論“憤怒美學(xué)”的譜系、 特征及曹保平的探索

憤怒是人的常規(guī)情緒，但中外文化傳統(tǒng)中對憤怒的態(tài)度不同，這影響到中外文藝作品中的憤怒表達(dá)。憤怒常常帶來非理性的報復(fù)行動，中外電影都不乏“憤怒主題”故事。中國電影一度把憤怒對象指向民族和階級，近年來轉(zhuǎn)向新興的社會不公，其中戚健、曹保平、賈樟柯、忻鈺坤等構(gòu)成譜系。而以《光榮的憤怒》和《涉過憤怒的海》為代表，曹保平在憤怒的人物、憤怒的行動、憤怒的視聽三個層面做出了獨特的探索，使中國電影的“憤怒美學(xué)”得以形成。

2023年曹保平導(dǎo)演的新片《涉過憤怒的海》上映，影片主人公老金被女兒慘死引發(fā)的強烈憤怒灼燒著，怒不可遏地展開一輪輪追擊“兇手”的復(fù)仇行動，如同當(dāng)年“感天動地竇娥冤”一樣，他的憤怒甚至引發(fā)了大自然的強烈呼應(yīng)，大海在風(fēng)暴中咆哮，老天降下密集的魚雨，這一美學(xué)處理震撼人心、令人印象深刻。在筆者看來，曹保平的創(chuàng)作構(gòu)成了一個“憤怒系列”。早在2007年曹保平就推出過作品《光榮的憤怒》。在這兩部以“憤怒”命名的作品中，“憤怒”是影片敘事的重要推動力，是影片中著力展現(xiàn)的對象，也是曹保平電影突出的個人風(fēng)格。而且不只這兩部影片，在曹保平的其他作品如《李米的猜想》《烈日灼心》《追兇者也》《狗十三》中，雖然雜糅了懸疑、愛情、成長、喜劇等類型，但憤怒始終是人物的重要狀態(tài)、是推動情節(jié)發(fā)展的重要動力。由此，是否可以在電影藝術(shù)風(fēng)格的維度上提出“憤怒美學(xué)”這一概念？這一美學(xué)風(fēng)格是否在中外電影史上有自己的傳統(tǒng)？這一美學(xué)的規(guī)定性是什么？曹保平作為這一美學(xué)的代表，其貢獻(xiàn)又在哪里？本文就這些問題做些粗淺的回答。

何為憤怒：中外關(guān)于“憤怒”的不同釋義與態(tài)度

《說文解字》釋“憤”為懣、釋“懣”為煩，釋“煩”為“熱頭痛也”，釋“怒”為恚，釋“恚”為恨，釋“恨”為怨，所以憤怒本義是因怨恨引起的一種頭腦發(fā)熱甚至頭痛的狀態(tài)。1《淮南子·本經(jīng)》把“憤怒”的邏輯過程講得更詳細(xì)，“人之性，有侵犯則怒，怒則血充，血充則氣激，氣激則發(fā)怒，發(fā)怒則有所釋憾矣。”2《現(xiàn)代漢語詞典》釋“憤怒”為“因極度不滿而情緒激動”，3原因和狀態(tài)都點到了。憤怒是人類的基本情緒之一，不學(xué)自會。《禮記·禮運》曰：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學(xué)而能。”4這些是中文世界里的解釋。

英語世界里表示憤怒的詞匯有多個，包括anger/rage/wrath/indigation/bile等，程度上略有不同，所指也稍有差異。亞里士多德認(rèn)為，憤怒和恐懼、信心、嫉妒、愉悅、愛、同情等情感同屬于“激情”的欲望類型，是人們在進(jìn)行實踐活動時經(jīng)常涉及的情緒，而這種情緒往往同時伴隨著痛苦和快樂。痛苦來源于傷害，快樂則源自對報復(fù)的期待。5塞涅卡（Seneca）在《論憤怒》中進(jìn)一步給憤怒下了定義，“所謂憤怒，是一種勝出了理性的活動……理性要求忍耐，而憤怒則要求復(fù)仇。”6不同于其他相對冷靜平和的情緒，“憤怒是一種內(nèi)心怨恨的強烈沖擊；發(fā)怒時伴隨著對武器、血腥和懲罰的毫無人性的渴求，只要能傷害他人就完全不考慮自身……它與瘋狂一樣缺乏自制，顧不上得體，將理性和忠告拒之門外，為一些雞毛蒜皮的小事而激動，不能認(rèn)清正確與真實的東西；憤怒對應(yīng)的是毀滅。”7這些西方文獻(xiàn)都強調(diào)了“憤怒”作為激情的非理性和后續(xù)的復(fù)仇反應(yīng)。

與西方文化對激情的肯定和對復(fù)仇的強調(diào)不同，中國的儒釋道文化，卻更強調(diào)克制。雖然孔子也曾說過要“以直報怨”，但儒家的主流態(tài)度是中庸之道，“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”8儒家雖然與佛家和道家相比是入世的態(tài)度，但要想入世“齊家治國平天下”，先要修身，“所謂修身在正其心者，身有所忿懥，則不得其正”，9“忿懥”即“憤怒”，修身養(yǎng)性就是戒除“憤怒”。道家主張自然無為、虛靜柔弱，老子一直強調(diào)“不爭”“夫唯不爭，故無憂”“夫唯不爭，故天下莫能與之爭”，抱定了“委曲求全”的不爭態(tài)度，自然也就不會有忿有怒。何況道家認(rèn)為“善為士者，不武；善戰(zhàn)者，不怒”。10佛家把“貪嗔癡”視為三毒，所謂“一念嗔心起，百萬障門開”，所以一直教導(dǎo)信徒要“不嗔不怒”。儒釋道作為中國傳統(tǒng)文化的三大構(gòu)成，一致主張克制憤怒，以柔克剛，沖虛寧靜，修身養(yǎng)性。這不僅影響到了中國人的審美，也貫徹在中醫(yī)理論里，《黃帝內(nèi)經(jīng)》“陽氣者，大怒則形氣絕而血菀于上，使人薄厥”，在論及“五邪”時云“邪入于陽則狂”“陰出之陽則怒”“病善怒，不治”。11“怒”既是嚴(yán)重的病象，也會導(dǎo)致嚴(yán)重的后果，所以中國人一直強調(diào)要“制怒”。

復(fù)仇或補償：東西方文藝中憤怒的書寫差異

憤怒的非理性、行動性和猛烈性，使其成為推動情節(jié)發(fā)展的重要動力和戲劇性的重要來源。因此，在中外藝術(shù)史上不乏“憤怒表達(dá)”。

作為西方藝術(shù)的“武庫和土壤”，希臘神話充斥著“諸神的憤怒”。眾神之王宙斯和他的哥哥海神波塞冬都是易怒體質(zhì)，宙斯發(fā)起怒來常以雷電暴雨毀滅人類，波塞冬則以滔天巨浪顯示威風(fēng)。還有阿喀琉斯的憤怒激化也終結(jié)了十年特洛伊戰(zhàn)爭以及美狄亞的憤怒。

文藝復(fù)興后，“人”代替“神”成為憤怒的主體。莎翁的悲劇《奧賽羅》中奧賽羅因妒忌和猜疑而發(fā)瘋，狂怒之下掐死了自己的愛妻，醒悟后自刎而死；《李爾王》中的李爾王也是一個傲慢暴躁、喜怒無常的老頭，先是被小女兒的實話惹怒，將其逐出家門，后來又不滿于另兩個背信棄義的女兒，一怒之下跑進(jìn)暴風(fēng)雨，自我放逐，最終瘋狂而死。莎士比亞的悲劇被稱為性格悲劇，其中主人公的“易怒性格”或者因其他性格缺陷帶來的“憤怒”是導(dǎo)致悲劇產(chǎn)生的重要原因。

近代以來，人們更多看到的是悲劇背后的社會原因。20世紀(jì)30年代，美國小說家約翰·斯坦貝克創(chuàng)作的《憤怒的葡萄》表達(dá)的就是作者對美國農(nóng)民遭受的社會不公的強烈抗議。小說于1940年被約翰·福特拍成電影，次年獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎。

西方銀幕上，憤怒得到了更直觀地表現(xiàn)。西德尼·呂美特的《十二怒漢》（1957）呈現(xiàn)的是十二個陪審員在對一個未成年男孩判決討論時的不同憤怒，影片后來被不同國家翻拍過。馬丁·斯科塞斯的《憤怒的公牛》（1980）塑造了一個偏執(zhí)易怒的拳擊手，憤怒是毀滅他生活的罪魁禍?zhǔn)住！氨┡笔翘熘鹘陶J(rèn)定的七種人性原罪中的最高級，在大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)的電影《七宗罪》（1995）中宿命般地應(yīng)驗在影片主角身上。

電影中的“憤怒”最常與“復(fù)仇”聯(lián)袂出現(xiàn)，法國電影《老槍》（1975）表現(xiàn)的是憤怒的主人公對法西斯的復(fù)仇；《稻草狗》（1971）則是一個看似軟弱的數(shù)學(xué)教授面對惡民得寸進(jìn)尺的霸凌“是可忍孰不可忍”的大開殺戒；《殺死比爾》（2003）以一個死里逃生的新娘血腥的復(fù)仇故事渲染著暴力美學(xué)；《小丑》（2019）的憤怒則讓哥譚市成了暴力的海洋。西方銀幕上的憤怒者，既有性格因素也有宗教因素，批判矛頭偶爾指向集體，但更多指向加害者個體。

中國古典文藝創(chuàng)作，交織著怒與不怒兩種傳統(tǒng)。上古神話中保存了不少憤怒傳說，《山海經(jīng)》中就記載了被砍了頭“乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”的刑天，被淹死了誓要填平東海的精衛(wèi)，還有逐日的夸父、射日的后羿，這些上古神話中的主人公都是暴脾氣。此后隨著儒家文化占據(jù)主流，儒釋道三者合一的中國文化品格進(jìn)入成熟期后，只在民間社會和不入流的小說家創(chuàng)作中才可見到快意恩仇，諸如《水滸傳》中的魯智深、武松和林沖，雖然性格各不相同、遭際也不一樣，但都不約而同憤而殺人，逼上梁山。

受儒釋道傳統(tǒng)文化心理影響，20世紀(jì)誕生的中國電影對憤怒的書寫也相對“隱形”，并“補償”于集體之中。如左翼電影《中國海的怒潮》《風(fēng)云兒女》等，都把主人公遭受慘痛的怒火引向了階級反抗和民族反抗。這一書寫策略被新中國成立后的主流電影繼承，無論是《白毛女》中的喜兒、《紅色娘子軍》中的吳瓊花、還是《閃閃的紅星》中的潘冬子，他們眼里的怒火都指向了地主惡霸，而《紅河谷》《鬼子來了》《紫日》則把怒火指向了慘無人道的外國侵略者。

21世紀(jì)以來，“憤怒主題”在現(xiàn)實題材影片中零星表達(dá)著，批判矛頭指向加害者背后新發(fā)的社會不公。《天狗》講述的是一個傷殘復(fù)員軍人作為護(hù)林員與當(dāng)?shù)乜撤ド搅值膼喊詡兊氖馑垒^量；《天注定》四個單元中的兩個都是怒而殺人的故事，批判的也是經(jīng)濟快速發(fā)展中的社會不公和恃強凌弱；《暴烈無聲》在一個中產(chǎn)階級律師與黑惡煤老板斗法的故事背后，隱藏的是失語的底層們被草菅人命的事實，巨大的不公引發(fā)的憤怒無法釋放，只能象征性地用大山無聲的爆裂來表達(dá)。

總體來看，“憤怒主題”在中外影片中都有呈現(xiàn)，但普遍在情節(jié)層面使用，即以“激起憤怒、宣泄憤怒”為情節(jié)構(gòu)成，中外影片都缺少在視聽層面對“憤怒”的充分表現(xiàn)，直到《涉過憤怒的海》橫空出世，才宣布了中國電影中“憤怒美學(xué)”的誕生。

何為“憤怒美學(xué)”以及曹保平的電影探索

在當(dāng)代中國導(dǎo)演中，較為集中和自覺地建構(gòu)“憤怒美學(xué)”者，非曹保平莫屬。“從《光榮的憤怒》開始，我所拍的影片展現(xiàn)的都是在一個極其強烈的強情節(jié)機制下面人物的極致狀態(tài)。”12這個“極致狀態(tài)”就是一種極致的憤怒，并通過憤怒的人物、憤怒的行動、憤怒的視聽，為“憤怒美學(xué)”提供了規(guī)定性。

1.憤怒的人物

不同于古希臘神話傳說中暴怒性格的眾神之王宙斯，也不同于《憤怒的公牛》中刻畫的易怒拳

王—他們的能力和地位仿佛給了他們發(fā)怒的權(quán)利，中國電影中憤怒的人物大多是孱弱的小人物，憤怒不是源于他們的原生性格，巨大的社會不公、忍無可忍的羞辱與傷害才是他們憤怒的原因。

《光榮的憤怒》中的主人公葉光榮，雖然是新上任的村支書，但在橫行霸道的熊家四兄弟面前，多次被當(dāng)眾壓制，只能曲意逢迎、隱忍待機。被欺壓已久的黑井村村民更是敢怒不敢言，試圖叫板的村民狗卵被摁在地上遭受熊家老大兜頭放屁的羞辱，親眼看見妻子被熊老四凌辱的大旺卻只敢去打老婆。在得到熊家四兄弟綁架婦女的確鑿消息后，葉光榮鼓動村民鋌而走險，與四兄弟公開決裂，去找到他們犯罪的證據(jù)。整個過程一波三折，反抗的力量不堪一擊，直到大家意外發(fā)現(xiàn)女高中生秀鳳被熊老四凌辱以致瘋癲后，忍無可忍的村民才展開了暴力反抗。

《涉過憤怒的海》的主人公漁民老金也是一個小人物，他的對立面李苗苗的父母住在別墅豪宅里，還受到權(quán)力的保護(hù)。但老金面對女兒身中十七刀的慘死，面對疑兇囂張變態(tài)的人格，面對自己是不是一個合格父親的拷問，發(fā)起了對李苗苗一家憤怒的報復(fù)。當(dāng)然，老金的憤怒不僅僅是他個人的憤怒，陳旭光認(rèn)為，“這部電影帶有曹保平導(dǎo)演或者主演黃渤一代人對社會問題的憤怒，對自己的反思和對現(xiàn)實的無奈”，具體來說老金的憤怒有三個指向，即對兇手、對社會、對自身—“漁民老金開始是憤

怒—不忍目睹女兒慘死。然后是不理解—對女兒的行為、生活方式和二次元亞文化的不理解，對于李苗苗家的通天能力也不理解。而最后，‘憤怒’落到了對自己這一代人的反思上—對孩子的漠視”，而這一切，歸根到底與老金的平民身份有關(guān)，“這是夾縫中的一代，平民的一代。漁民老金活得很累”。13

“憤怒的小人物”并非曹保平獨有，賈樟柯《天注定》中的大海也是一個失敗者，是個“氣不到塞子”“不成器的”糖尿病人。他想找煤礦老板焦勝利要個說法，卻被當(dāng)眾用鐵鍬像打高爾夫一樣打成重傷。小玉是一家浴室的前臺接待，與有婦之夫維持著無望的感情，母親在附近工地幫廚，處在社會底層的她被小官肆意用錢砸臉。最終，忍無可忍的大海和小玉都憤而走上暴力之路。

美國電影《稻草狗》中的主人公大衛(wèi)也是一個懦弱隱忍的人，是在惡鄰得寸進(jìn)尺的欺侮下奮起反抗的。但對立雙方的身份恰與中國影片相反。大衛(wèi)是個從城里帶著妻子來鄉(xiāng)村居住的中產(chǎn)階級數(shù)學(xué)家，加害者是一些修理房子的工人。賈樟柯和曹保平影片中憤怒的小人物都處于社會底層，加害者大多是被權(quán)力縱容的權(quán)貴和惡霸。美國電影站在中產(chǎn)階級立場，塑造性格人物，中國電影則站在底層立場，批判黑化的權(quán)力和財富。

2.憤怒的行動

憤怒是一種激情，人在發(fā)怒時如同一團火在胸中燃燒。電影，要的就是引爆怒火，把戲劇性的情景呈現(xiàn)給人看，所以讓憤怒的主人公失去理性做出憤怒的行動是電影的常規(guī)操作。

憤怒的行動有兩種，一種是內(nèi)爆，即通過自殘以宣泄，一種是外爆，即通過報復(fù)而實現(xiàn)平衡。吸煙、酗酒、破壞物品、自殘身體等都是內(nèi)爆的表現(xiàn)。在《涉過憤怒的海》中，老金自責(zé)于錯過了拯救女兒的機會，在看過女兒“被害”時的慘狀后，喝醉了的他鉆進(jìn)柜子里把自己撞得滿臉是血，以此獲得與女兒同樣的痛感，緩解對兇手和對自身的憤恨。

自殘式內(nèi)爆只是憤怒的緩解，無法實現(xiàn)真正的心理平衡，所以憤怒的宣泄最終會走向報復(fù)。在《天注定》中，被醉漢用鈔票砸了近二十下的小玉手起刀落，以女俠的姿態(tài)劃破了醉漢的肚子，胡大海拿起獵槍以血腥的濫殺回?fù)袅藢λ牟还托呷琛＠辖鹪谡褂[館終于抓到李苗苗后先是差點勒死他，然后又把他囚禁在無人的燈塔里折磨。而李苗苗的母親景嵐誤以為老金殺死了自己兒子后也陷入瘋狂，不顧一切地試圖用車撞死老金，直到車子沖進(jìn)大海。

在憤怒主題電影中，非理性的復(fù)仇往往呈現(xiàn)為針對肢體的直接暴力，這區(qū)別于理性的高智商的復(fù)仇。西班牙電影《看不見的客人》中面對殺死自己兒子的兇手，女主角假扮律師，以縝密的邏輯和沉著的追問誘使兇手講出真相。日本電影《告白》中的女教師森口悠子面對殺死四歲女兒的小惡魔，精心設(shè)計了報復(fù)計劃，自己并未動手，卻致使兇手一個自殺，另一個生不如死。這兩部電影的女主人公都表現(xiàn)出了高度的克制和高智商的謀劃，“憤怒表現(xiàn)”不是兩部影片的重心。

在憤怒裹挾下，報復(fù)自然是非理性的，法律底線乃至善惡界限都常常被突破。憤怒的行動通常不會“恰如其分”，從而產(chǎn)生爭議。賈樟柯的《天注定》如此，曹保平電影中的人物也游走在黑白之間。老金在追查李苗苗的過程中，誤傷過無辜，私刑懲罰了三個強暴女兒的青年。而諷刺的是小娜死于自殘，老金本人也是女兒受傷心靈的加害者，他的憤怒和報復(fù)都失去了堅實的基礎(chǔ)。《光榮的憤怒》中，葉光榮雖然有村支書身份加持，反村霸有明確的正義性和群眾基礎(chǔ)，他仍要用“上頭支持”這個虛假消息來鼓動村民，使其行動蒙上了冒險和不正當(dāng)?shù)年幱啊?/p>

自戕、暴力、非理性和越界，這是憤怒行動的四個特征。

3.憤怒的視聽

如果說就“憤怒的人物”設(shè)定和“憤怒的行動”表現(xiàn)上，我們在賈樟柯等導(dǎo)演身上都能找到譜系共性，那么，曹保平在視聽上的獨特處理是他對“憤怒美學(xué)”的最大貢獻(xiàn)。“憤怒的視聽”包括兩方面，一是對演員表演的處理，二是對環(huán)境天象的處理。

不同于賈樟柯、忻鈺坤、戚健等導(dǎo)演著重表達(dá)加害行為和主人公忍無可忍的報復(fù)行動，倒是把主人公的憤怒過程省略，或者讓主人公壓制情緒，重在表現(xiàn)隱忍。曹保平喜歡讓演員用外化的表演直接呈現(xiàn)憤怒狀態(tài)，“在我現(xiàn)在的系統(tǒng)里，劇烈的情緒外化才有沖擊力，才好看。”14《光榮的憤怒》中的葉光榮在鼓動村民起來反抗村霸時，在頂光和逆光鏡頭拍攝下，頭發(fā)蓬亂、胡子拉碴、面龐亢奮而張狂。當(dāng)他猜到土瓜叛變時，憤怒而絕望地呼喊著土瓜的名字，冷光下的大特寫極富表現(xiàn)力。《涉過憤怒的海》開篇就是黃渤飾演的老金與他國海上警察的沖突，被催淚彈震暈的老金掙扎著爬起來，夸張的面部交織著痛苦和憤恨，旋即與警察扭打在一起；在知道女兒慘死在壁櫥里后，醉酒的老金也把自己關(guān)進(jìn)壁櫥以頭撞擊，在變形鏡頭下顯得張牙舞爪、表情夸張扭曲。類似“懟著臉拍”即“攝影機直接貼近被攝體進(jìn)行拍攝，使被攝體產(chǎn)生變形、夸張，甚至扭曲的視覺造型方式”15在《涉過憤怒的海》中有很多，在老金與日本警察、與李苗苗父親、與李苗苗等多個對手的對打中都以廣角鏡頭拍攝，凸顯主角的面部扭曲。特別是在老金放火燒了李苗苗家地下室后，他被熏得烏漆麻黑的面孔在晃動的大特寫鏡頭下更顯極致的瘋狂。演員的表演和攝影師的處理，都取決于導(dǎo)演的需求和決斷，“我其實唯一顧及的是我的標(biāo)準(zhǔn)，就是每場戲表演的功能性，敘事的目的性和標(biāo)準(zhǔn)。我和演員工作的所有手段和方法只有一個目的，就是完成我在劇本階段想象的那個人物的復(fù)雜心理。”16曹保平有意以外化的方式彰顯人物的憤怒和瘋狂，正是其藝術(shù)個性的體現(xiàn)。

《涉過憤怒中的海》最讓人印象深刻的還是通過自然環(huán)境和異常天象渲染了一種“天怒人怨”的憤怒情緒。故事把追逐“疑兇”李苗苗的高潮戲放在了海濱城市臺風(fēng)將至的極端天氣。先是疾風(fēng)勁吹下，烏云遮天蔽日，恰似“黑云壓城城欲摧”。然后在通往機場的跨海大橋上，忽然大雨傾盆。一個俯瞰視角下，大海在咆哮，海水幾乎要漫上大橋，隨即仰拍天空，龍卷風(fēng)卷起的大魚如冰雹般砸向大橋和車輛。天上是密集的魚雨，橋面上布滿魚的尸體，車上沾滿了魚的血跡，李苗苗興奮地探身出車大喊大叫，顯示了他的瘋狂人格。直至景嵐的車、李苗苗的車與警車三車相繼猛烈撞擊，這個令人震驚的龍卷風(fēng)場面達(dá)到高潮。

另一處異常天象發(fā)生在老金和李烈乘船來到囚禁李苗苗的狗頭礁邊時，李烈聽著老金一一細(xì)數(shù)孽子李苗苗從小到大的劣跡—拔掉奶奶的氧氣致其死亡、讓三歲的妹妹四肢癱瘓、開槍打傷李烈的朋友、故意驚嚇妹妹致其燙傷等，李烈的憤怒越積越多，如同霧氣沉沉中突然飛來的成群蜻蜓。詭異的蜻蜓如蝗災(zāi)般遮天蔽日，嗡嗡聲聒噪刺耳，既是李烈內(nèi)心醞釀的憤怒和瘋狂的象征，也催化著他的瘋狂。最終李烈在發(fā)瘋擊打老金時打斷了固定吊鉤的繩子，自己被吊鉤擊中后腦死亡。

中國有“天人合一”之說，認(rèn)為上蒼有眼、老天顯靈，可以接收和理解人世的苦難、冤屈，并通過諸如“天打雷劈”一類的天象主持公道。所以在竇娥發(fā)了毒誓后，果然血不沾地、六月飛雪、大旱三年，此所謂“天譴”。曹保平在《涉過憤怒的海》中，對異常天象的借用，可以看作對傳統(tǒng)文化“天怨人怒”美學(xué)的傳承，是他對“憤怒美學(xué)”的獨特探索。

結(jié)語

憤怒往往伴隨著暴力復(fù)仇，憤怒主題電影不會放過暴力復(fù)仇段落。但是“憤怒美學(xué)”不等于“暴力美學(xué)”，以吳宇森、昆汀為代表的“暴力美學(xué)”導(dǎo)演重在把暴力場面美學(xué)化、形式化，通過夸張、變形、變速等手段，消解暴力的道德性，凸顯暴力的形式美，制造強烈的視聽快感和審美愉悅，美學(xué)化的暴力場面是導(dǎo)演趣味所在。而“憤怒美學(xué)”的重心在情緒和過程，即聚焦憤怒情緒的發(fā)生、渲染和宣泄，往往會借助表情、行動和象征性的環(huán)境來完成美學(xué)呈現(xiàn)。而關(guān)于“憤怒美學(xué)”的美學(xué)特征、它在中外電影史上的譜系、曹保平及其他代表性導(dǎo)演的貢獻(xiàn)等，都有待更多學(xué)者接著講。

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