《膠囊計(jì)劃2》：國產(chǎn)動(dòng)畫的情感共振與無界想象

“膠囊計(jì)劃”是嗶哩嗶哩（下文簡稱“B站”）國創(chuàng)動(dòng)畫人扶持計(jì)劃，也是本屆上海電視節(jié)線上展播劇目之一。該劇由不同專業(yè)團(tuán)隊(duì)所制作的獨(dú)立動(dòng)畫短片組成合集。“刺、欲、喜、幻、麻、淚、燃”等極致情緒的碰撞是該劇集的核心概念。其形式和風(fēng)格非常多樣，如同玻璃罐中五顏六色的膠囊，短小精悍卻異彩紛呈，各有滋味。《膠囊計(jì)劃2》作為該計(jì)劃推出的第二季，其中出現(xiàn)了不少優(yōu)秀之作，在短小的篇幅內(nèi)引起強(qiáng)烈的情緒共振，也拓寬了對于國產(chǎn)動(dòng)畫可能性的無界想象。

觀照現(xiàn)實(shí)

《膠囊計(jì)劃2》的開頭即通過貼片的形式引出短片的情緒構(gòu)成。例如《喵十一》的片頭動(dòng)畫中出現(xiàn)了代表心跳加快的“刺”膠囊和代表腎上腺素的“燃”膠囊。而以太空探索為背景的《時(shí)間機(jī)器》則由代表雞皮疙瘩的“麻”和代表心跳加快的“刺”。可以看出，這樣的命名是以受眾情緒為導(dǎo)向的，描述了劇集預(yù)期想要達(dá)到的觀看效果，注重為觀眾提供情緒價(jià)值和情感體驗(yàn)，進(jìn)一步引起情緒共鳴。

然而，對于一部有審美追求的國產(chǎn)動(dòng)畫劇集來講，僅僅喚醒觀眾的表層情緒共鳴遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要植根于民族特色，引發(fā)更深層次的情感共振。在題材的選擇上，《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等影片早已證明了中國傳統(tǒng)文化題材的再發(fā)掘潛力。《膠囊計(jì)劃2》中的部分影片也選擇了從經(jīng)典中尋求答案。《偷桃》一集改編自蒲松齡的《聊齋志異》，在此基礎(chǔ)上將頗具志怪色彩的故事外殼與荒年“易子而食”的殘酷內(nèi)核相結(jié)合，構(gòu)建出一個(gè)更為怪誕的全新故事。其中，對于萬物有靈、生死輪回、因果報(bào)應(yīng)等不可言說之物的闡釋，恰恰反映出中華民族的內(nèi)在價(jià)值觀，體現(xiàn)了中國動(dòng)畫的民族性。部分影片充分利用視聽呈現(xiàn)地域文化特色，《喵十一》中川渝方言的呈現(xiàn)作為地域性的標(biāo)志，為故事帶上幾分平實(shí)的煙火氣。《噬夢菇》則以民國時(shí)期的上海為背景，掌柜夫人的上海方言、藥房客人的天津方言以及法國巡捕帶著洋人口音的普通話，均顯示這一地界魚龍混雜的歷史特性。頗具特色的門窗和純粹的光影構(gòu)建了影像空間的縱深，也營造出“封閉”和“開放”的矛盾。在開頭的一場戲中，主角身處園林這一戶外的開放空間，但園林上空的小窗卻屬于一個(gè)封閉空間，昭示著空間屬性的矛盾。之后，各方勢力齊聚于藥鋪這一逼仄的空間，圍繞噬夢菇的所屬權(quán)進(jìn)行激烈的交鋒，木門之外更是由廣告招牌構(gòu)成的上海城市景觀。而“燕子巢”則中西風(fēng)格兼具，穿過中式的屏風(fēng)，便是西式風(fēng)格的樓梯、天花板，以曲線為主的建筑風(fēng)格宛如扭曲的夢境，彰顯出一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感。影片建構(gòu)了一個(gè)具有歷史指向性的空間，令人聯(lián)想到上海這一地域在民國時(shí)期所承載的歷史與文化沖突，也賦予了文本更豐富的解讀可能。

《膠囊計(jì)劃2》的創(chuàng)作者們并不拘泥于傳統(tǒng)的題材與風(fēng)格，同樣塑造出了關(guān)乎現(xiàn)代和未來的多重世界。在多種炫目的形式下，影片蘊(yùn)含的仍是創(chuàng)作者們對于現(xiàn)實(shí)問題的深切關(guān)懷，以及對于現(xiàn)代化進(jìn)程中人的處境的深刻反思。《膠囊計(jì)劃2》中有三部短片均以老年人作為主角。《澡堂大冒險(xiǎn)》聚焦于東北時(shí)代變遷下老人的生活，代際之間的觀念差異同樣是現(xiàn)代社會與舊工業(yè)文化遺跡的矛盾，阿爾茨海默病這一癥候?qū)?yīng)著社會飛速發(fā)展下對于傳統(tǒng)的遺忘。《亮碼吧！爸爸》從隨處可見卻又容易被忽視的日常情境入手，展現(xiàn)出老人在科技飛速發(fā)展下的茫然無助。創(chuàng)作者意在通過短片達(dá)成對社會的呼吁，應(yīng)當(dāng)對老人們多一些耐心，并積極幫助他們適應(yīng)信息化社會。《宿敵》看似針鋒相對的人物沖突下隱藏的則是情感的錯(cuò)位和空巢老人的孤獨(dú)。這些劇集均展現(xiàn)出對于老齡群體的人文關(guān)懷，同樣呼喚著溫暖人情的復(fù)歸。《瓶裝機(jī)器》《GAME SHOW》兩部短片運(yùn)用黑白和彩色的對比區(qū)分現(xiàn)實(shí)世界與理想的精神世界。主角對彩色世界所代表的夢想充滿向往，在引發(fā)年輕觀眾共鳴的同時(shí)，同樣是創(chuàng)作者內(nèi)心的真實(shí)寫照。《時(shí)間機(jī)器》則將尺度拓寬到星空和宇宙，呈現(xiàn)出“朝聞道，夕死可矣”的永恒探索精神。《水塘幻想》《艾米與蛙先生》以童話般的風(fēng)格，試圖治愈或孤獨(dú)，或千瘡百孔的內(nèi)心。這些作品契合了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，方能在視聽的震撼之余，與當(dāng)下的觀眾產(chǎn)生情感連接，從而達(dá)成情感共振。

異次元之夢

動(dòng)畫的精彩在于構(gòu)建一個(gè)“異次元”的全新世界，給觀眾以視覺上的沖擊和想象力上的拓展。《膠囊計(jì)劃》系列的單部片長基本在5分鐘到15分鐘，與動(dòng)畫電影乃至劇集相比，在較短的篇幅內(nèi)，留給影片世界觀展開的空間較為有限。比起逐步引領(lǐng)觀眾步入另一個(gè)全新的幻想世界，利用簡單、有效的視覺沖擊“俘獲”觀眾往往成為創(chuàng)作者們的最優(yōu)選擇。正如本雅明提出的“震驚”概念，它把日常生活中習(xí)以為常的普遍現(xiàn)象從它們的原始語境中抽離出來并重新布置在新的環(huán)境中，從而促使人們擺脫日常的麻木，以更加多元和批判的視角重新審視這個(gè)習(xí)以為常的世界。

《膠囊計(jì)劃2》中，大部分作品都非常重視對意識世界的挖掘，并對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行重構(gòu)與置換。意識世界相較于現(xiàn)實(shí)世界的邏輯對應(yīng)和編碼策略同樣成為動(dòng)畫短片的懸念來源。動(dòng)畫的呈現(xiàn)形式也變成內(nèi)容的一部分。在動(dòng)畫的片尾，創(chuàng)作者往往會給出一定的線索，即開放世界的“楔子”，觀眾自然會依據(jù)現(xiàn)實(shí)邏輯對影片的故事進(jìn)行解碼和補(bǔ)全，或是對后續(xù)的故事做出屬于自己的推測，做到“言有盡而意無窮”。《喵十一》將現(xiàn)實(shí)中流浪貓所經(jīng)歷的場景置換為截然不同的武俠世界。現(xiàn)實(shí)世界中的種種物象化身為武俠世界中的意象。手術(shù)室的無影燈成為“六盞宮”的概念來源和空間設(shè)計(jì)靈感。手術(shù)室中針筒、剪刀、手術(shù)刀等醫(yī)療器械幻化為武俠世界的兵器。2D與3D相結(jié)合的畫風(fēng)兼具水墨畫的飄逸和武林高手過招的凌厲。一個(gè)日常的生活片段便在這樣的置換下?lián)碛辛藰O強(qiáng)的美學(xué)色彩和內(nèi)在的戲劇張力，這也正是創(chuàng)作者豐富想象力的體現(xiàn)。

本片對意識世界的呈現(xiàn)同樣遵循著一種似夢的邏輯，弗洛伊德將夢分為顯相和隱相。顯相指夢的表面現(xiàn)象，是夢的偽裝，在影片中以武俠世界的樣貌呈現(xiàn)，其中不難看出對經(jīng)典武俠影像的致敬。隱相指夢的本質(zhì)，是顯相所掩蓋的壓抑的欲望，在影片中則呈現(xiàn)為喵十一戰(zhàn)斗時(shí)對紅衣女子的碎片式回憶—即一場夢中之夢，壓抑著的正是流浪貓潛意識中對溫暖港灣的渴望。自由的天性與這種渴望交織沖突，構(gòu)成潛意識下的生存焦慮，由此生出了這場夢境。除去宏大的概念，生活中的小事亦能成為創(chuàng)作的藍(lán)本，以一種輕松的姿態(tài)呈現(xiàn)出雋永的意趣，正應(yīng)了影片中所念的那句詩句：“心有猛虎，細(xì)嗅薔薇。”

除此之外，《噬夢菇》則采用了首尾相接的閉環(huán)式敘事，呈現(xiàn)出一個(gè)帶有黑色懸疑色彩的怪誕夢境。《澡堂大冒險(xiǎn)》中，觀眾跟隨主角一同穿梭于老奶奶的意識時(shí)空。與過往記憶中的輝煌所對應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)中老工業(yè)基地的衰敗和落寞。《亮碼吧！爸爸》把兒子教父親掃碼的過程比作幻想世界中的打怪升級，手機(jī)的交互界面變身成一道道關(guān)卡和選擇門，公交車的掃碼機(jī)器則是巨大的，閃著紅光的冰冷機(jī)器。《宿敵》將兩位主角在棋盤上的爭斗模擬為古代戰(zhàn)場上的爭斗，豐富了短片的畫面表達(dá)。《水塘幻想》《艾米與蛙先生》則指向人物的內(nèi)心，將精神世界的種種活動(dòng)具象化為豐富的表征，呈現(xiàn)出一個(gè)可供解讀分析的意識流文本。

如今，AIGC（Artificial Intelligence Generated Content，生成式人工智能）正在介入并影響動(dòng)畫的生產(chǎn)。在《膠囊計(jì)劃2》中，《宿敵》一集便在實(shí)拍的基礎(chǔ)上，運(yùn)用AI進(jìn)行畫面轉(zhuǎn)制、動(dòng)作捕捉以及場景生成。創(chuàng)作者在訪談中提到，AI是一種輔助創(chuàng)作的技術(shù)，重要的是要傳遞的內(nèi)容。AI并沒有情感，因此很難進(jìn)行劇本創(chuàng)作。盡管AI能夠利用豐富的語料庫作出詩歌，但其聯(lián)想依舊是基于算法機(jī)制下的程序行為，而非人腦對于現(xiàn)實(shí)的主觀復(fù)現(xiàn)和再造。正如菲利普·K·迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》所探討的那樣，移情效應(yīng)和夢的存在也許正是人之所以為人的關(guān)鍵所在。在外部世界可以被AI任意模仿并重組的時(shí)代，也許對意識世界的探尋和對夢境的有意識復(fù)現(xiàn)才是中國動(dòng)畫作品彰顯想象力和獨(dú)特價(jià)值的關(guān)鍵所在。

國產(chǎn)動(dòng)畫的術(shù)與道

對于動(dòng)畫來講，更獨(dú)特的風(fēng)格往往傾注了創(chuàng)作者的心血，也意味著更為復(fù)雜的制作流程和更長的制作周期。對于初出茅廬的動(dòng)畫創(chuàng)作者來講，短片往往能夠成為其創(chuàng)作才華的最初體現(xiàn)。在《膠囊計(jì)劃》系列之前，奈飛（NetFlix）出品的《愛，死亡，機(jī)器人》，上海美術(shù)電影制片廠參與出品的《中國奇譚》都以動(dòng)畫短片劇集的形式播出，收獲了不俗的口碑和反響。“費(fèi)納奇動(dòng)畫周”等業(yè)界自行發(fā)起的動(dòng)畫短片展映活動(dòng)同樣為優(yōu)秀的動(dòng)畫短片作品提供了一個(gè)面向大眾的平臺。在前期以較低的成本制作出的短片能夠成為IP孵化的種子，隨著口碑的積累和受眾市場的擴(kuò)大而逐步完善。例如在B站播出的《我的三體》系列動(dòng)畫短片，起初的第一季只是創(chuàng)作者利用《我的世界》沙盒游戲內(nèi)的建模所制作的低成本動(dòng)畫。由于作品對于《三體》“不求形似而求神似”的精妙還原，得到了一眾粉絲的支持。在后續(xù)的劇集開發(fā)中，畫風(fēng)也逐步優(yōu)化，最后誕生出了《我的三體：章北海傳》等制作精良的劇集。廣州美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)動(dòng)畫短片《落凡塵》將織布與天上的星辰聯(lián)系起來，講述了一對神仙兄妹的故事。以此為基礎(chǔ)開發(fā)制作的同名動(dòng)畫電影于2024年的暑期檔上映，成為國漫電影中的又一部創(chuàng)意之作。由此可見，動(dòng)畫短片對于后續(xù)動(dòng)畫劇集以及動(dòng)畫影片的創(chuàng)作來講，既是穩(wěn)固的基石，又是靈感的火種。

“嗶哩嗶哩尋光計(jì)劃”是B站推出的國創(chuàng)動(dòng)畫人扶持計(jì)劃，下設(shè)國創(chuàng)動(dòng)畫短片集、短片征集賽事、動(dòng)畫課程及高校扶持模塊，為不同階段的動(dòng)畫創(chuàng)作者提供全方位扶持。作為計(jì)劃的一部分，《膠囊計(jì)劃》系列作品擁有更深遠(yuǎn)的意義，其意義將不僅局限于單部作品的播出及盈利，更重要的是它是對獨(dú)立動(dòng)畫制作者的鼓勵(lì)和扶持。B站作為一個(gè)以二次元文化為發(fā)軔的視頻平臺，其所做的正是將中國動(dòng)畫的靈感之種與其潛在受眾市場提前綁定，以四兩撥千斤，為后續(xù)國產(chǎn)動(dòng)畫的IP化開發(fā)奠定基礎(chǔ)，進(jìn)一步參與塑造國產(chǎn)動(dòng)畫的行業(yè)生態(tài)。

劇集的播出平臺同樣對其“觀看之道”有著重要的影響。自《膠囊計(jì)劃2》上線B站以來，觀眾借由彈幕進(jìn)行實(shí)時(shí)的互動(dòng)與交流，形成了畫面與文字注釋共存的媒介形態(tài)。在《喵十一》的開頭便有彈幕對片中角色的臺詞進(jìn)行解析：“五黃臨太歲：兇星五黃星和年支太歲在方位上重合，兇上加兇。”“宜靜不宜動(dòng)：出自《黃金策》……”在劇集的評論區(qū)同樣包含著對于影像本體內(nèi)容的延伸，創(chuàng)作者可以在評論區(qū)中與觀眾進(jìn)行直接的互動(dòng)，借由評論區(qū)的超鏈接，觀眾可以進(jìn)一步了解創(chuàng)作的幕后，例如故事版剪輯、制作特輯等，還可以購買數(shù)字周邊等形式表達(dá)對劇集的喜愛。而“天師道的白山正”“安迪視頻”等UP主更是對短片進(jìn)行了深入解析和再度闡釋。文本生產(chǎn)以及文本接受反饋之間的時(shí)間間隔被縮短，觀眾進(jìn)一步擁有了文本的闡釋權(quán)。可以說，《膠囊計(jì)劃2》這一劇集借由B站這一平臺，構(gòu)建出一種媒介融合下，以新媒體平臺為主導(dǎo)的觀看機(jī)制，這是國產(chǎn)動(dòng)畫所做出的又一次突圍和探索。

然而，從另一方面來看，截至2024年7月9日，《膠囊計(jì)劃》第一季的總播放量為3497.7萬。第二季總播放量為3443萬。與《中國奇譚》所收獲的3.2億播放數(shù)據(jù)相比存在較大差距。如果說《中國奇譚》擁有上海美術(shù)電影制片廠這樣強(qiáng)大制作陣容加持，與部分制作精良的獨(dú)立短片相比，《膠囊計(jì)劃》的集均播放數(shù)據(jù)仍存在較大的差距。其中，第八話導(dǎo)演高子涵所制作的獨(dú)立個(gè)人CG短片《深海》在B站上的播放量為 1020.7萬。而廣州美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫專業(yè)畢業(yè)作品《落凡塵》同樣在不同發(fā)布賬號上收獲了近千萬的播放量。這樣的播放量數(shù)據(jù)也反映出了一系列問題。首先，劇集質(zhì)量之間的良莠不齊造成了口碑上的兩極分化。而以豆瓣為主的打分平臺遵循著以整部劇集為單位的打分機(jī)制，自然無法準(zhǔn)確地反映單部短片所代表的上限和下限。其次，整部劇集的主題也不夠明確，以情緒為劃分的命題方式過于抽象，“刺”“幻”“麻”等關(guān)鍵詞之間的含義和區(qū)分度也容易顯得曖昧不清。比起《中國奇譚》《愛，死亡，機(jī)器人》等主題明晰的命題作文，《膠囊計(jì)劃》更像是一篇以抽象情緒為主旨的散文。前者從概念創(chuàng)立之初便擁有更為強(qiáng)烈的風(fēng)格，也更利于受眾的明確劃分。最后，在營銷策略上，《膠囊計(jì)劃》的營銷方式較為有限，并未充分利用平臺的推送機(jī)制，缺乏較為有知名度的“爆款”代表，因而顯得后續(xù)發(fā)力不足，也難以進(jìn)入更多觀眾的視野。

同時(shí)，國產(chǎn)動(dòng)畫短片進(jìn)一步開發(fā)的成功與否也會受到許多因素的影響。例如短片的創(chuàng)意是否獨(dú)特并具有可延展性？在長片商業(yè)制作的過程中，是否還能延續(xù)獨(dú)立制作的質(zhì)量？以不思凡的系列作品為例，院線動(dòng)畫電影《妙先生》脫胎于動(dòng)畫短片《妙先生之火澤睽·笑人傳》《大雨》則脫胎于《妙先生之雨的孩子》。最初的動(dòng)畫短片與院線長片共同構(gòu)成了頗具作者個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)特動(dòng)畫宇宙，經(jīng)費(fèi)和技術(shù)的提升也為觀眾帶來許多視覺上的驚喜。但影片的敘事同樣為不少人所詬病。不論是短片還是長片，好的故事都是保證創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)的前提。空有作為表面技藝呈現(xiàn)的“術(shù)”，而無作為內(nèi)在積淀的“道”，便很難誕生經(jīng)典的作品。

國產(chǎn)動(dòng)畫如何進(jìn)一步走向更為廣闊的市場，如何適應(yīng)不同的“水土”仍然是需要思考的問題。不同層面的播映平臺與不同形式的宣傳方式對《膠囊計(jì)劃2》以及同類型動(dòng)畫劇集的“破圈”具有重要意義。在第29屆上海電視節(jié)中，《膠囊計(jì)劃2》被列入上海廣播電視臺“白玉蘭飄香”上海電視節(jié)展播排片計(jì)劃，在哈哈炫動(dòng)頻道與電視機(jī)前的觀眾見面，為劇集提供了新的播放平臺，帶來了新的受眾，也為國產(chǎn)動(dòng)畫“術(shù)”與“道”的進(jìn)一步探索提供了新的可能性。