間跨度長達(dá)一千余年（4—14 世紀(jì)）。對于敦煌飛天的分期問題一直存在爭議， 學(xué)界也存在不同的觀點(diǎn)。 其中，較為主流的觀點(diǎn)主要有兩種。 一種觀點(diǎn)認(rèn)為，北朝的四個(gè)朝代為飛天的成長期，隋與初、盛唐為飛天的鼎盛時(shí)期，中唐開始則為衰落期。 這種觀點(diǎn)主要是從敦煌石窟中的飛天形象數(shù)量和質(zhì)量的變化來判斷的，學(xué)界認(rèn)為北朝時(shí)期的飛天形象數(shù)量較少， 質(zhì)量較低； 隋唐時(shí)期飛天形象數(shù)量較多， 質(zhì)量也較高；而到了中唐時(shí)期，飛天形象數(shù)量和質(zhì)量都開始下降，標(biāo)志著敦煌飛天進(jìn)入了衰落期。 另一種觀點(diǎn)則以敦煌飛天造型的演變、 時(shí)代特征以及技法特點(diǎn)將其劃分為早、中、盛、晚四個(gè)時(shí)期。 早期北涼、北魏、西魏為模仿萌發(fā)期；中期的北周至隋為轉(zhuǎn)型創(chuàng)意期， 此時(shí)飛天形象開始出現(xiàn)多樣化的造型和裝飾， 表現(xiàn)出一定的創(chuàng)意和藝術(shù)特點(diǎn)；唐、五代為鼎盛期，此時(shí)敦煌飛天的形象數(shù)量和質(zhì)量都達(dá)到了一個(gè)高峰， 表現(xiàn)出豐富多彩、雕工精細(xì)等特點(diǎn)；宋、西夏、元為程式化衰落期， 此時(shí)敦煌飛天的形象逐漸失去了創(chuàng)意和藝術(shù)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出程式化和重復(fù)的狀態(tài)。 雖未有定論，但顯然飛天藝術(shù)頂峰在于唐朝，無論外觀造型的塑造，還是內(nèi)在精神的傳達(dá)，都具有鮮明的時(shí)代特征。

二、唐代敦煌壁畫飛天形象的審美意蘊(yùn)

唐代是中國佛教藝術(shù)中的集大成時(shí)期，在20 位皇帝中，除武宗李炎（公元841 年—846 年）外，大多積極扶持佛教，并利用佛教與儒教、道教共同維持統(tǒng)治。 在佛教大興的氛圍下，僧侶、商賈等往來交流頻繁，經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮，中原文化對敦煌地區(qū)的影響與日俱增， 雄踞世界的大唐帝國亦是中國化佛教發(fā)展的鼎盛時(shí)期。 敦煌莫高窟現(xiàn)存唐代洞窟236 個(gè)，占南區(qū)全部洞窟的將近一半。 敦煌的唐代分期，以吐蕃占領(lǐng)該地區(qū)來劃分，分為前后兩期。 唐前期，即公元7 世紀(jì)至8 世紀(jì)初， 是敦煌莫高窟石窟藝術(shù)最為繁榮的時(shí)期之一。 這一時(shí)期國家蒸蒸日上，敦煌地區(qū)的文化和藝術(shù)也得到了極大的發(fā)展， 石窟壁畫絢爛華彩，風(fēng)格清新爽朗，具有非常高的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值；唐后期，吐蕃占領(lǐng)敦煌，由于吐蕃人也篤信佛教，加之唐代文化根深蒂固，因此藝術(shù)風(fēng)格一脈相承，變化不大。 晚唐至五代，敦煌藝術(shù)進(jìn)入了成熟、定型，并逐漸趨于程式化的時(shí)期。[2]

（一）初唐時(shí)期的喜悅與活力

唐前期國力強(qiáng)盛，對西域地區(qū)的控制力度加強(qiáng)，敦煌地區(qū)也直接受到唐王朝的統(tǒng)治。 這種政治背景為敦煌莫高窟壁畫藝術(shù)的發(fā)展提供了有力的支撐和保障， 敦煌壁畫呈現(xiàn)出一種姿態(tài)新奇， 充滿律動(dòng)的活力， 表現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 這些壁畫作品在構(gòu)圖上注重對稱、平衡的原則，色彩鮮艷、明快，形象逼真、生動(dòng)，呈現(xiàn)出一種充滿生命力和活力的藝術(shù)形態(tài)。 唐代壁畫一改北魏以來的印度畫風(fēng)， 轉(zhuǎn)變?yōu)槌墒斓闹袊椒鸾趟囆g(shù)， 唐時(shí)期敦煌壁畫一般不再以故事畫為唯一重點(diǎn)， 畫家強(qiáng)調(diào)安靜祥和的畫面以傳達(dá)宗教給人的喜悅和幸福，增加了以“凈土”為描繪對象的繪畫。 畫家想象中的“凈土”大概像皇帝住的宮殿， 原來的印度宗教畫經(jīng)由畫家改變更像是唐代宮廷寫實(shí)繪畫， 展現(xiàn)了佛教莊嚴(yán)壯闊的盛景， 穿梭于其中的飛天形象不似印度西域風(fēng)格的“V”字形態(tài)，體態(tài)輕盈優(yōu)美，甚至逐漸呈現(xiàn)青春少女形象，充滿生機(jī)與活力。 莫高窟第321 窟著名的雙飛天樣式，兩組飛天俯沖向下利用腰身頭部的轉(zhuǎn)折體現(xiàn)強(qiáng)烈的張力與動(dòng)感，臉部豐盈飄帶細(xì)膩，長裙裹足，盡管臉部暈染已氧化變色，但仍能讀出畫家表現(xiàn)的喜悅之情，飛舞在菩提樹間華貴且祥和， 完全能體現(xiàn)初唐時(shí)期充滿活力的精神面貌。

（二）盛唐時(shí)期的自由與優(yōu)美

盛唐時(shí)期由于國力極強(qiáng)，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化藝術(shù)得到了極大的發(fā)展， 敦煌莫高窟的壁畫藝術(shù)也達(dá)到了一個(gè)新的高度。 這一時(shí)期的飛天更具活力與氣勢，這些飛天形象造型更加精細(xì)、雕工更加精湛，色彩更加鮮艷、明快，飛天形象的姿態(tài)也更加自由、優(yōu)美，展現(xiàn)出一種輕盈、靈動(dòng)、高雅的藝術(shù)風(fēng)格。 幾乎成為敦煌飛天代表的莫高窟第320 窟的雙飛天形象出現(xiàn)了戲劇性的對比畫面，四身飛天間不僅自身姿態(tài)優(yōu)美，且相互間有了互動(dòng)的關(guān)系， 似乎有了前后相互追逐嬉戲的動(dòng)態(tài)之感，配上身邊向上涌動(dòng)的祥云，自然呈現(xiàn)向上漂浮的升騰感， 展示了盛唐時(shí)期全盛的精神面貌。

（三）晚唐時(shí)期的憂郁與清冷

唐后期外族入侵，這一時(shí)期敦煌壁畫似乎不復(fù)前期熱鬧景象， 包括飛天在內(nèi)全景幽靜、恬淡。 吐蕃時(shí)期的飛天形象雖在藝術(shù)風(fēng)格與唐前期呈繼承關(guān)系， 是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)俗主題的繪畫樣式， 但就飛天人物形象來看體貌更加豐滿雍容，佩戴頭飾，氣質(zhì)更加富態(tài)，如莫高窟第158 窟西壁的持瓔珞飛天，表情憂郁行動(dòng)緩慢氣氛凝重，襯托出《涅槃經(jīng)變》中的哀悼之情，這與盛唐時(shí)期莫高窟第172 窟西壁的龕內(nèi)飛天形成鮮明對比。 晚唐歸義軍時(shí)期飛天形式較為統(tǒng)一，不再具有唐初期活力富貴的大氣氛圍， 人物形態(tài)又變得消瘦，動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)折舒緩，如晚唐161 窟中的四身法會(huì)伎樂飛天， 各自手持樂器， 神態(tài)悠然，色彩不復(fù)前期明艷轉(zhuǎn)為清冷，仿佛映襯出晚唐時(shí)期的蕭瑟與國力甚微的景象。

三、 唐代敦煌壁畫中飛天形象的表現(xiàn)特點(diǎn)

“意象”這個(gè)概念最早由中國魏晉南北朝時(shí)期的美學(xué)家所提出， 意指藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出的意境或象征。 意象不僅是藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式，也是藝術(shù)家情感和思想的表達(dá)，是藝術(shù)作品與自然界、社會(huì)、文化等多種元素相互交織、相互作用的結(jié)果。 在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家通過對自然界的觀察和理解， 以及對人類生活和文化的感悟，創(chuàng)造出具有獨(dú)特意境和象征的藝術(shù)作品，從而豐富了人類的文化遺產(chǎn)和審美體驗(yàn)。 題材就是客觀之“物象”，在敦煌壁畫中飛天形象本身就具有意象色彩， 敦煌開窟以來飛天就具有符號(hào)化特點(diǎn)。 按照佛經(jīng)所示，飛天在佛教中具有三項(xiàng)主要職能，分別是禮拜供佛、散花施香和歌舞伎樂， 這些職能在敦煌莫高窟的壁畫藝術(shù)中不僅象征著佛教信仰的重要內(nèi)容， 也反映出了當(dāng)時(shí)唐代文化和社會(huì)的特點(diǎn)， 成為中國佛教藝術(shù)中的重要代表之一。 根據(jù)這三項(xiàng)職能，古代匠師發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力， 把一個(gè)本無情可言的題材表現(xiàn)得豐富多彩、婀娜多姿，并逐漸形成近乎完美的藝術(shù)表現(xiàn)形式。[3]

（一）動(dòng)靜結(jié)合的構(gòu)圖

在中國繪畫中，構(gòu)圖也被稱為“章法”或是“經(jīng)營位置”，它是繪畫創(chuàng)作中至關(guān)重要的一環(huán)。構(gòu)圖的經(jīng)營位置，指的是在繪畫創(chuàng)作中，通過藝術(shù)形象的塑造和畫面位置的妥善安排， 達(dá)到表現(xiàn)作者創(chuàng)作意圖的目的。 在敦煌壁畫中，由于其裝飾性特點(diǎn)的影響， 畫面事物的安排也顯得尤為重要。 在飛天形象的構(gòu)圖中，敦煌壁畫經(jīng)過長期的演變和發(fā)展，形成了一些常見的構(gòu)圖形式，包括連續(xù)式、對稱式、零散式等[4]。 連續(xù)式構(gòu)圖是指一組飛天形象依次排列在畫面中， 形成一種連續(xù)、流暢的感覺，這種構(gòu)圖形式常常被用于表現(xiàn)飛天形象的舞蹈和歌唱等活動(dòng)，形象生動(dòng)、自然。 對稱式構(gòu)圖是指將飛天形象以中心點(diǎn)為對稱軸，左右對稱地排列在畫面中，這種構(gòu)圖形式強(qiáng)調(diào)對稱美和平衡感， 常常被用于表現(xiàn)宗教儀式中的飛天形象，形象莊重、肅穆。 零散式構(gòu)圖是指將飛天形象散布在畫面中，形成一種自由、松散的感覺， 這種構(gòu)圖形式常常被用于表現(xiàn)飛天形象的舞蹈和飛翔狀態(tài)，形象靈動(dòng)、自由。 無論是哪種構(gòu)圖形式， 都需要考慮形象的位置和大小，以及與其他事物的關(guān)系，從而達(dá)到畫面的平衡與和諧。 在敦煌壁畫中，關(guān)于飛天的構(gòu)圖形式具有多樣性和創(chuàng)新性， 這些構(gòu)圖形式不僅表現(xiàn)了飛天形象的動(dòng)態(tài)美和靜態(tài)美， 也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)、文化和藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)和趨勢。 從敦煌壁畫的傳達(dá)意義上， 飛天構(gòu)圖本身能很好體現(xiàn)作者意象，如莫高窟第217 窟北壁《觀無量壽經(jīng)變》為傳達(dá)凈土思想和十六種觀想方法，連續(xù)式穿樓而過的飛天極具特色。 “凈土”中的樓閣宮殿完全是唐代宮廷的規(guī)模， 飛天也連續(xù)性地在其中穿行， 從一扇窗戶穿進(jìn)去另一扇窗戶飛出來，飄帶還留在樓閣中，像是塑造出慢鏡頭的劇情模擬出飛天的飛行軌跡。 通過畫家異乎尋常地安排和組合，其構(gòu)圖具有動(dòng)感活潑特征，將凝固的空間繪制出飛天們曳然飛過的動(dòng)態(tài)場面，仿佛華麗的凈土中充滿幸福與歡樂。

（二）極富變化的線條

潘天壽曾說：“吾國繪畫以線為基礎(chǔ)”，線條是中國畫獨(dú)有的繪畫語言， 具有其獨(dú)立審美價(jià)值和獨(dú)特的象征意義。[5]線描發(fā)展到唐代，進(jìn)入登峰造極的鼎盛期， 出現(xiàn)了各種各樣的表現(xiàn)程式：“蘭葉描”“莼菜條”“春蠶吐絲”等等，唐代畫家吳道子以極富節(jié)奏變化的線條表現(xiàn)人文、描繪出唐人寬衣博帶、 迎風(fēng)飄舉的圓轉(zhuǎn)動(dòng)勢，將“白畫”推向了巔峰。[6]“吳帶當(dāng)風(fēng)”強(qiáng)調(diào)著線條的流暢、自然和筆墨的輕重疾徐，他的影響不僅體現(xiàn)在唐代繪畫中， 也反映在敦煌壁畫中的飛天形象中。 敦煌壁畫中的飛天形象，常常被描繪成輕盈飄逸、韻律感強(qiáng)的形象，這種風(fēng)格與吳道子的畫風(fēng)有著很大的相似之處。 飛天形象的線條流暢、自然，筆墨輕重疾徐，這些特點(diǎn)都與吳道子畫風(fēng)的特點(diǎn)一致。 同時(shí)，飛天形象的飄帶迎風(fēng)飛舞，也表現(xiàn)出一種動(dòng)感和生氣勃勃的氣息，與吳道子強(qiáng)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、 氣勢磅礴的筆墨風(fēng)格相契合。 除了吳道子，唐代還有其他著名畫家，比如周昉、閻立本等，他們也對唐代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 周昉創(chuàng)造了 “吳家樣”“水月觀音體”等畫風(fēng)，注重形象的流暢和生動(dòng)，使得唐代繪畫在表現(xiàn)力上更加豐富和多樣化。 閻立本則善于通過細(xì)膩的線條和色彩表現(xiàn)人物的情感和特征， 他的畫作中經(jīng)常出現(xiàn)豐頰曲眉的侍女形象，形象生動(dòng)、自然。 在唐代繪畫中，人物形象的造型和暈染添色都非常重要， 唐代畫家善于運(yùn)用線條和色彩表現(xiàn)人物的特征和情感。 在敦煌壁畫中的飛天形象中， 也能夠看到唐代畫家善用線條造型再暈染添色的技巧。 飛天形象的線條流暢、自然，筆墨輕重疾徐，往往采用暈染添色的技巧表現(xiàn)出形象的層次感和立體感，使得形象更加生動(dòng)和立體。 莫高窟第39 窟獻(xiàn)花飛天線描流暢有力，用色絢麗多彩，層層疊染，加金線提神，極富裝飾性，舞動(dòng)的飛天蘊(yùn)含著生命意象的線條，同樣也蘊(yùn)含了對于生命的觀照。總的來說，唐代繪畫中的各種畫風(fēng)都有其獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格，它們相互影響、相互借鑒，共同推動(dòng)了唐代繪畫的發(fā)展和創(chuàng)新。 在敦煌壁畫中的飛天形象中，可以看到吳道子畫風(fēng)的影響，也能夠感受到唐代繪畫中其他畫家的影響和創(chuàng)新，這些都為中國古代藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

（三）仕女畫的藝術(shù)形態(tài)

藝術(shù)審美意象的產(chǎn)生與創(chuàng)作者主觀的 “意”密不可分， 其與藝術(shù)創(chuàng)作的目的和藝術(shù)功能有著密切的關(guān)系。 在中國古代藝術(shù)中，主觀的“意”往往是通過藝術(shù)形象的塑造和構(gòu)圖來表現(xiàn)的，從而達(dá)到表現(xiàn)作者創(chuàng)作意圖的目的。 在初唐時(shí)期， 高僧道宣就對佛教造像的審美意象進(jìn)行過探討，他認(rèn)為：“造像梵相，宋齊間皆厚唇鼻隆，目長頤豐，挺然丈夫之相。 自唐來筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。 ”這些變化反映了唐代社會(huì)和文化的變革， 藝術(shù)審美意象也隨之發(fā)生了改變。 在唐代的審美觀念中，宮廷女性的審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸影響了佛教造像的審美意象，使得佛教造像的形象更加婀娜多姿、柔美細(xì)膩。 這種審美觀念的變化也反映在敦煌壁畫中的飛天形象中， 使得飛天形象的審美意象更加多樣化。 如此，唐時(shí)期飛天出現(xiàn)更為經(jīng)典的“周樣式”， 這些美麗的飛天不再是印度佛經(jīng)中的神，而是人間的美麗女子。[7]唐代敦煌飛天形象所呈現(xiàn)出的美感趨向人物畫尤其仕女畫的審美趣味，顯示出更多的女性化特征。 盛唐時(shí)期莫高窟第39 窟的獻(xiàn)花飛天豐肌秀骨， 珠光寶氣，一手持蓮花花盤，一手拈牡丹花蕾，飛身而降，表明盛唐飛天圖像已進(jìn)入工筆仕女畫范疇。 榆林窟第15 窟前室頂?shù)镍P首琴伎樂飛天上身半裸，體態(tài)豐滿，以緩慢的“U”形轉(zhuǎn)折莊重專注地彈奏鳳首箜篌，飄帶翻卷。 若初唐時(shí)飛天顯示出青春少女的天真稚氣， 那么中唐時(shí)期的這身飛天就顯示出一種成熟的雍容典雅之美。 這類“豐頤典麗，雍容自若”的風(fēng)格，也是唐代社會(huì)審美情趣、審美情感的反映。

四、結(jié)語

印度飛天側(cè)重于宗教功能的實(shí)現(xiàn)，其身形健碩，動(dòng)作僵硬，具有明顯的印度審美特征；而敦煌飛天則更加注重美學(xué)表現(xiàn)和藝術(shù)呈現(xiàn)， 從身形、衣著到整體形象、氣韻都散發(fā)著中國審美的韻味。 畫家通過主觀審美觀照巧思其身姿及服裝，由最初西域模式的飛天畫法將粗獷、稚拙的狀態(tài)發(fā)展為中原式飛天甚至出現(xiàn)中國神話及道教中所謂的“飛仙”“羽人”的形態(tài)，唐代敦煌壁畫中曼舞在空中的似乎已是宮廷侍女。 原印度石窟寺藝術(shù)里飛天持樂器的形象非常少， 而伎樂飛天在敦煌石窟里已成為主題； 原先印度飛天的動(dòng)作姿態(tài)都出自南亞一帶的舞蹈， 而敦煌乃至中原的飛天，從舞姿、服飾等特點(diǎn)看，則受到當(dāng)時(shí)中國舞蹈的影響。 從中可見，在敦煌壁畫中， 飛天形象的表現(xiàn)是非常注重主體與客體的和諧結(jié)合，同時(shí)也以客體為出發(fā)點(diǎn)。 這種表現(xiàn)方式反映了中國古代藝術(shù)中注重人與自然和諧相處的審美觀念， 也反映了佛教中講究 “物我兩忘”的精神。 在唐代時(shí)期，中國社會(huì)和文化發(fā)展到了一個(gè)高峰期， 藝術(shù)審美意識(shí)也經(jīng)歷了大幅度的變化和發(fā)展。 在這一時(shí)期，人們開始將佛教中的菩薩形象與宮廷女性的審美意識(shí)相結(jié)合，形成了“菩薩即宮娥”的審美觀念。 這種審美觀念將佛教的精神內(nèi)涵與當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美要求相融合， 使得藝術(shù)審美意象得到了更加廣泛地發(fā)揮和表現(xiàn)。 在敦煌壁畫中，這種“菩薩即宮娥”的審美觀念影響著飛天形象的表現(xiàn)方式和審美意象的發(fā)揮。 在壁畫中，飛天形象常常被描繪成容貌秀美、儀態(tài)婀娜的形象，與當(dāng)時(shí)的宮廷女性審美標(biāo)準(zhǔn)相符合。 同時(shí)，飛天形象也通常穿著華麗的服飾，配飾著珠寶首飾，表現(xiàn)出一種高貴、華麗的氣質(zhì)，與唐代宮廷文化的審美要求相契合。這種審美觀念的影響， 使得敦煌壁畫中的飛天形象具有了更加豐富的審美內(nèi)涵和情感表達(dá)。飛天形象不僅是佛教信仰中的重要形象， 也成了當(dāng)時(shí)社會(huì)審美意識(shí)的重要代表， 反映了唐代社會(huì)和文化的多元性和繁榮發(fā)展。