從“人”到人：美術(shù)館博覽會化的危機(jī)與思考

近年來，美術(shù)館行業(yè)出現(xiàn)了打破原有美術(shù)館邊界的工作拓展，同時新美術(shù)館學(xué)理論被廣泛討論。在大眾化觀念的影響下，前述趨勢集中表現(xiàn)為美術(shù)館展覽內(nèi)容的“跨美術(shù)化”“去美術(shù)化”，活動內(nèi)容的社群化，展示形式的娛樂化等，美術(shù)館形式整體呈現(xiàn)出博覽會化傾向。本文旨在就美術(shù)館從呈現(xiàn)“人”的文明物向當(dāng)代人釋物的拓展進(jìn)行反思性討論，就美術(shù)館邊界拓展性工作的兩面性進(jìn)行梳理，并就美術(shù)館從“物”到“人”的本體性方法提出理論構(gòu)建。

隨著科技的不斷發(fā)展，在人們生活方式改變的同時，美術(shù)館的形態(tài)也在這個進(jìn)程中發(fā)生著變化。這種變化的推動力不再是來自美術(shù)館內(nèi)部，而是曾經(jīng)有著單獨(dú)體系的美術(shù)館被裹挾至整個社會的發(fā)展之中，并呈現(xiàn)出“博覽會化”的傾向。

博覽會的形式在19世紀(jì)末20世紀(jì)初影響中國，不論是中國所參加的在他國舉辦的博覽會還是中國自己舉辦的博覽會如南京勸業(yè)博覽會、西湖博覽會，其中都出現(xiàn)了“美術(shù)館”類的展覽館，與農(nóng)業(yè)館等其他展館共同構(gòu)成了博覽會中不同形式種類的展示場地。由于當(dāng)時被譯介至國內(nèi)的“美術(shù)”一詞的語義波動，彼時的“美術(shù)館”與今天通行的美術(shù)館的概念截然不同，當(dāng)時“美術(shù)”是先進(jìn)文化與觀念的代名詞，致使博覽會中的“美術(shù)館”所代表的是最為先進(jìn)的美術(shù)類制品與產(chǎn)品的展示地，博覽會中“美術(shù)館”的核心作用在于“美術(shù)物”的博覽場館—作為“美術(shù)”之館，所為“勸業(yè)興商”。然而近代以降，隨著“美術(shù)”“美術(shù)館”的語義逐漸固定并成為專有名詞，美術(shù)館也具備了獨(dú)特的屬性和特質(zhì)，被列為博物館的重要分支，所不同的是博物館專注于文物，美術(shù)館則專注于近代以來的美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。在1949年后的“十七年美術(shù)”這一時期，美術(shù)展覽場館出現(xiàn)了強(qiáng)烈的時代特質(zhì)和展覽館屬性，于展覽場館的名稱稱謂上可見一斑—如“群眾藝術(shù)館”“展覽館”等，北京的“農(nóng)業(yè)展覽館”至今仍在運(yùn)營。“十七年美術(shù)”時的“藝術(shù)館”“展覽館”更像是從博覽會中剝離出來的專門類別的展覽館—藝術(shù)與農(nóng)業(yè)等門類并駕齊驅(qū)，只不過藝術(shù)展覽館所展出的內(nèi)容是反映時代發(fā)展的美術(shù)作品，而非工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品。以1963年“中國美術(shù)館”的建立為標(biāo)志，美術(shù)館在中國的建制體系逐漸形成，并開始與國際博物館協(xié)會的相關(guān)定義接軌。在“十七年美術(shù)”時期僅展覽時代美術(shù)作品的展覽館性質(zhì)退行至美術(shù)館的四大功能之一—展覽，而在展覽功能之外，收藏、研究、教育亦是美術(shù)館四大功能中不可或缺的另三項(xiàng)，與展覽功能的顯性相比，美術(shù)館的收藏、研究、教育三大功能相對隱性與長效。正因美術(shù)館四大功能在表現(xiàn)形式與效果方面呈現(xiàn)的差異，使得公眾對于美術(shù)館形成的整體印象大多只停留在“展覽館”層面。在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初國有美術(shù)館與非國有美術(shù)館蓬勃發(fā)展的時期，很多人使用“展館”“展廳”這樣帶有輕蔑的戲謔詞來表達(dá)對美術(shù)館本體功能發(fā)展失衡狀況的揶揄，也表達(dá)了對只注重展覽且展覽質(zhì)量良莠不齊的美術(shù)館功能單一化現(xiàn)象的不滿與批判。在21世紀(jì)，“展覽館”稱謂中體現(xiàn)的功能性對比“十七年美術(shù)”時期的展覽館可以說毫無進(jìn)步，依然是美術(shù)作品—中外藝術(shù)家藝術(shù)作品—的展示之地，但此時已鮮有涉及前文提到的博覽會中展覽館的“勸業(yè)興商”作用了。

不過，在美術(shù)館“展館化”“展廳化”的趨勢甚囂塵上之時，今天的美術(shù)館又在悄然發(fā)生變化，具體表現(xiàn)為展覽內(nèi)容的擴(kuò)大化，如“跨美術(shù)化”“去美術(shù)化”等。與之前美術(shù)館轉(zhuǎn)變僅靠內(nèi)驅(qū)力不同，這次變化在一定程度上超越了美術(shù)館的本體。在這一過程中，與其說是美術(shù)館內(nèi)驅(qū)力的突變，不如說是作為文化載體的美術(shù)館被外部環(huán)境—觀看方式、文化產(chǎn)業(yè)、文化旅游—所席卷和囊括，不得不深陷其中，幾近迷失。2014年，移動互聯(lián)在4G的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了移動網(wǎng)絡(luò)、移動端設(shè)備、應(yīng)用程序等全方位的發(fā)展，人們的生活與觀看方式被全面電子化。2018年十三屆全國人民代表大會第一次會議決定文化部和國家旅游局組建為文化和旅游部，文化和旅游被“捆綁銷售”。2021年文旅部印發(fā)《“十四五”文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃》[文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展〔2021〕42號]，文化產(chǎn)業(yè)化這一議題被不斷規(guī)制與細(xì)化。社會發(fā)展的語境讓美術(shù)館自身的邊界發(fā)生了巨大的變化，這種變化不再來自美術(shù)館的內(nèi)部生發(fā)出的動力，而是由美術(shù)館所在的整個社會語境所促成的。美術(shù)館邊界的變化具體表現(xiàn)在美術(shù)館的顯性功能上，如展覽以及近年來不斷被普及的美育概念。于美術(shù)館的展覽上有三方面的體現(xiàn)：第一，在展覽內(nèi)容上，從美術(shù)作品為主轉(zhuǎn)向萬物皆可展覽。不論是屬于自然的還是屬于歷史的；不論是公益的還是商業(yè)的；不論是來自藝術(shù)家的還是來自非藝術(shù)家的，統(tǒng)統(tǒng)都能裝到美術(shù)館的展廳里，輔以靚麗的展示形式與效果。第二，在展覽的目標(biāo)上，美術(shù)館的學(xué)術(shù)追求逐步被“流量變現(xiàn)”所替代。在文化旅游化的大背景下，在美術(shù)館做展覽成為最便捷的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展方式。不論是國有公益類美術(shù)館的免票展覽和收費(fèi)特展，還是非國有美術(shù)館的收費(fèi)展，參觀者的“流量”數(shù)據(jù)逐漸成為美術(shù)館做展覽的第一目標(biāo)，在未來展覽的籌劃上也在不斷增加迎合“流量”的展覽的比重，“流量”不僅給展覽帶來可觀的數(shù)據(jù)，還給美術(shù)館帶來可觀的經(jīng)濟(jì)收入。第三，在展覽受眾上，從專業(yè)型小眾轉(zhuǎn)向消費(fèi)型大眾，追求“流量變現(xiàn)”。消費(fèi)作為文化產(chǎn)業(yè)化中的一個重要體現(xiàn)，導(dǎo)致追求“流量”的美術(shù)館在展覽的安排上選擇契合消費(fèi)群體的項(xiàng)目，如迎合兒童、青少年的展覽、迎合少女的童話展、迎合高消費(fèi)人群的奢侈品品牌展等。此類展覽借用商業(yè)的分析方法對藝術(shù)類展覽的受眾群體進(jìn)行消費(fèi)數(shù)據(jù)的分析與分類，通過展覽、文創(chuàng)產(chǎn)品、情景消費(fèi)等方式實(shí)現(xiàn)“流量變現(xiàn)”。除此之外，在非美術(shù)館的空間內(nèi)，展覽的形式也作為重要的臨時聚合方式被各類領(lǐng)域所采用，其同樣可以被概括為三種方式。第一，社區(qū)背景下的黨群文化與藝術(shù)項(xiàng)目。隨著社區(qū)治理的發(fā)展，中國的社區(qū)文化也呈現(xiàn)出多元的樣態(tài)，不論是社群黨群引領(lǐng)下的文化活動還是社區(qū)內(nèi)自發(fā)的項(xiàng)目，藝術(shù)活動常常成為社區(qū)治理框架下的優(yōu)選形式，不論是在老年關(guān)愛、臨終關(guān)懷還是殘障助力等方向，藝術(shù)類的活動、展覽項(xiàng)目都層出不窮，藝術(shù)在服務(wù)社區(qū)的同時，服務(wù)對象又成為此類藝術(shù)項(xiàng)目源源不斷的創(chuàng)作源泉。第二，商業(yè)引領(lǐng)下的潮流展覽。在美術(shù)館逐步被外界標(biāo)簽化為展覽館、展廳空間之后，各類自帶高人流的商業(yè)空間成為展覽的臨時空間，不斷呈現(xiàn)針對年輕人的潮流展覽、科技展覽、情景展覽、“進(jìn)口”展覽，甚至在大型商場或文化園區(qū)出現(xiàn)了專門對外出租的展示空間，供各類展覽臨時使用。此類展覽以門票、文創(chuàng)為主要收益方式，其本身對商場或文化園區(qū)的穩(wěn)定人流有著商業(yè)訴求。第三，美育倡議之下的展覽體驗(yàn)與藝術(shù)培訓(xùn)。近年來隨著“美育”在社會中自上而下被提倡，美育的形式已經(jīng)超越學(xué)校的專門教育、家庭的家庭美育、美術(shù)館的社會美育，而延伸至當(dāng)下藝術(shù)培訓(xùn)和展覽體驗(yàn)，形式從線下蔓延到線上。這類展覽體驗(yàn)更貼近于知識付費(fèi)型消費(fèi)。非美術(shù)館空間的各類美術(shù)館型的活動雖然在場域上區(qū)別于美術(shù)館，卻在觀念上對美術(shù)館空間的運(yùn)營形成反噬，加之其以經(jīng)濟(jì)收入為目的的運(yùn)營方式正中美術(shù)館獨(dú)立運(yùn)營方式探索的下懷，很容易讓美術(shù)館的管理者或主動隨波逐流，或被動左右裹挾，難以堅(jiān)持思考和追問美術(shù)館工作的本真。

文化旅游、文化產(chǎn)業(yè)洪流下的美術(shù)館，或者說經(jīng)濟(jì)浪潮下的美術(shù)館，正在從昔日的美術(shù)館功能滑向文化商業(yè)載體，這不禁讓人想到清末民初博覽會中的“美術(shù)館”—行“勸業(yè)興商”之道，讓美術(shù)館呈現(xiàn)出博覽會化的傾向。博覽會化的美術(shù)館大多呈現(xiàn)以下特征：文化產(chǎn)業(yè)化、展覽商業(yè)化、目標(biāo)流量化、內(nèi)容粗淺化。在美術(shù)館有著明確學(xué)科和行業(yè)規(guī)范的當(dāng)下，博覽會化的、繁榮多彩的以美術(shù)館為空間暫替的活動，不僅對促進(jìn)美術(shù)館的建設(shè)（收藏、研究等）無所助益，反而會不斷抵消美術(shù)館所建立起的口碑與價值。在此并無貶低博覽會之意，而是突出美術(shù)館在自身發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出來的博覽會化傾向。正如前文所述，促使此次美術(shù)館變化的原因不在美術(shù)館內(nèi)部，而因美術(shù)館所處的外部環(huán)境讓美術(shù)館亂了陣腳。無疑，文化旅游的一體化是一次文化流量化的過程，文化的產(chǎn)業(yè)化又將文化進(jìn)一步推向商業(yè)化的運(yùn)作。在這樣的發(fā)展歷程中，時代、政策、潮流毋庸置疑都會給美術(shù)館的發(fā)展帶來正向的推動作用，商業(yè)化的運(yùn)營方式也給美術(shù)館帶來了運(yùn)營上的多元路徑，但美術(shù)館更需要反向思考身在其中的適應(yīng)、適合與適度。

美術(shù)館博覽會化的危機(jī)給行業(yè)中人帶來這樣的反思：美術(shù)館的不可替代性是什么？如果美術(shù)館什么都可以做，那么社會也不再需要美術(shù)館。在美術(shù)館本體游離、商業(yè)化招引的前提下，反思美術(shù)館的不可或缺性不妨從美術(shù)館的服務(wù)對象—人—切入，即重點(diǎn)思考如何從抽象的、概念的“人”向具體的、實(shí)在的人轉(zhuǎn)向。“人”常與“大眾化”相關(guān)聯(lián)，在20世紀(jì)中國歷史中，不論是抗戰(zhàn)還是藝術(shù)，都發(fā)生過大眾化的運(yùn)動。與20世紀(jì)的兩次美術(shù)“大眾化”運(yùn)動不同，美術(shù)館在文化旅游和知識獲取的大背景下主要承擔(dān)提升大眾智識的責(zé)任，即一次從“人”到人的過程。這里的“人”可以理解為“大眾”“大眾化”的過程常常會以“化大眾”的教育形式呈現(xiàn)，同時“大眾”一詞所指示的對象太過寬泛，難以明確，最終只成為一句口號。從“人”到人是一次將“大眾”概念從抽象到具體的過程。第一步是從“大眾”轉(zhuǎn)向“公眾”。從概念與內(nèi)涵上看，“大眾”“公眾”雖僅有一字之差，但有著性質(zhì)的本質(zhì)區(qū)別，“大眾”是籠統(tǒng)而模糊的人群指稱，去掉一切智識的門檻，所有自然人都是大眾之中的一員；“公眾”則是滿足“公共性”的條件、共建社會結(jié)構(gòu)、共享社會福利的有識群體，也是美術(shù)館基于社會責(zé)任主要面向的受眾群體。以責(zé)任主體來劃分，美術(shù)館的公共性研究成果呈現(xiàn)所傳達(dá)的應(yīng)該是有智識提升需求的“公眾”而非只以“觀眾人數(shù)”等數(shù)據(jù)形式呈現(xiàn)的“大眾”。第二步轉(zhuǎn)化是認(rèn)識到“大眾”的終點(diǎn)是“小眾”。美術(shù)館應(yīng)當(dāng)坦然面對自己在社會生產(chǎn)各專業(yè)門類中的專業(yè)性與獨(dú)特性，首先適配具備一定審美需求和知識背景的特定“小眾”，而“小眾”本就是“大眾”的群體在不同的條件框定下交叉形成的群體，美術(shù)館不應(yīng)摒棄“小眾”而就“大眾”。比起改變美術(shù)館是“小眾”機(jī)構(gòu)的固有印象，現(xiàn)在的美術(shù)館更應(yīng)該做的是將美術(shù)館的概念、特點(diǎn)、方向等自我形象讓大眾充分認(rèn)知，以此吸引更多的“小眾”群體，擴(kuò)大“小眾”群體的數(shù)量，逐步擴(kuò)大受眾人群在“大眾”之中的比例。所不同的是，這里的“小眾”指的不是美術(shù)館的數(shù)量和其所處的領(lǐng)域，而是美術(shù)館的專業(yè)和不可替代性。“小眾”是美術(shù)館專業(yè)性和公眾化的使命與責(zé)任，“大眾”往往會成為美術(shù)館逃避責(zé)任的糖衣借口。再次，從討好大眾改為尊重大眾。在經(jīng)濟(jì)道路之下，諸多美術(shù)館內(nèi)或美術(shù)館外的展覽，走向“流量變現(xiàn)”的商業(yè)路徑，在商業(yè)利益的吸引下，自然會追求更多的參觀人數(shù)以獲取更高數(shù)量的門票收入。對于吸引更多的參觀者，知識降維是一種最有效的途徑，即現(xiàn)在熱議的“向下適應(yīng)”和“下沉市場”，以這種手段可以獲取在金字塔中更下一層—更大數(shù)量—的大眾。殊不知在文旅一體化的概念下，參觀美術(shù)館、展覽對大多數(shù)人來說如同參觀旅游景點(diǎn)，若無特殊情況，不會再次進(jìn)入。與其無下限地討好觀眾，不如選擇以專業(yè)的態(tài)度來提升展覽全方面的質(zhì)量，尤其是學(xué)術(shù)質(zhì)量，這樣的做法雖說短期內(nèi)難以獲取收益上的“暴利”，卻可以通過尊重自我和尊重大眾的方式增加參觀者去而復(fù)返的概率。在這方面，大多數(shù)國外美術(shù)館始終專注于專業(yè)的做法值得我們借鑒。在美術(shù)館強(qiáng)調(diào)知識生產(chǎn)的同時，切莫忘記大眾的知識也在不斷提升與增長。在大眾的知識獲取方面，美術(shù)館區(qū)別于其他行業(yè)的獨(dú)特性和專業(yè)性是推動他們走進(jìn)美術(shù)館的最大的作用力。

雖然不斷有美術(shù)館學(xué)的學(xué)者提出新美術(shù)館學(xué)的概念，并從人、制度、空間等角度敘述新美術(shù)館學(xué)的內(nèi)涵，但在21世紀(jì)第二個十年后期的這次美術(shù)館變革中，美術(shù)館博覽會化是顯性特征，其背后的核心邏輯是美術(shù)館在商業(yè)化沖擊中的承受與應(yīng)對問題。美術(shù)館對外受到社會環(huán)境變化的擠壓，對內(nèi)具有自我造血的運(yùn)營訴求，導(dǎo)致早期堅(jiān)持公益屬性的國有美術(shù)館與以“非營利”名義運(yùn)行的非國有美術(shù)館，都開始大肆追求美術(shù)館運(yùn)營的商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化。如果將這種現(xiàn)象反向思考，對商業(yè)和資本而言，此時的“美術(shù)館”三個字更像是一件熱銷產(chǎn)品、一個賺錢項(xiàng)目、一份文化紅利。在資本與商業(yè)的驅(qū)動下，不斷有新的展覽空間和美術(shù)館空間加入這一浪潮中，同時也有公益性的美術(shù)館進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)向。雖然當(dāng)下美術(shù)館博覽會化現(xiàn)象與資本化和商業(yè)化有關(guān)聯(lián)，但核心問題并不在此，而在于—美術(shù)館借用商業(yè)手段追求的是什么？是以商業(yè)化為最終目的還是為了賺取更多資金去實(shí)現(xiàn)美術(shù)館性。對于國外諸多美術(shù)館而言，商業(yè)化的運(yùn)營是再普遍不過的方式，但商業(yè)化只是美術(shù)館實(shí)現(xiàn)美術(shù)館性的手段，而不是目的。對非營利性的美術(shù)館而言，美術(shù)館通過商業(yè)手段獲取的資金能且只能用于美術(shù)館的開支，不能變更收入主體或支出挪用。美術(shù)館博覽會化的危機(jī)亦被理解為美術(shù)館性的危機(jī)，對“美術(shù)館性”一詞而言，更通俗的理解是堅(jiān)持美術(shù)館的行業(yè)規(guī)范與道德，始終堅(jiān)持做美術(shù)館能做與應(yīng)做的工作。