20世紀(jì)80年代胡嘉祿舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代意識(shí)探析

摘要：胡嘉祿作為“現(xiàn)代舞的開拓者之一”，在20世紀(jì)80年代其舞蹈創(chuàng)作無論是在手法運(yùn)用還是在藝術(shù)理念上都具有突破傳統(tǒng)，表達(dá)哲理，反映都市生活，表現(xiàn)社會(huì)心理，摹畫時(shí)代氣象的特點(diǎn)，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，在當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域依然具有重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞：胡嘉祿現(xiàn)代意識(shí)現(xiàn)實(shí)主義

20世紀(jì)80年代迎著改革開放的春風(fēng)，舞蹈創(chuàng)作也開啟了新階段?，F(xiàn)代舞成為當(dāng)時(shí)舞蹈界熱議的話題。胡嘉祿因創(chuàng)作現(xiàn)代舞而成為舞蹈界沖出的一匹駿馬，被認(rèn)為是“現(xiàn)代舞的開拓者之一”。評(píng)論家將胡嘉祿在80年代的舞蹈創(chuàng)作總結(jié)為三個(gè)階段：第一階段是1983年舉辦的“青春歌舞晚會(huì)”，因清新明快的基調(diào)，青春活潑的風(fēng)格引起轟動(dòng)。第二階段是1985年創(chuàng)作的三部作品《友愛》《對(duì)弈隨想曲》《繩波》，《繩波》被認(rèn)為是名符其實(shí)的現(xiàn)代舞代表作。1988年推出《血沉》《獨(dú)白》《彼岸》是第三個(gè)階段，顯現(xiàn)了他成熟的創(chuàng)作理念。三個(gè)階段也是胡嘉祿舞蹈創(chuàng)作跨越的“三層臺(tái)階”。胡爾巖認(rèn)為，“第一層臺(tái)階”是胡嘉祿的“準(zhǔn)現(xiàn)代舞”時(shí)期，“第二層臺(tái)階”是轉(zhuǎn)折和過渡，“第三層臺(tái)階”是他的現(xiàn)代舞時(shí)期。從“準(zhǔn)現(xiàn)代舞”到“現(xiàn)代舞”的轉(zhuǎn)變，胡嘉祿舞蹈創(chuàng)作在80年代具有先鋒性且與時(shí)代同步，體現(xiàn)強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。

一、新手法打造具有現(xiàn)代感的作品風(fēng)格

（一）象征與隱喻呈現(xiàn)表達(dá)方式的抽象性

“中國(guó)的舞蹈家長(zhǎng)期以來習(xí)慣于創(chuàng)作的線型思維結(jié)構(gòu)，在舞臺(tái)上沿襲為一種動(dòng)作的不厭其煩的具象描寫，以及情節(jié)鎖鏈的一連串因果發(fā)展。而胡嘉祿的反叛也正在這里見出了其沖鋒的端倪?！彼淖髌吠黄苽鹘y(tǒng)形式，舞蹈蘊(yùn)含著深刻的思想內(nèi)涵，抽象地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，引人深思與遐想。舞蹈創(chuàng)作主要運(yùn)用的是象征與隱喻的表現(xiàn)手法。

“青春歌舞晚會(huì)”中的舞蹈《理想的呼喚》，編導(dǎo)以象征手法，展現(xiàn)革命烈士獻(xiàn)出生命織成理想的花環(huán)，引發(fā)青年人思索革命理想對(duì)人生的意義?！独K波》運(yùn)用繩子產(chǎn)生的各異形態(tài)來表達(dá)編導(dǎo)的所思所感。當(dāng)繩子以圓圈的形式在雙方之間滾動(dòng)時(shí)，象征著彼此愛的表達(dá)；當(dāng)一家三口一起歡快地跳繩時(shí)，表現(xiàn)家庭的幸福美滿；當(dāng)繩子抖動(dòng)，就預(yù)示著感情的波瀾和夫妻內(nèi)心的矛盾。在舞蹈的結(jié)尾，父母各牽繩子的一頭，繩子上捆綁的洋娃娃左右搖晃，象征著父母離異，孩子孤苦無依。在《獨(dú)白》這部作品中，胡嘉祿運(yùn)用“病人”的孤獨(dú)感作為藝術(shù)構(gòu)思的起點(diǎn)，通過隱喻的手法揭示了人在心靈失衡時(shí)所面臨的顯示困擾?！帮@得潔白、高調(diào)的舞臺(tái)本身既象征著人人都需要保留的一片‘心靈之凈土’，同時(shí)還隱喻著一種存在失去支撐點(diǎn)之后的苦悶”。因采用象征性手法，舞蹈中呈現(xiàn)的不確定性、模糊性，甚至作品的不可名狀都對(duì)觀眾產(chǎn)生了極大的吸引，這也成為胡嘉祿舞蹈創(chuàng)作所極力追求的境界。

胡嘉祿在三個(gè)創(chuàng)作階段，均采用了象征與隱喻的表現(xiàn)手法，這種并不直接表現(xiàn)事物本身，而是賦予其多重內(nèi)容與內(nèi)涵的特點(diǎn)，使作品的表達(dá)方式具有抽象性、多義性，打破了傳統(tǒng)舞蹈的戲劇結(jié)構(gòu)，從而顯現(xiàn)出突破傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識(shí)。

（二）感受與思考樹立主題思想的哲理性

對(duì)比傳統(tǒng)舞蹈?jìng)?cè)重讓觀眾“看懂”，現(xiàn)代舞更在意觀眾的感受，其興味在于讓人探究作品中的哲理?！霸诂F(xiàn)代舞創(chuàng)作中，胡嘉祿有清醒的追求意識(shí)，即：掩蔽主題是積極的掩蔽，是以觀眾獲得的信息有可能轉(zhuǎn)換成審美成果的前提下去作掩蔽，而不是玩舞蹈，不是靠自己也缺乏體驗(yàn)的一大堆晦澀的概念去堆砌象牙塔”。

《對(duì)弈隨想曲》“從舞臺(tái)的演出效果來看，作品有一種詼諧的幽默，一種悲天憫人的悒郁，一種對(duì)整個(gè)環(huán)宇的固定的或動(dòng)蕩的秩序的強(qiáng)烈質(zhì)疑”。凌耀忠說：“這個(gè)作品確能調(diào)動(dòng)觀者的神經(jīng)血肉與之產(chǎn)生共鳴。我還看出胡嘉祿這個(gè)作品里有強(qiáng)烈躁動(dòng)的對(duì)人類命運(yùn)和前途的內(nèi)心焦灼感，一種憂患意識(shí)。還有，作者在這個(gè)作品里還執(zhí)拗地企圖要對(duì)人世預(yù)告什么?！庇纱丝梢姡蔚撟⒅氐氖俏璧噶艚o觀眾哲理性的思考以及各種聯(lián)想，他的作品，感受更多于看懂?！皬母惺艿恼嬲\(chéng)深切出發(fā)去創(chuàng)造舞蹈，是一條誘人的路子。別太執(zhí)著于個(gè)別化的具象，別太實(shí)，多為觀眾的自由遐想留一些空白，將有可能會(huì)更空靈，更讓觀眾見仁見智去補(bǔ)充，因而實(shí)際上有更多重的意義。”

馮雙白指出：“在舞蹈作品中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)編導(dǎo)的主觀思考和認(rèn)識(shí)，使舞蹈從消遣余興走向?qū)θ松⒚褡濉v史的把握，是近些年來舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)大趨勢(shì)，是趨于成熟的編導(dǎo)所追求的目標(biāo)。”正是對(duì)人的哲理性思考寓于現(xiàn)代舞作品之中，胡嘉祿的舞蹈創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了更宏觀也更自由的天地。

（三）具象與表現(xiàn)塑造人物形象的現(xiàn)實(shí)性

吳曉邦先生在80年代提出破除“形式思維”，提倡從人物出發(fā)的“形象思維”。這一思想也體現(xiàn)在胡嘉祿的舞蹈創(chuàng)作中，“青春歌舞晚會(huì)”有展現(xiàn)青年學(xué)生讀書生活、求知進(jìn)取的《書海漫游》；《友愛》以殘疾人為表現(xiàn)對(duì)象；《對(duì)弈隨想曲》里棋手的形象；《繩波》塑造了父母與孩子的形象；《獨(dú)白》中的醫(yī)生與病人。這些形象都是生活中可見可感的真實(shí)人物，能使觀眾帶著熟悉感欣賞作品，體悟思想。

盡管胡嘉祿作品中的人物是來自現(xiàn)實(shí)的具象，但他并不以寫實(shí)的手法在舞臺(tái)上描摹人物和生活，正如評(píng)論者所言：“作者不是一味摹擬自然，他咀嚼了自然再把深刻的自然傾吐到舞臺(tái)?！痹谌宋镄蜗蟮谋澈蠛蔚摳獗憩F(xiàn)的是人的心理狀態(tài)。他說道：“舞蹈的功能并不在于用身體去說一個(gè)故事，而是表現(xiàn)內(nèi)心。”黃麒總結(jié)為《血沉》是“生命之存在形式”，《彼岸》表現(xiàn)“現(xiàn)代人的焦慮和希望”，《獨(dú)白》是“一種‘精神分析式’的傾訴和苦悶的象征”?！昂蔚摰奈璧竸?chuàng)作貼近現(xiàn)實(shí)生活，理解當(dāng)代人生存世界中的普遍心態(tài)和現(xiàn)狀，所以舞蹈語(yǔ)言和人物形象質(zhì)樸、簡(jiǎn)單。”

二、形式創(chuàng)新強(qiáng)化舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)

（一）圖底關(guān)系構(gòu)建空間秩序

“圖底關(guān)系”一詞來源于格式塔心理學(xué)，主要研究視覺中前景和背景之間的前后層次關(guān)系問題。視覺聚焦的物體是前景，也被稱為“圖形”。物體以外的環(huán)境，就是作為“底”的背景?！皥D底關(guān)系”在胡嘉祿舞蹈作品中的表現(xiàn)就是獨(dú)舞、雙人舞作為前景與群舞背景之間的交互關(guān)系，凸顯了舞蹈呈現(xiàn)上的虛實(shí)相生，視覺上的層次分明。

作品《對(duì)弈隨想曲》前景設(shè)置的是兩位棋手席地而坐，抬臂落子之時(shí)，觀者聚焦于此，“對(duì)弈”的主題即刻顯現(xiàn)?！拔柙谄逯?，意在棋外”，棋盤之上的較量以及意義的生發(fā)，則是通過群舞展現(xiàn)的。舞臺(tái)上，十名身著紅、藍(lán)緊身衣的演員，好似即將開戰(zhàn)的紅藍(lán)兩軍。舞蹈以具有象征意義的人體造型作為開端繼而立體、多層次地展開。與對(duì)弈相關(guān)的布局、鏖戰(zhàn)等主題舞蹈也在交疊的時(shí)空內(nèi)呈現(xiàn)?！熬幬鑿暮?jiǎn)單到復(fù)雜，從單一到多層次，從平面到立體的多維表現(xiàn)，是符合開放社會(huì)帶給人們新的思維特征的需要的?！薄秾?duì)弈》因?yàn)椴捎孟笳魇址?，棋喻它事。棋手（雙人舞前景）與棋子（群舞背景）保持時(shí)空間距，有時(shí)人實(shí)棋虛，有時(shí)人虛棋實(shí)，觀賞的自由可使主次互調(diào)，是棋是人，由觀眾隨想?！皥D底關(guān)系”的運(yùn)用，使該作品的層次變化分明，構(gòu)建的舞蹈空間秩序有章可循。

（二）幾何圖形拓展肢體表達(dá)

舞蹈作為使用非文字語(yǔ)言的藝術(shù)形式，舞者通過肢體的動(dòng)作與姿勢(shì)來傳達(dá)信息和情感。80年代的現(xiàn)代舞創(chuàng)作在肢體語(yǔ)匯等諸多方面尚未成熟，還處在不斷探索的階段。胡嘉祿的作品運(yùn)用肢體與道具構(gòu)造多變的幾何圖形，不僅產(chǎn)生新的視覺審美效果，而且生成新的肢體表達(dá)。

《友愛》中，姑娘的殘?bào)w支撐著拐杖，形成三角圖形，深埋的頭，微抬的左臂，表現(xiàn)姑娘的淡淡憂傷。編導(dǎo)在《繩波》中借用道具繩子構(gòu)造出人體和繩子間復(fù)雜的幾何圖形，使內(nèi)在的情感可視化。舞蹈《彼岸》的前半部是一組類似“做游戲”的男女雙人舞，他們用四肢和軀體拼搭出種種圖案。幾何圖形原本作為傳統(tǒng)舞蹈的形式，在芭蕾舞和民間舞中廣泛應(yīng)用。胡嘉祿經(jīng)過傳統(tǒng)舞蹈的浸潤(rùn)，并不排斥傳統(tǒng)，而是創(chuàng)新傳統(tǒng)形式的使用方式，使舞蹈“動(dòng)作的空間形式和構(gòu)圖造型顯示出較強(qiáng)的活力”。

三、胡嘉祿舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代理念

（一）立足都市生活，用舞蹈反映時(shí)代、表現(xiàn)人，走現(xiàn)實(shí)主義舞蹈之路

“現(xiàn)代派舞蹈的眼光愛落在城市，日常所見……”胡嘉祿舞蹈創(chuàng)作的靈感皆來自現(xiàn)實(shí)生活?！队褠邸返膭?chuàng)作就源于胡嘉祿眼見雙腿殘疾的男人摔倒在地，使他開始思考人與人之間的關(guān)系。現(xiàn)實(shí)生活是胡嘉祿舞蹈創(chuàng)作的源泉，但他認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作不是羅列生活、將生活表象進(jìn)行簡(jiǎn)單的加減法。”“提煉生活就像曬鹽，用辯證法陽(yáng)光，曬去事物表面海水水分，留下事物內(nèi)核的鹽?！焙蔚摰奈璧竸?chuàng)作從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，但他又不斷超越現(xiàn)實(shí)，摹畫那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌。

時(shí)代特征鮮明地體現(xiàn)在“人”身上，表現(xiàn)人的心靈也成為了胡嘉祿80年代后期創(chuàng)作成熟的標(biāo)志。他在探索中發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)代舞是從現(xiàn)代文明痛苦中分娩出來的，所以最能表現(xiàn)人的憂患意識(shí)，尤其是人對(duì)生存狀態(tài)的種種顧慮，常能在人的心弦上做各種創(chuàng)造性的奇特表演?！薄堆痢贰侗税丁贰丢?dú)白》三部作品“從不同的方位探索了現(xiàn)代人的心靈問題—生命、自然、社會(huì)、精神，構(gòu)成了一顆多截面的鉆石”。

現(xiàn)實(shí)主義既是一種創(chuàng)作方法，也是一種舞蹈藝術(shù)道路?，F(xiàn)實(shí)主義舞蹈從人民大眾中來，從現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活中來，又回到人民大眾火熱斗爭(zhēng)生活中去。簡(jiǎn)單來說，現(xiàn)實(shí)主義舞蹈必須來自生活、反映生活并進(jìn)而參與生活。依據(jù)吳曉邦先生的這一觀點(diǎn)，胡嘉祿的舞蹈創(chuàng)作走的正是現(xiàn)實(shí)主義道路。

（二）面向廣大青年，偏重接受群體，創(chuàng)造大多數(shù)人的明天的舞蹈

“觀眾，這是一個(gè)最迫切也最壓頭的問題，現(xiàn)代舞將怎樣去爭(zhēng)取廣大的觀眾群呢”？對(duì)于為誰(shuí)創(chuàng)作以及作品的接受問題，胡嘉祿有著自己的思考。他認(rèn)為：“青年迫切需要生活中的自?shī)市晕璧福部释吹揭恍┓从钞?dāng)代青年風(fēng)貌的作品。描寫發(fā)生在他們周圍的動(dòng)人的人和事，表現(xiàn)激勵(lì)人們斗志的現(xiàn)實(shí)生活，這是舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)新課題。”胡嘉祿關(guān)注到青年人的審美特性，突破了傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作的藩籬。“青春歌舞晚會(huì)”被視為年輕人身心突破陳規(guī)陋習(xí)的象征，因?yàn)楫?dāng)時(shí)舞蹈界存在仿古之風(fēng)，歷史人物、神話仙女與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，舞蹈動(dòng)作符號(hào)雷同、風(fēng)格固化，結(jié)構(gòu)以線性敘事為主，新的審美需求與舊觀念失衡。胡嘉祿的舞蹈在喧鬧的城市中唱起《鄉(xiāng)間小路》，揮舞“理想的旗幟”，伸出“友愛”之手，滿足了年輕人對(duì)溫情、理解與溝通的心理需求。緊貼現(xiàn)實(shí)，緊貼青年人的生活，為青年朋友而創(chuàng)作是他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一。

在作品的接受層面，胡嘉祿認(rèn)為要“創(chuàng)造一代觀眾”。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中考慮主客關(guān)系時(shí)，往往偏重創(chuàng)作主體，容易忽略客體。但從作品接受的角度來說，當(dāng)客體轉(zhuǎn)換為主體時(shí)，觀眾的主觀能動(dòng)性及想象空間發(fā)揮不足。這就導(dǎo)致觀眾習(xí)慣于情緒、情感性舞蹈欣賞，不習(xí)慣抽象性、想象性舞蹈的觀賞。所以，用舞蹈去開發(fā)人本來具備的潛能，培養(yǎng)他們的抽象思維和想象力的問題，自然成了創(chuàng)作進(jìn)入新領(lǐng)域的思考。這將是一個(gè)漫長(zhǎng)的路。

在探索之路上，胡嘉祿首先捕捉到了觀眾的心理特點(diǎn)，讓作品平衡觀眾的情感體驗(yàn)與理性思考。胡嘉祿談到：“聯(lián)系自己有限的創(chuàng)作，從觀眾角度認(rèn)識(shí)，理性與情感在審美活動(dòng)中，始終是一對(duì)矛盾，它們相互制約，又彼此溝通?！薄多l(xiāng)間小路》輕松愉快，讓人情緒滿足?！队褠邸方o予人情感的滿足。這兩個(gè)舞蹈在觀看時(shí)不傷腦神，不求理性的思考與想象，觀眾的思維是與作品同步完成的。舞蹈《繩波》則是調(diào)動(dòng)感情基因，進(jìn)行理性思索的實(shí)踐。“觀眾對(duì)于創(chuàng)作的參與，不與作品完全同步進(jìn)行，節(jié)目終止，還有余題，留給觀眾步出劇場(chǎng)去思考，或許在生活道路上去完成”。其次，考慮觀眾興趣，作為視覺藝術(shù)，創(chuàng)作舞蹈的“可看性”。“藝術(shù)形式感和觀眾的興趣是作品中的重要環(huán)節(jié)，否則一切化為徒勞。即使把鑒賞藝術(shù)的觀眾劃分層次作為理由，探索新的思維的舞蹈，也不可輕視同大多數(shù)觀眾的‘貼近’。不然，他們連看到底的興趣也沒有。怎么談得上漸漸熟悉新的欣賞習(xí)慣，怎么談得上提高文化。最終要成為他們的明天的舞蹈，就是一句空話”。

（三）擺脫文學(xué)制約，運(yùn)用形象思維，挖掘舞蹈的潛在功能

在胡嘉祿看來“只有膚淺的舞蹈，沒有舞蹈的膚淺。”舞蹈要施展它的魅力，有更自由的表現(xiàn)余地，一定要擺脫文學(xué)思維模式對(duì)創(chuàng)作的制約，避免舞蹈去圖解文學(xué)概念，成為文學(xué)的東西。在舞蹈獨(dú)特的形象思維設(shè)置的框架內(nèi)發(fā)揮它的潛在功能?！白鳛槲乃噭?chuàng)作特有的思維方式，形象思維不同于抽象思維，是始終伴隨著形象、伴隨著情感、伴隨著聯(lián)想和想象的思維。但實(shí)際上形象思維在上述普遍性特征外，有一個(gè)更深沉的機(jī)理，那就是藝術(shù)家極具個(gè)性化特征的形式積淀。嘉祿在運(yùn)用舞蹈形象思維的創(chuàng)作過程中，遵循人類思想感情、精神風(fēng)貌、胸襟抱負(fù)以及社會(huì)生活動(dòng)態(tài)、人的行動(dòng)等方面的規(guī)律，成功地塑造了富有生命力的舞蹈形象。事實(shí)上，“舞蹈家的形象思維不可能排除（其實(shí)更需借助）‘形式’，那驅(qū)動(dòng)、役使‘形式’而不使之成為主導(dǎo)‘思維’的力量，就成為新時(shí)期舞蹈編導(dǎo)的‘自覺意識(shí)’，成為其‘現(xiàn)代性’的風(fēng)采”。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，胡嘉祿通過實(shí)驗(yàn)和探索，其作品無論是在舞蹈題材的開拓上，舞蹈形象的塑造上，人物內(nèi)心世界的描繪上，還是在藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索和創(chuàng)新上，都有不同于前人的新的創(chuàng)造、新的發(fā)展，得到了觀眾和舞蹈界的認(rèn)可與好評(píng)，奠定了他在現(xiàn)代舞領(lǐng)域的地位。胡嘉祿被評(píng)論者譽(yù)為“舞蹈哲學(xué)家”，其舞蹈作品巧妙融合了抽象主義與象征主義的精髓?！昂蔚撾m沒提出新的哲學(xué)觀點(diǎn)，但他嚴(yán)肅的思考、真誠(chéng)的憂患、創(chuàng)造性的追求，在舞蹈創(chuàng)作中贏得了飛躍的成功。”他以敏銳的藝術(shù)觸覺，將視線聚焦于都市生活的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，深刻揭示市民內(nèi)心的復(fù)雜情感與生活環(huán)境的特殊體驗(yàn)，體現(xiàn)出一種將生命意蘊(yùn)和先鋒精神注入舞蹈機(jī)體的現(xiàn)代品位。胡嘉祿在現(xiàn)實(shí)主義舞蹈藝術(shù)之路上突破傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，立足生活，摹畫時(shí)代，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

［1］胡爾巖.從“準(zhǔn)現(xiàn)代舞”到現(xiàn)代舞-胡嘉祿“現(xiàn)代舞作品晚會(huì)”印象［J］.舞蹈，1989.

［2］凌耀忠.胡嘉祿舞蹈形象——個(gè)“形而上”的唯“心”世界［J］.上海舞蹈藝術(shù)，1988.

［3］胡嘉祿.舞蹈應(yīng)面對(duì)生活，去接近青年的心——?jiǎng)?chuàng)作“青春歌舞晚會(huì)”思想札記［J］.上海舞蹈藝術(shù)，1984.

［4］胡嘉祿.生活、音樂與舞蹈［J］.舞蹈研究（廣州），1985.［5］胡嘉祿.《友愛》的創(chuàng)作追求［J］.舞蹈論叢，1986.

［6］胡嘉祿.《對(duì)弈隨想曲》之思考［J］.舞蹈，1986.

［7］黃麒.現(xiàn)代舞：對(duì)生命意識(shí)的哲學(xué)復(fù)蘇——胡嘉祿“現(xiàn)代舞作品晚會(huì)”觀后感［J］.舞蹈，1989.

［8］凌耀忠.“二屆舞賽”散議-兼論胡嘉祿的創(chuàng)作意識(shí)［J］.上海舞蹈藝術(shù)，1986.

［9］凌耀忠.胡嘉祿舞蹈的審美世界［J］.上海文化藝術(shù)報(bào)，1987.

［10］劍谷.“男人，從四十歲開始”——寫在“胡嘉祿現(xiàn)代舞作品晚會(huì)”前［J］.上海文化藝術(shù)報(bào)，1988.

［11］黃麒.胡嘉祿的“第三層臺(tái)階”［J］.上海舞蹈藝術(shù)，1988.

［12］黃麒.生命意識(shí)的復(fù)蘇——評(píng)胡嘉祿的現(xiàn)代舞作品［N］.人民日?qǐng)?bào)，1989-01-03.

［13］謝明.《獨(dú)白》的獨(dú)白——評(píng)胡嘉祿的現(xiàn)代派舞蹈及其他［J］.上海舞蹈藝術(shù)，1988.

［14］胡嘉祿.我和現(xiàn)代舞［N］.人民日?qǐng)?bào)，1988-06-22.

［15］胡嘉祿.舞蹈與青年［J］.復(fù)印報(bào)刊資料音樂、舞蹈研究，1984.

［16］于平.新時(shí)期中國(guó)“新舞蹈”史述中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞運(yùn)演的閱讀筆記［M］.上海音樂出版社，2016.

［17］隆蔭培.舞蹈奧秘探求隆蔭培舞蹈藝術(shù)文集［M］.中央民族大學(xué)出版社，2014.