從《中國奇譚》到《三體》所想到的

《中國奇譚》與《三體》等“上海制作”的獲獎背后，是滬產劇一貫擅長關注小人物的命運，“以小見大”的創作思路的成功。即使是這種以“神鬼”“科幻”為包裝的“非主流”影視產品，也完美融入了中華傳統文化的美學內涵和人文思考，從而能夠打破族別、階層、國界，呈現出強大的普適性和獨特的感染力，為推動中國文化的國際交流、構建人類命運共同體做出貢獻。

2024年6月28日，在第20屆上海電視節白玉蘭獎的評選中，《何以中國》獲得最佳系列紀錄片獎，系列動畫片《中國奇譚》奪得國際傳播獎，電視劇《三體》再獲國際傳播獎。這是近年來“上海制作”注重政策引導、技術發展、合作共贏以及高投入高產出取得的碩果之一。劇目獲獎的背后，是行業的良性循環業已形成，具體表現為：劇本大多能夠做到潛心打磨；演技出色的演員普遍受到市場的追捧和資本的重視；無論攝影、美術、特效還是服裝道具，都日趨精致而富有真實感，給觀眾帶來了更好的視覺體驗。在影視劇市場，以《小歡喜》《安家》《在一起》《平凡的世界》《大江大河》《三十而已》《慶余年》等作品為代表的滬產劇頻頻獲得獎杯，贏得口碑，形成了規模效應。

在日常生活中，觀眾在缺乏先驗知識的情況下，通常無法明確預測自己對某部影視劇的喜好.然而，一旦作品被創作并呈現，他們便能夠運用審美判斷力和既有觀影經驗來辨識作品的藝術價值和制作質量。因此，影視生產者不能完全以揣摩觀眾的好惡來進行創作，而應具有一定的前瞻性和思想高度。法國心理學家雅克·拉康（Jacques Lacan）曾在他的鏡像階段理論（the Theory of Mirror Stage）中講到，嬰兒在與“他者”的注視中會進行情感互動，并在幻想與聯想中推動“自我”的成長。然而，嬰兒看到鏡子中的自己會產生雙重誤認，第一層誤認是將鏡子中的影像誤認為“他者”，第二層誤認是在通過鏡子對自己的形象有了整體認知后，會將虛幻當成真實，混淆兩者之間的差異，形成對鏡像的迷戀與自我的迷失。1觀眾在欣賞影視作品時，如同嬰兒在觀看“鏡中”的世界，亦真亦幻，這些作品也往往成為鋪陳社會面貌、展現時代變遷、講述人生故事的“鏡像”。其中，電視劇由于比電影具備更強的通俗性，能夠更直接地反映社會形態的變化，更有利于“熒屏”（鏡子）內外的符號傳達與情感互動。創作者通過那些具象化的場景或更為直觀的視覺符號將個人的審美表達及文化意蘊傳遞給觀眾。尤其是那些制作精良的古裝劇，不乏以傳統文化符號為媒介，以古典美學意象為韻味，以場景空間美學為技法的佳作，它們將直白的影像敘事與中國傳統詩意化的審美意境“情景交融”，滿足了觀眾視覺與心理的雙重需求。2

以上海美術電影制片廠與bilibili 聯合出品《中國奇譚》為例。這部動畫短片由《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《林林》《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小滿》《玉兔》《小賣部》《飛鳥與魚》八個獨立故事組成，表現內容從鄉土眷戀到科技幻想、從生命母題到人性思考，既采用了傳統的二維、剪紙、偶定格動畫，又有CG、三渲二的現代技術，還嘗試將素描與中國水墨韻味相結合，以營造“奇境入夢，我在其中”的觀感。自2023年1月1日上線以來反響熱烈，豆瓣電影評分高達9.4分。3北京大學呂帆認為，這部系列動畫短片的良好口碑不僅僅來自剪紙、水墨畫、偶定格動畫等多種中式美術風格的創新運用，更在于它的表達思維、敘事方式和文化底色是中國的。4其中，改編自南朝吳均的神話小說集《續齊諧記》中《陽羨書生》的《鵝鵝鵝》最能體現出這種“中式想象力”和“中國哲學”。在吳均的原文中是這樣描述的：

陽羨許彥于綏安山行，遇一書生，年十七八，臥路側，云腳痛，求寄鵝籠中。彥以為戲言，書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小。宛然與雙鵝并坐，鵝亦不驚。彥籠而去，都不覺重。前行息樹下，書生乃出籠謂彥曰：“欲為君薄設。”彥曰：“善。”乃口中吐出一銅奩子，奩子中具諸肴饌。……然后書生起謂彥曰：“暫眠遂久，君獨坐，當悒悒耶？日又晚，當與君別。”遂吞其女子，諸器皿悉納口中，留大銅盤可二尺廣，與彥別曰：“無以藉君，與君相憶也。”吳均的這部筆談又是仿制佛經《舊雜譬喻經》中的“梵志吐壺”：“昔梵志作術，吐出一壺，中有女子與屏，處作家室。梵志少息，女復作術，吐出一壺，中有男子，復與共臥。梵志覺，次第互吞之，拄丈而去。”

據傳，《舊雜譬喻經》中的“梵志吐壺”寫就，魯迅在《中國小說史略》中指出，“梵志吐壺”又是改寫了《觀佛三昧海經》，而晉朝還曾經出現過一個《靈鬼志·外國道人》的改編版本，成為六朝的《鵝籠書生》（即《陽羨書生》）的雛形。由這個版本流變可以看出，佛經故事轉向魏晉筆談，其實是一個小說化、本土化的過程。魯迅對《鵝籠書生》的評語為“尤其奇詭者也”，可見此類故事特點在于“奇詭”。而《中國奇譚》中的《鵝鵝鵝》將書生變作狐妖，狐妖的情人加以動物化，正是抓住了原作中“奇詭”這個核心。5全片的敘事以熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）的內聚焦方式展開，采用主人公的主觀視角來講述故事，讓觀眾能夠感受到角色的內部情感變化，加深這種“奇詭”的心理體驗。并且，導演胡睿在創作中使用了與中國傳統水墨技法有三分神似又十分不同的鉛筆畫技法以及模仿電影默片的風格化處理，增強了全片的懸疑感與驚悚度。

《中國奇譚》系列動畫不僅在視覺敘事上展現了中華文化的獨特魅力，在音樂層面亦復現了若干瀕臨被遺忘的傳統樂章，為視聽體驗增添了深遠的歷史厚度。以《林林》篇章為例，當主角狼女林林第一次經歷變身之際，背景音樂《胡不歸去》的旋律，其結構與和聲，直接呼應了敦煌莫高窟珍藏的二十五份古樂譜之音程關系，從而構建了一座跨越時空的文化橋梁。歌詞“白山黑水，濯我紅心；林下含芝，授汝長生；不見來路，胡不歸去”借鑒了《詩經》的四言詩體，以幽遠空靈的吟唱，不僅勾勒出了林林復雜的身世背景，也預示了其命運的悲劇色彩，同時營造出一片中國北方雪域高原的曠遠意境，強化了場景的地域特色與情感深度。在另一篇章《小滿》中，則大膽起用了唐代宮廷音樂體系，通過篳篥、尺八、羯鼓、四弦琵琶、唐箏等一系列古樂器的合奏，與畫面上精致的傳統中式家具、屏風、燈籠、方桌等元素形成和諧共鳴，共同構建了一個既遙遠又神秘的歷史時空。這些古典樂器的選用不僅準確還原了唐代雅樂的韻律與質感，而且與視覺風格相互映襯，在異彩紛呈的故事中注入了一股濃厚的東方神韻，在聽覺上為觀眾展示了一幅生動細膩的志怪畫卷，體現了創作者對中國古代音樂文化遺產的尊重與創新，以及對于構建具有鮮明民族文化特色的動畫作品的不懈追求。6總之，這八個短片從繪畫技巧、配樂方法、置景透視、故事講述等各方面“舉舊如新”，每集都以現代視角重新解構傳統故事，既保留民族文化的精髓，又融入現代審美和國際共通的價值觀，實現了傳統與現代、東方與西方文化、“雅”與“俗”的有機融合。正是因為在視聽藝術上對傳統技巧技法的恰當運用，在審美層面的不落俗套，在思想層面也能夠為全人類所普遍認同，所以才使得這部動畫劇集在與奈飛（NetFlix）出品的《愛，死亡和機器人》（Love，Deathamp;Robots）并置對標時，多了幾分飽含“中國傳統文化精神”的底氣。

同樣獲得中外觀眾高度認可的還有騰訊出品的電視劇版《三體》。在小說《三體》中，“三體人”可以看作是人類社會中因為嚴酷的生存環境壓迫而喪失“人的情感”的群體，而他們在地球上的信眾，也是出于自以為的“正確”信仰而不憚于踐踏法律底線的狂熱分子。作者劉慈欣通過對科學理論的嚴謹探索，對物理世界的合理設想，不僅描繪了科學幻想中未來的“真實”，還刻畫了人性、社會、歷史的“真實”，讓觀眾明白“三體”的故事，就是人類社會不斷重演的一出悲劇。上海騰訊版的電視劇《三體》更以“真實”的鏡頭語言和特效手段展現了跨越時空的宏大場景和人世變遷，比原著更具有視覺與心理的雙重沖擊力，更易于激發觀眾對未知宇宙的探索，對復雜人性的思考，以及對人類文明發展方向的深層次反思。當該劇集在海外上線后，僅在“油管”（Youtube）平臺觀看的人數就超過了400萬，觀看時長超過100萬小時，在微視國際版（WeTV）北美地區日均站內播放量始終高居榜首。7許多人在網站的留言區表示，這部電視劇將“宇宙閃爍”“三體游戲”“古箏行動”等著名場面真實地呈現在觀眾面前，令人震撼。這種貫通古今同時兼顧中西的天馬行空，不但超越了原著的擁躉們對這些場面的想象極限，也超越了“魔改”主角設定的奈飛版本的同名作品，更超越了國界，成功喚起海內外觀眾對于人類共同命運的情感共鳴。

無論是《三體》還是《中國奇譚》，這些能夠經得起時間考驗的影視作品在藝術創作與文化傳播上的成功，源自創作人員不僅以“工匠精神”對待每一個制作環節，善于運用影視語言深入挖掘，真實反映人類共通的情感和社會問題，還或明或暗地融入了中國哲學中“天人合一”“道法自然”等思想，使作品不但具有了中國特色，還增強了普適性和感染力。尤其是片方秉承“求真、求實”的藝術創作準繩與“西為中用”的融合傳播策略，將對于真實性的追求置于全球文化語境中，創造出既有中國傳統的審美韻味又能被世界接受的文化產品。

文化學者徐復觀曾提出，中國古典藝術精神的主體是老莊哲學的道家精神，而后在其《中國文學精神》的闡釋中，則將孔孟哲學的儒家精神上升至儒道互補、儒釋道融合的精神闡發上。8北大彭吉象教授在他主編的《中國藝術學》中進一步闡釋，中國傳統美學主要來源于三家：孔子、孟子為代表的儒家美學，老子、莊子為代表的道家美學，以及六祖惠能為代表的禪宗美學，這三家共同構成了中國傳統藝術的精神。儒家思想“入世”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，不乏錯彩鏤金的人工美；道家思想“出世”，動輒“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，崇尚“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美；而禪宗的思想注重體現意境，“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”透露的便是禪宗。中國藝術重表現、重抒情、重寫意、重意境，音樂、舞蹈、戲劇等所有門類都需做到氣韻生動的審美，就是來源于我們的這些傳統文化。9在探討中華文化的美學精神時，除了儒釋道等傳統思想體系的深遠影響外，不可忽視的還有民間美學藝術的獨特貢獻。這一領域不僅涵蓋了色彩斑斕、追求視覺沖擊力的民間世俗工藝，也包括了在民間文化中廣泛流傳的鬼神傳說與神魔志怪故事。在當代影視創作中，這些元素經常以“邊緣文化”“亞文化”或“次文化”的形式出現，體現了現代性的轉化。盡管這些作品可能以恐怖的面貌呈現，但其所探討的核心主題往往聚焦于人類情感以及人際關系，反映出中國特有的社會生活內容與文化理想，并蘊含著中華傳統文化的精神內核。若將神話傳說與民間故事視為傳統文化精神的源泉，那么影視作品對這些故事的重新詮釋，則可視為重塑民族記憶與文化共識的途徑。此外，古裝神鬼劇中所蘊含的奇幻色彩，與民間藝術中繁復綺麗、炫彩多姿的想象相呼應，滿足了大眾對于超現實魔幻世界與超驗世界的想象需求。從這個角度來看，無論是直白講述鬼神故事的《中國奇譚》還是披上科幻外衣的《三體》，都豐富了中華文化的美學內涵，也為現代觀眾提供了一種連接傳統與現代、現實與幻想的獨特視角。10

20世紀，在國際學界曾經出現關于“中國性（Chinese-ness）”的討論，追問“中國之所以為中國”。作為“新儒學八大家”之一的學者方東美認為：以中國哲學傳統觀之，“一切藝術文化都是從體貼生命之偉大處得來的”。11縱觀東西方，那些受到世界各地觀眾普遍喜愛的優秀作品，其立意無不源于對生命的深刻觀照。以廣受歡迎的日本動畫片《千與千尋》為例，它的成功不僅在于其豐富的想象力、細膩的人物刻畫、精美的動畫和音樂、充滿魅力的文化元素，以及片中所融入的日本傳統文化和民俗元素，更緣于主角從一個懵懂無知的小女孩成長為一個勇敢、自立的少女的成長歷程，傳遞了關于自我發現和人性善良的重要信息，探討了成長、勇氣、愛與犧牲等主題。相比較之下，我們在《舞臺姐妹》《城南舊事》《孽債》《上海一家人》《長安三萬里》《中國奇譚》《繁花》《三體》《漫長的季節》這些膾炙人口的影視劇中，都可以找到相似的主題。

如今，俄羅斯的“白玉蘭劇場”、哈薩克斯坦的“包爾薩克劇場”、泰國的“青春閃光劇場”等全球70多個“電視中國劇場”，以及更多的媒介平臺成為與世界共享中國故事的橋梁。這些中外合辦劇場跨越國界，推動優秀視聽作品在常態化播出的同時，也讓中國傳播的影響不斷擴大。比搭好平臺更重要的，是用好影視的形式來傳播優秀文化。中國傳統文化中注重人的價值、尊嚴和發展，強調人的自我實現與社會和諧發展的精神內涵長期貫穿于中國人的哲學、文學、藝術和社會生活之中，為世界上絕大多數國家和人民所認同，不僅在歷史上塑造了中華民族的性格和傳統，也在現代社會中通過影視等媒介繼續發揮著重要作用，為推動中國文化的國際交流與理解開辟了新路徑，也將繼續為構建人類命運共同體貢獻出自己獨特的文化力量。

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