時(shí)空敘事中的悲劇書寫

摘" 要：老舍在《大悲寺外》中穿插鮮明的時(shí)空因素，讓悲劇書寫在時(shí)空交織中展開(kāi)。時(shí)間敘事表現(xiàn)在設(shè)置時(shí)間跨度以實(shí)現(xiàn)悲劇宿命感的營(yíng)造，用時(shí)間里綿延的生命意識(shí)讓文本具有超驗(yàn)色彩，借助特殊時(shí)間刻度來(lái)豐富悲劇意蘊(yùn)。空間敘事表現(xiàn)為通過(guò)空間本身含義的和空間隱喻義讓悲劇情節(jié)更具戲劇性，通過(guò)對(duì)悲劇的深層根源的形象化展示擴(kuò)充文本的容量，使之更具藝術(shù)性。悲劇在時(shí)空中展開(kāi)，一方面反映了老舍審視社會(huì)的獨(dú)特視角，另一方面也表露出老舍改造國(guó)民性格的嘗試。

關(guān)鍵詞：時(shí)空敘事；悲劇；《大悲寺外》

短篇小說(shuō)《大悲寺外》是老舍眾多作品中很有特點(diǎn)的一篇。作者用獨(dú)特的筆觸講述了“我”讀書時(shí)的學(xué)監(jiān)黃先生——一位極具犧牲精神的“好好先生”——被一位無(wú)定性的青春期學(xué)生誤傷致死的故事。小說(shuō)通篇以“我”的視角來(lái)敘事，將浸潤(rùn)生命意識(shí)的悲劇書寫在時(shí)空交織中展開(kāi)。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)慣于借助時(shí)間線，以線性敘述方式組織小說(shuō)情節(jié)；《大悲寺外》則打破了線性敘述方式，先以倒敘的方式通過(guò)回憶進(jìn)行追述，而后將時(shí)間切換到當(dāng)下，形成一種時(shí)間的跳躍。與之相伴的是空間的切換。從教室到大悲寺，故事空間的切換伴隨著人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)換。時(shí)空敘述技巧的運(yùn)用使小說(shuō)的悲劇情節(jié)變得深刻綿長(zhǎng)、回味無(wú)窮；也使個(gè)體的悲劇延伸至群體悲劇，死亡之悲上升為生命意識(shí)的無(wú)限綿延，讓悲劇意蘊(yùn)變得豐富而有層次，跳出了在“悲”言“悲”的俗套。

一、《大悲寺外》悲劇書寫概述

魯迅認(rèn)為悲劇就是“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”［1］。悲劇書寫既是鋪陳悲劇的過(guò)程，也是主體對(duì)悲劇進(jìn)行情感注入的過(guò)程。在情緒的流動(dòng)中，悲劇得到了言說(shuō)與升華。《大悲寺外》循此路徑先后書寫了黃學(xué)監(jiān)與丁庚的命運(yùn)悲劇，再輔之以“我”的主觀情思：從不忿與痛惜到理解與同情，再到悲憫與釋然。小說(shuō)以“悲”為內(nèi)核，卻指向了更為廣闊深遠(yuǎn)的國(guó)民性反思。

《大悲寺外》的第一重悲劇是黃學(xué)監(jiān)之死。黃學(xué)監(jiān)生命的結(jié)束無(wú)疑是美好的毀滅。在“我”的回憶中，黃學(xué)監(jiān)是一個(gè)至善至美的存在——“困苦中的天使也是平安中的君王”［2］。他有愛(ài)心，在學(xué)生生病之時(shí)殷勤看顧；他負(fù)責(zé)任，管束學(xué)生；他博愛(ài)而寬容，在性命垂危之時(shí)，所堅(jiān)持的也只有一句“決不計(jì)較”。這樣一位學(xué)監(jiān)的死亡恰應(yīng)了“偉大與藐小的相觸，結(jié)果總是偉大的失敗”［3］，反映了“不應(yīng)”與“實(shí)然”之間近乎荒誕的悲劇。

《大悲寺外》的第二重悲劇是丁庚殺人之后與黃學(xué)監(jiān)的靈魂糾葛。丁庚殺人本是無(wú)心之失。黃學(xué)監(jiān)生前說(shuō)道：“無(wú)論是誰(shuí)打我來(lái)著，我決不，決不計(jì)較！”［4］已然原諒兇手。可悲的是，丁庚執(zhí)意認(rèn)為黃學(xué)監(jiān)是假冒偽善的人，將“決不計(jì)較”看作是黃學(xué)監(jiān)“陰魂不散”的證明。在學(xué)校任職時(shí)，“我”的“決不計(jì)較”使丁庚“把生命變成一陣顫抖”［5］；當(dāng)新婚夜妻子說(shuō)出“決不計(jì)較”時(shí)，丁庚覺(jué)得是“黃學(xué)監(jiān)在洞房門口笑我呢”［6］。丁庚內(nèi)心的“鬼”將他一步步逼到了大悲寺中。救贖以懲罰的方式出現(xiàn)。本應(yīng)得到解脫的人住進(jìn)了自己畫下的牢籠，永遠(yuǎn)做心靈的囚徒，失去了本應(yīng)擁有的大好前途和幸福家庭，成為一個(gè)“有妻室而沒(méi)家，不當(dāng)和尚而住在廟里”［7］的人。受害者坦然離世，而兇手背負(fù)詛咒生活。這是黃學(xué)監(jiān)的悲劇，也是丁庚自身的悲劇。

《大悲寺外》的第三重悲劇是“我”的無(wú)奈之悲。在學(xué)潮興起時(shí)，“我”勸告黃學(xué)監(jiān)“頂好是不到會(huì)場(chǎng)去”［8］，而黃學(xué)監(jiān)本著對(duì)職責(zé)的堅(jiān)守和對(duì)學(xué)生的愛(ài)護(hù)堅(jiān)持到場(chǎng)。無(wú)奈之下，“我”與四五個(gè)敬愛(ài)黃學(xué)監(jiān)的學(xué)生，坐在離講臺(tái)最近的地方保護(hù)他。面對(duì)失去理智的學(xué)生，“我”先后喊了兩次“出去”，試圖讓黃學(xué)監(jiān)離場(chǎng)，但是仍未能阻止悲劇的發(fā)生。黃學(xué)監(jiān)還是喪了命。清醒個(gè)體無(wú)法讓黃學(xué)監(jiān)與學(xué)生群體溝通，正義個(gè)體無(wú)法對(duì)抗不義群體，遺憾由此而生。

黃學(xué)監(jiān)、丁庚和“我”的個(gè)體悲劇是小說(shuō)基本的悲劇構(gòu)成。“我”見(jiàn)證了黃學(xué)監(jiān)殞命，目睹了學(xué)生群體的不理智。小說(shuō)從“我”的角度對(duì)黃學(xué)監(jiān)致以崇高敬意，并對(duì)丁庚的命運(yùn)悲劇表示了同情，實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體悲劇到群體悲劇、從悲痛到悲憫的轉(zhuǎn)變。

二、時(shí)間敘事豐富悲劇意蘊(yùn)

“黃學(xué)監(jiān)之死”的悲劇情節(jié)是這部小說(shuō)悲劇意蘊(yùn)的直接來(lái)源，雖然這一情節(jié)的文本意義是有限的，但是時(shí)間敘事的融入為擴(kuò)充文本內(nèi)蘊(yùn)、展露作者的主觀情思提供了條件，使之成為含有生命意識(shí)和哲理意味的超驗(yàn)性的悲劇，帶有“靈的文學(xué)”的特質(zhì)。

英國(guó)女作家伊麗莎白·鮑溫（Elizabeth Bowen）對(duì)小說(shuō)中的時(shí)間有這樣的看法：“時(shí)間是小說(shuō)的一個(gè)主要組成部分。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說(shuō)技巧的作家，很少有人不對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性地利用的。”［9］在《大悲寺外》中，老舍有意識(shí)地運(yùn)用時(shí)間敘事來(lái)豐富悲劇意蘊(yùn)，具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

首先，時(shí)間跨度的設(shè)置讓小說(shuō)情節(jié)具有了恍如隔世的宿命感。小說(shuō)采用了第一人稱敘述，通過(guò)“我”的回憶架起兩架時(shí)鐘，“一架是過(guò)去的二十年，一架是眼前的二十年”［10］。兩架時(shí)鐘作同時(shí)的擺動(dòng)，而時(shí)間跨度兩端的人、事形成鮮明對(duì)比，讓情節(jié)極具張力，呈現(xiàn)出獨(dú)特的神秘意味。過(guò)去的丁庚，性格千變?nèi)f化，有著忽東忽西的小性，是一個(gè)任性而完整的人。二十年后的他是一個(gè)半人半鬼的存在——“頭發(fā)很長(zhǎng)，而且很亂。臉上烏黑，眼睛上的水銹很厚，眼窩深陷進(jìn)去，眼珠上許多血絲”［11］。此番對(duì)比，令讀者唏噓不已。第一人稱的限知敘事視角讓丁庚二十年間的人生經(jīng)歷暫時(shí)留白，設(shè)置了懸念。丁庚的自述則反映了時(shí)間流逝中有一股力量不斷地糾纏他，強(qiáng)調(diào)了命運(yùn)的不可違逆，具有神秘意味。時(shí)間跨度拉開(kāi)了兩種敘事視角的距離，令命運(yùn)轉(zhuǎn)變更具戲劇性和神秘性。

其次，綿延的生命意識(shí)對(duì)有限人生的超越具有超驗(yàn)色彩。“時(shí)間就是綿延的、主體性的、內(nèi)在的生命意識(shí)。”［12］在主觀的、生命意義上的時(shí)間里，心靈的互通讓終結(jié)的生命在靈魂意識(shí)層面得到延續(xù)，小說(shuō)由此具備了“靈的文學(xué)”的特點(diǎn)。

一方面，黃學(xué)監(jiān)的生命意識(shí)與“我”的生命發(fā)生了聯(lián)結(jié)。在“我”的回憶中，黃學(xué)監(jiān)“在我有口氣的時(shí)候，他是永生的”［13］。“我”的生命成了黃學(xué)監(jiān)生命的延續(xù)，而這一切源自心靈的共通，黃先生對(duì)學(xué)生的愛(ài)與“我”對(duì)黃先生的愛(ài)交織在了一起。時(shí)光荏苒，黃學(xué)監(jiān)的音容笑貌在“我”的腦海中仍舊清晰。他常穿的灰布大褂、折著三道肉印的后腦、胖而松垂的上眼皮和射出無(wú)限黑亮的眼睛都?xì)v歷在目。黃先生的形象定格在二十年前，他的溫和誠(chéng)懇、淳厚善良卻隨時(shí)間流逝而無(wú)限綿延，小說(shuō)由此實(shí)現(xiàn)了對(duì)黃學(xué)監(jiān)有限人生的超越。

另一方面，丁庚對(duì)黃學(xué)監(jiān)的恐懼與抵抗使黃學(xué)監(jiān)的生命意識(shí)以“詛咒”的方式反向延續(xù)。“決不計(jì)較”是黃學(xué)監(jiān)的遺言，在黃學(xué)監(jiān)死后通過(guò)不同的主體傳達(dá)到丁庚的耳中，迫使他在抉擇時(shí)去惡存善。丁庚與“我”一同在小學(xué)教書時(shí)，他先是要求與“我”換班次，而后又讓我不要“代理校長(zhǎng)”，因?yàn)椤拔摇钡幕卮鸲际恰皼Q不計(jì)較”，他遂放棄爭(zhēng)奪，克制了自己任性的性格。丁庚與姓李的同事一同在局長(zhǎng)家打牌，當(dāng)局長(zhǎng)提及他倆的競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，李姓同事“一邊打出一個(gè)紅中，一邊說(shuō)：‘紅的，我讓了，決不計(jì)較！’”［14］丁庚頓覺(jué)驚恐，放棄爭(zhēng)奪，遏制了功利心。新婚夜丁庚發(fā)現(xiàn)妻子不貞，滿腔憤怒在妻子說(shuō)出“你有一切的理由，我死，決不計(jì)較你”［15］時(shí)煙消云散。在加入革命軍后，丁庚想殺死與自己一起出生入死的王姓戰(zhàn)友并取而代之。“要是你愿殺我，”對(duì)方回應(yīng)道，“請(qǐng)，我決不計(jì)較。”［16］丁庚放過(guò)了對(duì)方，同時(shí)也喪失了升職的機(jī)會(huì)，在功利與善良面前選擇了后者。這是黃學(xué)監(jiān)的“靈魂”對(duì)丁庚進(jìn)行潛在救贖的過(guò)程，也是丁庚為任性“贖罪”的過(guò)程。黃學(xué)監(jiān)對(duì)丁庚心靈的譴責(zé)伴隨著丁庚對(duì)任性、虛榮、功利、冷漠、殘忍等特質(zhì)的摒棄。黃學(xué)監(jiān)的生命意識(shí)正是以這樣的方式延續(xù)。

再次，特殊時(shí)間刻度的運(yùn)用豐富了小說(shuō)的悲劇意蘊(yùn)。老舍是一個(gè)十分尊崇傳統(tǒng)的人，他的小說(shuō)慣用傳統(tǒng)節(jié)日來(lái)強(qiáng)化戲劇沖突、豐富文本內(nèi)蘊(yùn)。在《大悲寺外》中，老舍選取了“重陽(yáng)節(jié)”這一時(shí)間刻度作為情節(jié)沖突的爆發(fā)點(diǎn)。

一方面，重陽(yáng)節(jié)的節(jié)日內(nèi)涵與小說(shuō)情節(jié)相背離，強(qiáng)化了矛盾沖突，突出了情節(jié)的戲劇性。“廢除月考的運(yùn)動(dòng)一天擴(kuò)大一天。在重陽(yáng)前，炸彈爆發(fā)了。”［17］此處特意指明“炸彈爆發(fā)”的節(jié)點(diǎn)是在“重陽(yáng)前”。隨著歷史的發(fā)展，重陽(yáng)節(jié)已經(jīng)成為包含祭祀、孝老、尊師文化的多元文化體。黃學(xué)監(jiān)的身份和言行是完美師格的寫照，對(duì)應(yīng)著重陽(yáng)節(jié)“尊師”傳統(tǒng)中的“師”。“師”成了炮火的目標(biāo)，本應(yīng)“尊師”的學(xué)生卻充當(dāng)了弒師者。重陽(yáng)節(jié)這一時(shí)間刻度的選擇在文本原有的師生沖突的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了“尊師”與“弒師”的對(duì)立沖突，增強(qiáng)了文本的藝術(shù)張力。

另一方面，重陽(yáng)節(jié)隱含著美好的祝愿，這層內(nèi)涵對(duì)悲劇情節(jié)進(jìn)行了潤(rùn)色修飾，使之增添了悲憫的意味。重陽(yáng)節(jié)的思想基礎(chǔ)是道教思想，九月初九是“軒轅黃帝乘龍升天日、張道陵升天成仙日”［18］。作者將黃學(xué)監(jiān)的死亡設(shè)置在重陽(yáng)節(jié)前后，與“升天”的含義形成了呼應(yīng)，這是對(duì)黃學(xué)監(jiān)死亡悲劇的修飾，也是對(duì)黃學(xué)監(jiān)的無(wú)上尊崇和美好祝愿。這在對(duì)黃學(xué)監(jiān)的形象刻畫中可見(jiàn)一斑。文中將黃學(xué)監(jiān)的眼神看作一個(gè)胖人射給一個(gè)活動(dòng)，靈敏，快樂(lè)的世界的兩道神光；他的那件灰布大衫則是“一件仙衣”。［19］從外貌到內(nèi)質(zhì)，作家都不吝筆墨地加以刻畫，將黃學(xué)監(jiān)塑造為一個(gè)通曉人情而超越了人性的“神”。重陽(yáng)節(jié)“升天”意蘊(yùn)的融入是對(duì)黃先生死亡悲劇的“和解”；神化死亡凸顯了黃學(xué)監(jiān)人格中的神性特質(zhì)，由此提升了小說(shuō)悲憫的格調(diào)。

寄希望于無(wú)限綿延的時(shí)間，讓生命意識(shí)在時(shí)間中延續(xù)，反映了老舍對(duì)于生命意義的深刻思考；傳統(tǒng)節(jié)日的設(shè)置反映了老舍作品中深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。這讓小說(shuō)近于同情惋惜而不流于諷刺鞭撻。時(shí)間對(duì)悲劇的沖淡和傳統(tǒng)節(jié)日對(duì)悲劇的反襯形成了強(qiáng)烈的藝術(shù)張力，讓作品更顯深刻。

三、空間敘事深化悲劇根源

“時(shí)間是敘事的維度，而時(shí)間敘事中所涉及的人物、環(huán)境等存在物則是歸屬于空間的。”［20］如果說(shuō)時(shí)間敘事使得小說(shuō)具備了“靈的文學(xué)”的特質(zhì)，豐富了小說(shuō)的悲劇意蘊(yùn)，那么空間敘事的價(jià)值在于凸顯人物人格的差異，從“形”和“神”兩個(gè)維度闡釋悲劇意蘊(yùn)，用空間隔膜來(lái)呈現(xiàn)小說(shuō)悲劇的深層根源。故事空間是指“描繪情境與事件（場(chǎng)景和故事空間）和發(fā)生敘述事例的某一地方或數(shù)個(gè)地方”［21］。《大悲寺外》的小說(shuō)情節(jié)集中于兩個(gè)故事空間：一是作為沖突爆發(fā)之地的教室，二是作為靈魂對(duì)峙之所的大悲寺。故事空間的敘述價(jià)值表現(xiàn)在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)兩方面。就內(nèi)容而言，空間與小說(shuō)主體存在著意義上的“同質(zhì)”或“異質(zhì)”關(guān)系；從結(jié)構(gòu)上看，“場(chǎng)所可以作為一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)原則起作用”［22］。空間內(nèi)外的分割形成了空間的對(duì)立，對(duì)立空間的界限隱喻了人與人之間無(wú)形的隔膜，而后者正是造成《大悲寺外》之“悲”的深層根源，由此，空間敘事增強(qiáng)了文本的敘述潛力。

一方面，空間敘事表現(xiàn)為主體意義和空間意義同異質(zhì)關(guān)系中的敘述效果呈現(xiàn)。教室作為情節(jié)建構(gòu)的空間，其所具備的基本意義是尊師重道。黃學(xué)監(jiān)恪守職責(zé)，管束學(xué)生不清潔宿舍、課后不去運(yùn)動(dòng)、在上課的時(shí)間開(kāi)會(huì)等行為。黃學(xué)監(jiān)的形象意義與教室的空間意義同質(zhì)，他的教育者形象得到了強(qiáng)化，其人格也顯得越發(fā)崇高。手工教員則縱容學(xué)生，學(xué)生“上他的課時(shí)就是睡覺(jué)也能得八十幾分”［23］，手工教員的形象意義與教室的空間意義構(gòu)成了異質(zhì)關(guān)系，其敷衍塞責(zé)的形象得到了反向的襯托，凸顯了其卑瑣。空間敘事突出了人物的人格差距，令小說(shuō)情節(jié)更具藝術(shù)張力。大悲寺作為情節(jié)建構(gòu)的另一個(gè)空間，象征著佛教中“通過(guò)參禪悟道、凈化心靈、淡泊名利、欣賞自然和感悟生命提高境界”［24］的生命追求。黃學(xué)監(jiān)與這一空間再次構(gòu)成了同質(zhì)關(guān)系，黃學(xué)監(jiān)淡泊名利，堅(jiān)持以赤誠(chéng)之心待人，大悲寺強(qiáng)化了黃學(xué)監(jiān)“救贖者”的形象。丁庚貪慕虛榮、爭(zhēng)權(quán)奪利、冷漠殘暴，其內(nèi)心之惡在大悲寺的襯托下越發(fā)顯著。同時(shí)，寺廟自帶一種悲憫氣息，沖淡了對(duì)立之下的諷刺意味。

另一方面，空間敘事表現(xiàn)為空間的分割對(duì)立和空間界限的隱喻，內(nèi)外空間的分割伴隨著空間意義的對(duì)立，而空間界限則隱喻了不可逾越的心靈鴻溝，呈現(xiàn)了悲劇根源。教室內(nèi)外兩個(gè)空間構(gòu)成了真誠(chéng)與質(zhì)疑、教化與任性的對(duì)立。學(xué)潮興起時(shí)，教室內(nèi)的黃學(xué)監(jiān)始終懷著誠(chéng)懇的態(tài)度試圖與學(xué)生和解，這在學(xué)生看來(lái)卻是假冒偽善；作為兇手的丁庚在外面看風(fēng)勢(shì)。空間內(nèi)部的心靈隔膜讓事態(tài)逐漸惡化升級(jí)，空間內(nèi)外的對(duì)立則讓隔閡更加顯著。丁庚在“外”，膽怯而任性；黃學(xué)監(jiān)在“內(nèi)”，真誠(chéng)而坦蕩。混亂之中，丁庚扔出的磚對(duì)黃學(xué)監(jiān)造成了致命一擊。悲劇的生成因空間的對(duì)立而深刻，作為空間界限的“窗”隱喻了謠言和懷疑構(gòu)成的心靈之“墻”，讓悲劇根源具象化。大悲寺內(nèi)外是生與死、詛咒與救贖的對(duì)立。大悲寺與黃學(xué)監(jiān)墳?zāi)怪g的“中間地帶”是兩個(gè)空間的界限，象征著無(wú)法改變的生命狀態(tài)和無(wú)法溝通的心靈。寺內(nèi)的丁庚滿懷仇恨和恐懼；寺外的黃學(xué)監(jiān)充滿悲憫和寬恕，以恒久的善意與大悲寺一同凈化著丁庚的心靈。黃學(xué)監(jiān)不能死而復(fù)生，丁庚亦不愿走出大悲寺。文末丁庚交代住在大悲寺的原因是“離他近，我好天天來(lái)詛咒他！”［25］丁庚從未放下心中的芥蒂，并將大悲寺作為庇護(hù)之所；黃學(xué)監(jiān)的“決不計(jì)較”一次次制止了丁庚的罪惡行為，黃學(xué)監(jiān)的善意卻從未被真正接受。這既是大悲寺與黃學(xué)監(jiān)墳?zāi)沟拈L(zhǎng)久相依，也是黃、丁二人的永恒對(duì)峙。空間界限對(duì)生命狀態(tài)和心靈隔膜的隱喻豐富了悲劇的內(nèi)涵。

“靈的文學(xué)”即重視“靈魂”的文學(xué)，其要義在于啟發(fā)良心以喚醒靈魂，用靈的覺(jué)醒來(lái)拯救國(guó)民。利欲足以熏心，在世俗名利充斥之地，靈魂無(wú)從解脫，而老舍選擇的教室和寺廟是兩處本不含功利的場(chǎng)所，為“靈”的浮現(xiàn)（即靈魂的自省與交流）奠定基礎(chǔ)。空間的選擇反映了老舍追求平等、呼吁真情的社會(huì)理想；對(duì)立空間的界限形象化地隱喻了小說(shuō)悲劇的深層根源，讓悲劇變得更加深刻，由此表現(xiàn)出老舍深深的痛惜和溫和的悲憫。

四、結(jié)語(yǔ)

“小說(shuō)必須置于一定的時(shí)空框架之中，它的意蘊(yùn)才能得到充分的顯示、解釋和說(shuō)明。”［26］《大悲寺外》的情節(jié)圍繞教室和大悲寺兩處空間，在過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)間交織中展開(kāi)，小說(shuō)的悲劇意蘊(yùn)在這一時(shí)空框架中得到了充分的呈現(xiàn)。《大悲寺外》的時(shí)空設(shè)置讓小說(shuō)具備了“使人知所恐懼，知所希求”［27］的“靈的文學(xué)”［28］的特質(zhì)，但老舍的意圖不止于此，其根本目的在于描摹世態(tài)以反思國(guó)民性格，進(jìn)而提供一種改造國(guó)民性格的途徑。不同于魯迅的冷眼批判，老舍選擇用更為溫和、更具詩(shī)意的方式來(lái)剖析社會(huì)、喚醒靈魂。《大悲寺外》正是在時(shí)空敘事與悲劇書寫的聯(lián)結(jié)中表現(xiàn)了老舍一貫的文人姿態(tài)。

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