節(jié)奏的追問：“身體—工具”的節(jié)奏記憶

【摘 要】 節(jié)奏與技術(shù)經(jīng)由“身體—工具”這一人類賴以生存的組合裝置產(chǎn)生聯(lián)系，從技術(shù)的角度追問身體所感知的節(jié)奏，可以看到，現(xiàn)代技術(shù)經(jīng)由身體所使用的工具改變了現(xiàn)代人在共同生活中的交流方式，“講故事的人”進化為“發(fā)消息的人”。在技術(shù)的調(diào)控下，“身體—工具”的節(jié)奏成為海德格爾意義上的持存物。追問成為持存物之前的節(jié)奏，可追溯到身體與工具最初的親密接觸階段，由此可以發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏記憶以技術(shù)性和音樂性這兩種形態(tài)占據(jù)著“身體—工具”，技術(shù)性節(jié)奏記憶以理性高效的運動機制規(guī)范“身體—工具”的運行過程，音樂性節(jié)奏記憶以啟蒙性的想象力量召喚“身體—工具”的創(chuàng)造靈感。技術(shù)性節(jié)奏記憶依賴重復，音樂性節(jié)奏記憶呼喚個性，但二者并非涇渭分明，前者有生成為音樂性節(jié)奏記憶的潛能，后者有轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)性節(jié)奏記憶的慣性。兩種節(jié)奏記憶的形態(tài)共同揭示出我們所追問的答案，即節(jié)奏的真相在于斷裂與差異，而在現(xiàn)代技術(shù)的促逼下，我們面臨著失去節(jié)奏的危險。

【關(guān)鍵詞】 節(jié)奏；技術(shù)；身體；持存物

節(jié)奏通常以一種生命性的運動形式出現(xiàn)在藝術(shù)家和理論家的各種分析與論述之中，對節(jié)奏的研究往往先聚焦于節(jié)奏形式的生成機制、基本結(jié)構(gòu)、風格特征、知覺特性與審美效果，由此再進一步闡發(fā)節(jié)奏概念的美學內(nèi)涵與哲學本質(zhì)。事實上，作為生命律動的直接產(chǎn)物，節(jié)奏記憶是先于節(jié)奏形式的節(jié)奏表現(xiàn)，節(jié)奏以記憶的形態(tài)貯存在每一個身體之中。我們?yōu)槭裁茨軌蛎翡J地察覺、繼而逐漸適應(yīng)日常生活的節(jié)奏變化？人類為什么能創(chuàng)造出繽紛多彩的藝術(shù)節(jié)奏形式？節(jié)奏記憶之于生命與生活的意義何在？要回答這些問題，即有必要對節(jié)奏展開追問。

可以從技術(shù)的角度追問節(jié)奏。技術(shù)經(jīng)由工具的開發(fā)和迭代與身體發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，而“身體—工具”作為人類賴以生存的組合裝置，其節(jié)奏記憶即我們追問節(jié)奏的重點內(nèi)容。直面當下生活的各種意志和表象，可以看到，在共同生活中，我們正親歷著本雅明所揭示的交流方式的轉(zhuǎn)變—從“故事”到“消息”。“消息”對“故事”的更替見證了技術(shù)逐漸升級為節(jié)奏之舵手的過程，被技術(shù)所調(diào)控的節(jié)奏成為海德格爾意義上的持存物，被訂造在當代生活的集置之中。追問成為持存物之前的節(jié)奏，探究“身體—工具”之節(jié)奏記憶的發(fā)生過程與具體形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏本身即具有掙脫技術(shù)掌控的力量，這種力量源自“身體—工具”最原初、生動的節(jié)奏記憶。

一、從“故事”到“消息”：技術(shù)調(diào)控節(jié)奏

在《講故事的人》中，本雅明提到，有兩類講故事的人：一類執(zhí)著于遠行，他們總是踏足不同的土壤，每一次歸來都帶回不同的見聞和逸事；另一類則蟄居于一隅，靜觀時間與人的流逝，坐擁本地的各種傳統(tǒng)和記憶，無意間把自己沉淀為老者。本雅明為這兩類講故事的人找到了水手和農(nóng)夫的原型，遠航經(jīng)商的水手和辛勤勞作的農(nóng)夫都有著豐富的閱歷和淳厚的笑容。本雅明發(fā)現(xiàn)，講故事者的豐富與淳厚是源自工藝氛圍下的精神圖景，一種娓娓道來的平實敘述標識出這一圖景所孕育的精神氣質(zhì)。正是這一精神氣質(zhì)將講故事確立為一門手藝，講故事的手藝就是“把世態(tài)人情沉浸于講故事者的生活，以求把這些內(nèi)容從他身上釋放出來。因此，講故事人的蹤影依附于故事，恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上”。故而，從把講故事作為一門手工技藝的角度，我們可以洞悉講故事的重要特質(zhì)。

講故事這門手藝需要一個實在的空間，在此空間內(nèi)，講述和言辭并非講故事這門手藝的全部內(nèi)容，講故事者的聲音、表情、神態(tài)、姿勢、動作等都經(jīng)由光線和空氣傳達給聽故事者。講故事是身體的運動過程，按照本雅明的說法，這門手藝同古老的工匠技藝一樣，是心、眼、手相互協(xié)調(diào)合作的實踐。因而本雅明尤為強調(diào)手的功夫，他特別指出，在講故事的過程中，變化著的手勢也支撐著故事的敘述和表達。同時，故事天然地指向特定的聽者，每一個講故事者都會吸引到他的專屬聽者。聽者的傾聽給予了講故事者面對時間和死亡的勇氣。聽故事也是一種稟賦，好的聽故事者總是有成為講故事者的潛質(zhì)，他能夠領(lǐng)會講述者的“手跡”并融入自己的記憶和想象。當聽者作為講故事的人重述這些故事的時候，重疊交錯的多層“手跡”確保了故事的留存和延續(xù)，這就形成了講故事這門手藝的繁衍網(wǎng)絡(luò)。如果說講故事者和聽故事者共同編織了這一網(wǎng)絡(luò)的脈絡(luò)，那么貫穿于這一脈絡(luò)的則是口口相傳的生動經(jīng)驗；而交流經(jīng)驗，即講故事最核心的特質(zhì)。講故事這門手藝就是傳授經(jīng)驗的手藝。經(jīng)驗是沉默的故事，它豐富且深刻，對貧乏和空洞抱有天然的敵意。講故事的手藝善于引誘經(jīng)驗發(fā)聲，它把經(jīng)驗置于敘述和聆聽的雙向軌道之上，讓經(jīng)驗在講故事者和聽故事者的相互碰撞中釋放出其內(nèi)蘊的智慧和力量。由此，講故事這門手藝創(chuàng)造出交流經(jīng)驗的能力，這一能力對處于共同生活中的我們不可或缺且至關(guān)重要。

可是，講故事的手藝終于還是慢慢消逝了。在這篇發(fā)表于1936 年的《講故事的人》中，本雅明開篇就指出了“講故事”的窘迫境況：脫離了工藝氛圍的庇護，講故事的繁衍網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)開始分崩離析—經(jīng)驗已然被貧乏所掏空，講故事的人無話可說，聽故事的人一哄而散。于是，“口口相傳”失去了直接的字面含義，交流經(jīng)驗的能力和熱情退化為囫圇吞棗的輕信、寡言的冷漠和明知故犯的懶惰；智慧也隨之一起衰微，我們被現(xiàn)實消耗殆盡，對己對人都已無可奉告。本雅明將這一情形稱為“歷史世俗生產(chǎn)力的并發(fā)癥”，這顯然是生產(chǎn)力飛速發(fā)展下的時代性癥狀，其滋生出一種完全區(qū)別于故事的新的交流方式：消息。

作為交流方式的消息為傳播而生，憑借日益強大的媒介技術(shù)，消息力圖不斷延長每一個人的知覺半徑，但它從未征得過任何同意—事實上人們也早已習慣被消息所灌注，已無法離開在社交網(wǎng)絡(luò)或是搜索引擎等各類平臺上即時的消息傳送渠道。因此，即使席卷而來的消息令人心生厭倦，我們亦對消息所強加的各種要求、壓力和誘惑心知肚明；但在當下的加速時代，我們?nèi)詷O為依賴消息的敏捷性和精準性，迫切需要消息的豐富性和其所提供的價值。也就是說，我們可能只能選擇一種消息式的生活形式。消息式的生活完全改變了講故事興盛時代的敘述和聆聽，在消息面前，故事顯得冗長且笨拙。但是，“消息的價值曇花一現(xiàn)便蕩然無存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時機地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時過境遷仍能發(fā)揮其潛力”。本雅明對消息和故事的區(qū)分呈現(xiàn)出這兩種交流方式對待時間和死亡的不同態(tài)度。故事敬重死亡所賦予的生命的權(quán)威，它從時間中汲取養(yǎng)分，悉心栽培記憶和經(jīng)驗。而對于消息來說，死亡就是計劃中的一則消息，它要按照既定的時間表把死亡一勞永逸地安置好，因為消息總是來去匆匆、總是害怕延遲、總是沒有時間、總是習慣用高效粉飾庸碌。在本雅明的時代，消息主要駐扎于報紙版面的緊湊方塊區(qū)域，依賴印刷和運輸而廣為散播，所以講故事的手藝興許尚有另辟一隅聊以自娛的可能。而在當下，在生機勃勃的數(shù)字環(huán)境中，人工智能和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)讓消息無孔不入，也讓人們無處躲藏，每一個人都是消息的生產(chǎn)者和接收者（主動的或被動的），講故事的手藝早已無力尋找容身之所，講故事的人也只能落寞離場。

出生于20 世紀末的人們親歷了這場從“故事”到“消息”的轉(zhuǎn)變，他們對講故事的人的記憶可能止步于兒時，外婆那永遠以“從前”開頭的童話似乎永遠也沒有迎來結(jié)局。如本雅明所說，第一位真正的講故事者就是童話講述者。可是，在這一代人尚未繼承“童話講述者”這一神圣職位的時候，講故事的機器已悄然面世。這些智能機器存儲了無數(shù)的故事、音樂、歌曲、游戲和天氣預報，它們以清亮的嗓音隨時恭候各種人聲指令，連外婆渾濁的聲音它也能輕易辨識。于是，面對不肯入睡的孩童，外婆不必再絞盡腦汁回憶各種“從前”，她只需一聲令下，講故事的機器就足以安撫躁動不安的幼年。講故事的機器取代了講故事的人，這是“消息”取代“故事”的重要標志，顯然，“技術(shù)”是“消息”的最大幫手。不斷更新的技術(shù)逐漸瓦解了講故事賴以生存的工藝環(huán)境，也即交流經(jīng)驗的在場性時空。相反，技術(shù)為眾多不在場信息創(chuàng)造了交流條件，這些條件將時間和空間視為障礙，其旨在消除各種距離和步驟，消除經(jīng)驗的各種“手跡”。“時間無關(guān)緊要的時代已為陳跡。現(xiàn)代人不能從事無法縮減裁截的工作。”就像有了手機屏幕里的對話框，我們說話時的語氣、手勢和面部表情都可以被省略一樣。

從“故事”到“消息”的轉(zhuǎn)變可以見出，“故事”與“消息”實際上指向兩種不同節(jié)奏的生活形式。“故事”的節(jié)奏內(nèi)蘊于手工藝氛圍里緩慢而悠長的相互交往中，它誠實地占據(jù)著某一段時間，每一次講故事和聽故事都會增添這一段時空的厚度，因而經(jīng)驗的“手跡”得以在“故事”的節(jié)奏里留存。相反，“消息”的節(jié)奏則顯得過于大度了，它不需要時間和空間的庇護，在它看來沒有什么值得留存，這一節(jié)奏只負責計算和部署，時間和距離都可以換算成精確的數(shù)值加以處理，只剩下高效迅捷的發(fā)送、接收、再發(fā)送、再接收。顯然，正是技術(shù)催化了“故事”向“消息”的更迭，生活的節(jié)奏逐漸變得可以被調(diào)節(jié)和控制，生活由此被賦予了自由和便捷的表象。故而，面對“消息”的登場，現(xiàn)代人并沒有挽留即將離場的“故事”，他們輕描淡寫地以一句“生活節(jié)奏變快了”搪塞自我，殊不知這一搪塞更增強了技術(shù)肆意妄為的信心，被技術(shù)所調(diào)控的節(jié)奏徹底抓住了我們。

因此，節(jié)奏與技術(shù)的關(guān)系需要被認真思考，“生活節(jié)奏變快了”遠不足以解釋從“故事”到“消息”的轉(zhuǎn)變。為什么現(xiàn)代技術(shù)可以調(diào)控生活的節(jié)奏？為什么節(jié)奏的變化是我們感知技術(shù)的直觀反應(yīng)？在追問節(jié)奏之前，我們有必要再讀海德格爾對技術(shù)的追問。

二、節(jié)奏成為持存物

海德格爾在《技術(shù)的追問》一文中追問技術(shù)的本質(zhì)，他對“技術(shù)”的普遍定義—技術(shù)是合目的的手段，是一種人類的行為—并未完全否認，但明確指出，技術(shù)不同于技術(shù)之本質(zhì)，對技術(shù)的追問即在于探尋一種人與技術(shù)的自由關(guān)系，“當這種關(guān)系把我們的此在向技術(shù)之本質(zhì)開啟出來時，它就是自由的”。而技術(shù)的本質(zhì)即一種決定性的解蔽方式，我們可以經(jīng)由解蔽進入無蔽領(lǐng)域，即真理的發(fā)生領(lǐng)域。換言之，技術(shù)的本質(zhì)在于通過解蔽使真理得以敞現(xiàn)。海德格爾以“產(chǎn)出”“帶來”的概念來解釋這一敞現(xiàn)的過程，他追溯到了“技術(shù)”一詞的希臘語原文，“希臘文τεχνικ?v[ 技藝、精通技藝]意指τ?χνη 的內(nèi)涵”，“τ?χνη 不僅是表示手工行為和技能的名稱，而且也是表示精湛技藝和各種美的藝術(shù)的名稱。τ?χνη 屬于產(chǎn)出，屬于πο?ησι?[ 產(chǎn)出、創(chuàng)作]；它乃是某種創(chuàng)作（etwas"Poietisches）”。這種創(chuàng)作具有啟發(fā)意義，觸發(fā)這一創(chuàng)作的技術(shù)或技藝使得“尚未在場的東西進入在場之中而到達”。比如，在農(nóng)民的辛苦勞作和悉心培育下，種子在大地上扎根、發(fā)芽、生長，最后顯露為農(nóng)作物，耕種的技術(shù)就因此實現(xiàn)了一次對大地的解蔽，茁壯的農(nóng)作物就是這次解蔽所帶來的產(chǎn)出。也就是說，大地在農(nóng)民的耕作下敞開，農(nóng)作物的生長即大地產(chǎn)出的某一種真理。海德格爾特別提到亞里士多德對“τ?χνη”（技藝、技術(shù)）和“?πιστ?μη”（知識、科學）的辨析，以進一步闡述技術(shù)的解蔽方式。在亞里士多德看來，我們可以憑借知識或科學去證明某事或某物，因為知識或科學是一種必然性的永恒存在，“而永恒的事物就既不生成也不毀滅”。技藝正是在這一點上區(qū)別于知識，所有的技藝都指向某種變化中的生成和產(chǎn)出，因而技藝與已經(jīng)存在的事物和必然會形成的事物無關(guān)，其屬于偶然性的創(chuàng)造而非對知識的驗證或?qū)嵺`。“學習一種技藝就是學習使一種可以存在也可以不存在的事物生成的方法。技藝的有效原因在于制作者而不是被制作物”，故而，亞里士多德引用了詩人阿加松的一句詩去描述技藝的偶然性，“技藝愛戀著運氣，運氣愛戀著技藝”。在希臘文中，“τ?χνη”（技藝）和“τ?χη”（運氣）的讀音和詞形都很接近，當然，這并非技藝和運氣被聯(lián)系起來的主要原因，有時候，對真理的解蔽確實需要運氣。跟隨海德格爾對技術(shù)的追問，可以看到，技術(shù)對真理的解蔽具有一種原初性的生命力量，其先于我們對工具的機械化操作，這種解蔽的力量是生成性的、創(chuàng)造性的、偶然性的，有時甚至是如靈光閃現(xiàn)般瞬時性的，正是這種解蔽決定了技術(shù)的本質(zhì)，引導我們的此在進入真理的無蔽領(lǐng)域，我們將因此而獲得人與技術(shù)的自由關(guān)系。只是，不出意料，當技術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，這一自由關(guān)系被完全打破，因為現(xiàn)代技術(shù)開采出一種完全不同的解蔽方式。

海德格爾將現(xiàn)代技術(shù)的這一新的解蔽方式命名為“促逼式解蔽”。促逼式解蔽與精密的自然科學聯(lián)手，阿加松的詩句在此可以被改寫為“技術(shù)愛戀著科學，科學愛戀著技術(shù)”。現(xiàn)代技術(shù)否定了亞里士多德對科學與技術(shù)的區(qū)分，完全改變了古代技術(shù)的解蔽方式。還是以農(nóng)民和大地為例：現(xiàn)代技術(shù)的解蔽將農(nóng)民的勞動和創(chuàng)造促逼為唯利是圖的“擺置”，將大地的敞開和產(chǎn)出促逼為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及運營中的“訂造”，農(nóng)民與農(nóng)業(yè)技術(shù)的自由關(guān)系也被促逼為互相鉗制的利益關(guān)系。“這種促逼之發(fā)生，乃由于自然中遮蔽著的能量被開發(fā)出來，被開發(fā)的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉(zhuǎn)換。”也就是說，促逼式的解蔽意在形成一個緊湊的、環(huán)環(huán)相扣的秩序化鏈條，這一鏈條不相信運氣、不允許偶然，鏈條中的每一個環(huán)節(jié)都處在嚴密的監(jiān)控和保障之下，不斷地將人與現(xiàn)實（農(nóng)民與大地）解蔽為“持存物”。一旦被解蔽為持存物，這一個在持存意義上被確立的東西就不再具有對象性，即持存物不再是一個研究對象，我們不需要去明確它是什么、如何存在、由什么構(gòu)成。在現(xiàn)代技術(shù)的解蔽之下，持存物“處處被訂造而立即到場，而且是為了本身能為一種進一步的訂造所訂造而到場的”。海德格爾以森林中護林人的工作為例具體解釋了持存物的到場方式：“護林人已經(jīng)被訂造到纖維素的可訂造性中去了，纖維素被紙張的需求所促逼，紙張則被送交給報紙和畫刊。而報紙和畫刊擺置著公眾意見，使之去揮霍印刷品，以便能夠為一種被訂造的意見安排所訂造。”顯然，持存物的到場嚴格聽從訂造的連續(xù)要求，海德格爾將這一要求命名為“集置”（das Ge-stell）。集置是各種擺置的內(nèi)在聚集者，它要求人們把自身和現(xiàn)實訂造為持存物。在集置中，產(chǎn)出式的解蔽方式被淘汰，真理無法以被帶出、被顯露的方式出場。“促逼著的集置不僅遮蔽著一種先前的解蔽方式，即產(chǎn)出，而且還遮蔽著解蔽本身，與之相隨，還遮蔽著無蔽狀態(tài)即真理得以在其中發(fā)生的那個東西。”也就是說，現(xiàn)代技術(shù)不僅促逼了人和現(xiàn)實，而且也促逼了技術(shù)本身，其以體系化的集置過濾掉偶發(fā)性的創(chuàng)造，以訂造的持存物替換了有待敞現(xiàn)的真理。

經(jīng)由海德格爾對技術(shù)的追問回看上文對“故事”和“消息”的對比。顯然，“消息”就是“集置”的產(chǎn)物，也可以說，現(xiàn)代技術(shù)把“故事”逐漸訂造為“消息”，集置剔除了故事的偶然和漫長，讓消息以商品的面貌流通于現(xiàn)代生活的衣食住行之間。如果說“故事”以饋贈和聆聽的形式構(gòu)筑起交流經(jīng)驗的共同生活，“消息”則是以出售和消費的流程決定了現(xiàn)代生活的交往模式，一切都可以被計算、被簡化。所以，作為消息的重要載體，智能手機成為穿梭于消息之中的當代人必須配備的工具，手被手機所替代，手機消除了手與各類工具之間的實體接觸，通過手機里的各種軟件，我們可以掃地，也可以畫畫，最輕微的點觸即可以開啟最復雜的程序。于是，當點擊和鏈接、發(fā)送與接收成為現(xiàn)代身體最為普遍的運作形式，一種更為完善的生活節(jié)奏也隨之被現(xiàn)代技術(shù)所解蔽。這一節(jié)奏完全配合消息的流通和運轉(zhuǎn)，它不會停止、沒有間歇，它規(guī)律且理性地擺置一切，可以被輕易遵循、被重復循環(huán)。因而，從故事到消息，變快的節(jié)奏僅僅是表象，需要真正看到的是，節(jié)奏已經(jīng)被現(xiàn)代技術(shù)訂造為持存物。

成為持存物的節(jié)奏掌控了身體，被掌控的身體首先失去的就是生動的姿勢，或者說，身體似乎已經(jīng)不再需要姿勢，坐在寫字樓格子間里敲鍵盤的身體和擠在地鐵上刷手機的身體是最直觀的例證。持存的節(jié)奏使身體失去了姿勢，這是原初的節(jié)奏最無法容忍的背叛。人類對于節(jié)奏的原初期待是充沛的情感力量、鮮明的個性氣質(zhì)、強大的創(chuàng)造潛能和活躍的生命強度，是眉飛色舞的面孔、手舞足蹈的身體、起伏跌宕的歌唱；而如今，人工智能也可以生產(chǎn)文采斐然的詩句，人與人之間的交談可以沒有動作和表情，網(wǎng)絡(luò)云端無法留存本雅明所珍視的經(jīng)驗的“手跡”，我們擁有的只有充斥著消息的手機。當被訂造的節(jié)奏滲透生活的各個方面，當人們已然對持存的節(jié)奏習以為常，對節(jié)奏的追問就顯得至關(guān)重要。回看上文的兩個提問—為什么現(xiàn)代技術(shù)可以調(diào)控生活的節(jié)奏？因為，現(xiàn)代技術(shù)以促逼式的解蔽將節(jié)奏訂造為持存物，節(jié)奏的自然屬性被訂造所壓制，技術(shù)把持存物形態(tài)的節(jié)奏放置于可被絕對測量及規(guī)劃的時間和空間，節(jié)奏因此而就范。為什么節(jié)奏的變化是我們感知技術(shù)的直觀反應(yīng)？因為，節(jié)奏經(jīng)由身體與工具的相互合作與技術(shù)發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，作為一個整體裝置的“身體—工具”親歷了技術(shù)的現(xiàn)代化進程，也親歷了節(jié)奏被技術(shù)持存化的促逼過程；“身體—工具”的記憶記錄了節(jié)奏與技術(shù)的親密糾葛，我們因而得以通過節(jié)奏感知和理解技術(shù)。基于此處對上文兩個提問的回答，對節(jié)奏的追問需要追問到節(jié)奏成為持存物之前，追問到身體擁有姿勢的時候，追問到“身體—工具”原初的節(jié)奏記憶。

三、“身體—工具”的節(jié)奏記憶：技術(shù)性節(jié)奏與音樂性節(jié)奏

節(jié)奏一定是在場性的，它并非一個抽象穩(wěn)固的對象性存在，節(jié)奏生長于紛繁且嘈雜的現(xiàn)場，只有在生動的現(xiàn)場經(jīng)驗中，我們才有可能追問到真切的節(jié)奏記憶。試看一個現(xiàn)場：

猗與那與，置我鞉鼓。奏鼓簡簡，衎我烈祖。湯孫奏假，綏我思成。鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲。於赫湯孫，穆穆厥聲！庸鼓有斁，萬舞有奕。我有嘉客，亦不夷懌。自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪。顧予烝嘗，湯孫之將。

——《那》

《那》是《詩經(jīng) · 商頌》的開篇，這首古人祭祀先祖的樂歌狀寫了殷商時期宮廷祭祖儀式中盛大恢宏的樂舞場面。透過《那》對祭祀場面的鋪陳，我們可以想象現(xiàn)場震耳的鼓聲和錯落的舞步，在愉悅虔敬的莊肅氛圍里“聽”到古代的聲響。《禮記 · 郊特牲》中有云：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闋，然后出迎牲。聲音之號，所以詔告于天地之間也。”殷商祭祀禮儀中對聲響的崇尚即可從《那》篇窺見一斑。“簡簡”鼓聲、“淵淵”鞉聲、“嘒嘒”管聲，數(shù)個擬聲疊詞的連用，形象地再現(xiàn)了聲音的起伏和回響。在迎接祭品之前，正是樂聲的反復滌蕩烘托出殷人祭祀詔告于天地的氣勢。值得注意的是，在“滌蕩其聲”的演奏中，如《那》篇所示，一起奏響的各種樂聲“既和且平，依我磬聲”，也就是說，在和諧優(yōu)美的樂音中，整體樂音的強弱快慢與起落開合都依循著磬的聲響。有學者指出，磬的聲響是音樂合奏開始與結(jié)尾的標志，磬的演奏起到了引導整體樂舞之節(jié)奏的作用。此處對節(jié)奏記憶的追問即從“磬”這一富有節(jié)奏意味的器物開始。

磬（圖1），一種石制板體的擊奏體鳴樂器。甲骨文“磬”字“ ”即以手拿著棒槌敲擊懸掛的石頭來象形，而甲骨文“聲”字“ ”則以耳聽擊磬之聲響來會意。郭沫若在《釋和言》中考證有云：“無形之字必借有形之器以會意……故聲之借為磬……其意若曰以手擊磬，耳得之而成聲。”“聲”的字形創(chuàng)造取材于“磬”，由此可見，磬出現(xiàn)的時間很早，這一樂器具有悠久的歷史。《尚書 · 虞夏書》中也有關(guān)于磬的記載，磬常常奏響于古人的祭祀、宴享等樂舞儀式當中，具有禮器的性質(zhì)。

對于磬的產(chǎn)生，學者們通常推斷，磬源起于某種勞動工具。存在著這樣一種可能，在石器時代，經(jīng)過長期的生活與勞動實踐，原始先民們發(fā)現(xiàn)了某種板狀石器能夠發(fā)出樂音，于是這一作為勞動工具的石板就慢慢轉(zhuǎn)變成作為樂器的磬。古代的某些樂器是由某種勞動工具演變而來的，這是很有依據(jù)的判斷，磬只是其中的一個例證。為追求勞動生產(chǎn)的省力與高效，有節(jié)奏的勞作方式是古人自覺或不自覺的行動傾向，而身體在使用和操作勞動工具的過程中所發(fā)出的各種有節(jié)奏的聲響，就類似于最早的“伴奏”，如同體力勞動時人們所喊叫的口號一般。魯迅就認為，這些人們在勞動中所高聲呼喊的口號即可被視為文學藝術(shù)的雛形。我們也可以說，身體與工具在相互配合時所發(fā)出的各種有節(jié)奏的聲響亦可被視作音樂藝術(shù)的初始形態(tài)。受磬的起源與聲響的啟發(fā)，具體來說，我們可以追問到身體—工具的兩種不同形態(tài)的節(jié)奏記憶。

第一種形態(tài)的節(jié)奏記憶與身體的勞動密切相關(guān)，它是人們的手、腳、眼睛、肢體等所有器官在具體勞動行為中與勞動工具相互配合所生成的一種客觀有效的節(jié)奏模式。

德國經(jīng)濟學家卡爾 · 畢歇爾（Karl Bücher）在《勞動與節(jié)奏》中認為，勞動工具與勞動材料相互接觸發(fā)出聲音，使得各種勞作的不同節(jié)奏以聲響的形式進入身體的運行機制，形成了與某一種勞作活動相對應(yīng)的模式化的節(jié)奏記憶，也正是這些聲響使得勞動節(jié)奏具備了演變成音樂節(jié)奏的可能。《勞動與節(jié)奏》啟發(fā)了普列漢諾夫的藝術(shù)研究，他進一步論證了節(jié)奏與社會生活條件和生產(chǎn)力狀況之間的密切關(guān)系。他指出，人類具有感知和欣賞節(jié)奏的能力，原始社會的生產(chǎn)者樂于在日常勞作中跟從具有一定規(guī)律的拍子。生產(chǎn)技術(shù)和操作性質(zhì)決定著勞動生產(chǎn)的節(jié)奏，例如在德國的鄉(xiāng)村中，每一個季節(jié)都有它特有的工作的聲音，而每一種工作都有屬于自己的音樂。普列漢諾夫的結(jié)論源自他唯物史觀的研究方法，他認為，社會環(huán)境和生產(chǎn)技術(shù)決定了節(jié)奏的生成和特征，不同的勞動工具與身體結(jié)合會生成不同的節(jié)奏記憶。同時他亦發(fā)現(xiàn)，生產(chǎn)力的發(fā)展會削弱生產(chǎn)過程中節(jié)奏活動之于藝術(shù)創(chuàng)造的意義，因為藝術(shù)節(jié)奏必定會從勞動節(jié)奏中分化出來，藝術(shù)的創(chuàng)造不會停留于勞作中機械的身體擺動和粗糙的鼓勁叫喊，這一分化過程即見證了節(jié)奏記憶的第二種形態(tài)。

第二種形態(tài)的節(jié)奏記憶與身體知覺的情感和想象密切相關(guān)。就像畢達哥拉斯能從鐵匠的打鐵聲中聽到音程與諧音的關(guān)系變化，就像古代中國人能從敲擊石板的勞作中發(fā)明樂器磬。依據(jù)海德格爾的思路，磬的誕生與畢達哥拉斯的聽覺認知都屬于一次產(chǎn)出式的解蔽，這一解蔽所創(chuàng)造的節(jié)奏記憶超越了單純的機械性的身體感知，其源自情感的表達和富有創(chuàng)造性的想象。

上述兩種不同類型的節(jié)奏記憶與法國人類學家安德烈 · 勒魯瓦— 古蘭（André Leroi-Gourhan）對節(jié)奏的區(qū)分相呼應(yīng)。在《手勢與言語》中，勒魯瓦—古蘭明確指出了技術(shù)節(jié)奏與音樂節(jié)奏的區(qū)別。勒魯瓦—古蘭將技術(shù)節(jié)奏歸屬于手部和肌肉的重復性節(jié)律運動，如同畢歇爾和普列漢諾夫所說的每一種工作都有屬于自己的節(jié)奏。而音樂節(jié)奏和技術(shù)節(jié)奏則處于不同的層面，“音樂節(jié)奏產(chǎn)生的行為象征性地標識出自然世界與人類化空間的邊界，而技術(shù)節(jié)奏則在物質(zhì)上將未被馴服的自然轉(zhuǎn)化為人類化的工具”。也就是說，音樂節(jié)奏指向人類空間和世界中的創(chuàng)造，而技術(shù)節(jié)奏僅僅指向人類應(yīng)對自然所使用的工具。盡管技術(shù)節(jié)奏與音樂節(jié)奏相輔相成，但對于勒魯瓦—古蘭來說，這二者具有不同的價值。“音樂，舞蹈，戲劇，生活于其中的和模擬的社會情境，這些都屬于一種基于現(xiàn)實所投射的將人類生活情境中的生物過程人類化的想象……它們與手工技術(shù)相對，是語言的親密產(chǎn)物，技術(shù)節(jié)奏沒有想象力，其不能使行為人類化，其只是原初的材料。”參照勒魯瓦—古蘭的區(qū)分，我們可以將上述兩種類型的節(jié)奏記憶分別稱之為“技術(shù)性節(jié)奏記憶”與“音樂性節(jié)奏記憶”。但需要指明的是，勒魯瓦—古蘭因過于強調(diào)音樂節(jié)奏的人文性和想象力而割裂了其與技術(shù)節(jié)奏的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。事實上，正如前文所述，技術(shù)性節(jié)奏記憶與音樂性節(jié)奏記憶之間并非涇渭分明，技術(shù)節(jié)奏同樣具有想象力，因為技術(shù)節(jié)奏具有轉(zhuǎn)變成音樂節(jié)奏的潛能，盧卡契對這一潛能及其觸發(fā)機制有過深入的分析。

盧卡契認為，技術(shù)節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳饭?jié)奏的過程實質(zhì)上就是節(jié)奏從實際生活中的一種因素變成這種因素的反映的過程，這一過程揭示出節(jié)奏的哲學本質(zhì)，即節(jié)奏從勞動過程中的實際反應(yīng)轉(zhuǎn)化成一種對客觀現(xiàn)實的反映。這種從“反應(yīng)”到“反映”的演變類似于勒魯瓦—古蘭所說的音樂節(jié)奏是基于對現(xiàn)實的投射，而技術(shù)節(jié)奏僅是對工具的合理使用。但盧卡契的闡發(fā)更進一步，他指出了觸發(fā)節(jié)奏從“反應(yīng)”到“反映”的關(guān)鍵要素—巫術(shù)。在遠古先民的生產(chǎn)勞動中，巫術(shù)的信仰觀念和儀式情感把節(jié)奏從機械的適應(yīng)性“反應(yīng)”中激發(fā)出來，逐漸成為一種審美的“反映”并展現(xiàn)出獨特的審美特質(zhì)。盧卡契這樣寫道：

作為形式的節(jié)奏現(xiàn)象是在內(nèi)容上（巫術(shù)內(nèi)容）有確定目標的形式，這種形式確定得越具體，那么節(jié)奏的形式特性表現(xiàn)得就越強烈。與巫術(shù)的這種聯(lián)系往往被固定為嚴格規(guī)定的禮儀，這是無可爭議的，這并不會影響這種轉(zhuǎn)化和過渡的意義，而只是說明它不是直線的而是充滿斗爭的。當社會發(fā)展產(chǎn)生了特殊的審美形態(tài)時，就會出現(xiàn)一個明確地固定這種形式特性的特殊藝術(shù)內(nèi)容性的類似活動……這是一個曠日持久的過程，它有幾個關(guān)節(jié)點或跳躍，由勞動過程的節(jié)奏的現(xiàn)實性變?yōu)閷ΜF(xiàn)實進行藝術(shù)反映的重要抽象形式因素。

盧卡契所總結(jié)的節(jié)奏由“勞動過程的現(xiàn)實性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺橄笮问揭蛩亍钡膬?nèi)在機制，啟發(fā)我們進一步揭示“音樂性節(jié)奏記憶”的特征。具體來說：

其一，身體—工具最初的音樂性節(jié)奏記憶與巫術(shù)密切相關(guān)。在原始初民的生活實踐中，巫術(shù)是他們認知外部世界與施展自我能力的重要媒介。在他們眼中，是巫術(shù)的力量帶來了勞動的豐收，原始初民通過嚴格遵守節(jié)奏的律動而提高自我意識和生存能力，這進一步加深了節(jié)奏與巫術(shù)在內(nèi)容和形式方面的內(nèi)在聯(lián)系。可以想見，勞動生產(chǎn)中為提高工作效率而形成的身體擺動和歌唱吶喊的節(jié)奏被巫術(shù)思想加工為富有感染力的樂舞儀式，在儀式的操演中，咒語念誦、歌樂奏響、舞姿躍動等節(jié)奏的情感力量與秩序化功能營造出巫術(shù)表演場面的高漲情緒和神秘氛圍。借鑒海德格爾的思路，巫術(shù)賦予了節(jié)奏如技術(shù)般的解蔽力量，這一力量讓作為勞動工具的石板“顯露”為磬，讓勞作的姿勢演化為奏樂的姿勢。而正如盧卡契所言，節(jié)奏也因巫術(shù)儀式所追求的強烈的生命意識與情感共鳴而收獲了其審美特性的萌芽，初步具有了藝術(shù)性的諸種形式表征。聲響的節(jié)奏即各種表征里最為突出的元素，就像在殷人祭祀樂舞中起到引導和協(xié)調(diào)作用的磬。不難理解，在對節(jié)奏的創(chuàng)造方面，聲響具有天生的優(yōu)勢，它可以運用最質(zhì)樸的音響形式呈現(xiàn)出生動感人的節(jié)奏效果。大汶口文化墓葬出土文物中常見的一種龜甲器（圖2）就是聲響節(jié)奏在遠古巫術(shù)活動中存在的一例明證。龜甲器是一種搖響器，古人將龜和甲組合起來，于龜殼的空腔內(nèi)部放置數(shù)量不等的小石子，晃動時可發(fā)出有節(jié)奏的聲響。考古學家們認為它是巫師進行巫術(shù)活動時所持的法器，有可能被用于占卜。可以想象，在一片空曠的黃色土地上，一群虔誠的人圍繞著巫師，巫師舞動著身體，手中的龜甲器或急或緩、或輕或重地晃動著，那被賦予神圣意義的節(jié)奏在天地之間朗朗奏響，撫慰著人們的困惑與憂慮。這一情形同母親溫柔地搖動著撥浪鼓逗得小兒咯咯笑并沒有本質(zhì)上的分別：巫師的節(jié)奏與媽媽的節(jié)奏。與巫術(shù)的原始聯(lián)系使得音樂性節(jié)奏記憶具有啟蒙價值和開拓意義，記憶主體的創(chuàng)造力被音樂性節(jié)奏記憶所激發(fā)，“產(chǎn)出”一個全新的主體。

其二，承接上一點，內(nèi)在于音樂性節(jié)奏中的創(chuàng)造力量使音樂性節(jié)奏記憶呈現(xiàn)出不斷向前涌動或跳躍的態(tài)勢。在盧卡契的論述中，他將音樂性節(jié)奏記憶等同于藝術(shù)性節(jié)奏記憶。盧卡契認為，藝術(shù)節(jié)奏并非從具體的內(nèi)容層面反映現(xiàn)實，而是將現(xiàn)實呈現(xiàn)為某一抽象的形式。但這一形式絕非一成不變的，它始終隨著現(xiàn)實中人們愈漸豐富且復雜的各種反應(yīng)而發(fā)生變化。也就是說，音樂性節(jié)奏記憶在被某一抽象形式所標記的同時自身也在持續(xù)更新，帶著對過去的否定和揚棄，音樂性節(jié)奏記憶的目標永遠是下一步，它甚至具有預言的性質(zhì)。我們可以從文學史或藝術(shù)史中不斷發(fā)展的詩歌格律、繪畫風格或是音樂形制中見出這一點。盧卡契看到了這一曠日持久的跳躍性過程，但他沒有看到的是，抽象性形式從另一個層面來說會促使音樂性節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)性節(jié)奏，因為記憶總是面臨著被懶惰和穩(wěn)定所蠱惑的風險。

跳出藝術(shù)的語境整體來看，音樂性節(jié)奏記憶實質(zhì)上指向一種個性化的持續(xù)進程，這一節(jié)奏記憶以技術(shù)為媒介不斷塑造著身體與工具的關(guān)系，使身體—工具不斷獲得新穎的節(jié)奏形態(tài)。因而，不同于技術(shù)性節(jié)奏記憶的連續(xù)性和同質(zhì)性，音樂性節(jié)奏記憶是差異化的、斷裂式的、解蔽性的，它的意義在于打斷，繼而創(chuàng)生。我們可以借助亨利 · 柏格森對記憶的劃分去理解這兩種節(jié)奏記憶。

柏格森在《材料與記憶》中區(qū)分了記憶的兩種形式：“過去以兩種明確的形式存活，一種是運動機制，另一種是獨立的回憶。”柏格森以學習一篇課文為例解釋了這兩種記憶形式的特征。從第一次閱讀一篇課文到對課文的篇章字句都爛熟于心的全部過程中，存在著兩種不同形式的記憶—對課文的回憶和對閱讀的回憶。對課文的回憶是一種運動機制式的記憶，其具有“重復”的稟賦，我們對課文的每一次閱讀都被這一記憶所加工。“像所有習慣性的身體操練一樣，它被儲存在一種機制里（這種機制被初始沖動激發(fā)為整體運動），被儲存在自發(fā)動作的封閉系統(tǒng)中。”這一封閉系統(tǒng)賦予運動機制式的記憶以規(guī)范和秩序，它造就了人類行為中的習得性習慣。而對閱讀的回憶則與之完全不同，這是一種獨立的純粹記憶，在對課文的學習中，純粹記憶指向的是每一次閱讀時的姿勢、聲音、情緒、感受、思考等在場空間里的所有元素和細節(jié)。也就是說，純粹記憶再現(xiàn)了每一次閱讀的獨一無二的差異性，每一次閱讀都“完全以其發(fā)生時的面貌存在，并且以其伴隨的全部知覺構(gòu)成我歷史中一個原初瞬間”。于純粹記憶而言，這每一個瞬間就是每一個具體形象，是純粹記憶意在“表現(xiàn)”的對象。“我可以隨意延長或縮短這個表現(xiàn)；我賦予它我喜歡的任何綿延；沒有任何東西能夠阻止我自發(fā)地把握這個表現(xiàn)的整體。”也就是說，在純粹記憶中，知覺經(jīng)驗具有無限抒發(fā)和拓展的自由。而對于運動機制式的記憶而言，這每一個瞬間則是其需要加工、處理、再組裝的配件，它們服從于完整的機制所要求的規(guī)律性次序和系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)。故而柏格森總結(jié)到，運動機制式的記憶不像純粹記憶那樣“表現(xiàn)”我們的往日，而是“表演”我們的往日，純粹記憶進行想象，而運動機制式記憶進行重復。

受柏格森對兩種記憶形式區(qū)分的啟發(fā)，我們可以進一步闡發(fā)身體—工具的兩種節(jié)奏記憶。技術(shù)性節(jié)奏記憶顯然是一種運動機制式的記憶，在日常生活中，這一記憶以重復性的穩(wěn)固模式裝配好我們的各項行動，身體與工具建立起最有效的默契。這是海德格爾意義上的已經(jīng)成為持存物的節(jié)奏記憶。從鐵匠有節(jié)律地揮舞著打鐵的錘子到流水線上的工人熟練地操控著轟鳴的機器，身體—工具的每一步操作都依循集置的訂造要求，生成于這些模式化操作中的技術(shù)性節(jié)奏記憶服務(wù)于效率和產(chǎn)量，其被集置所促逼，同時也促逼著身體。音樂性節(jié)奏記憶則是柏格森所說的純粹的獨立記憶，它不依賴于機械性重復的身體習慣或是系統(tǒng)機制，它不考慮操作的實際用途或是最終效能。音樂性節(jié)奏記憶留存的是運動空間里的各種真切在場：身體的顫抖與情緒的波動，聲響、色彩、文字的褶皺和細節(jié)，甚至是旁逸斜出的噪音或是無心插柳的失誤。也就是說，音樂性節(jié)奏記憶指向的是未被加工的、潛在的生命律動，它保留著身體—工具的節(jié)奏經(jīng)驗的知覺質(zhì)感，拒絕被編碼和篡改。概言之，音樂性節(jié)奏記憶具有原始巫術(shù)般的啟蒙作用，其以一種產(chǎn)出式的解蔽方式呼喚著靈感和想象，借助這一記憶，身體—工具能夠打破單調(diào)的線性重復而釋放綿延的生命沖動。在這個意義上可以看到，音樂性節(jié)奏記憶標識出節(jié)奏成為持存物之前的主要特征，這也是我們追問節(jié)奏的答案，節(jié)奏的真相即在于斷裂和差異。

結(jié)語

基于上文從技術(shù)角度對節(jié)奏的追問，我們最后再回看“節(jié)奏”這一詞語本身。

在古代漢語中，從單音節(jié)的字來看，《說文解字》有云：“節(jié)，竹約也，從竹即聲。”“約”為捆綁、纏束之義，“竹約”即指分段的竹節(jié)，“節(jié)”由此引申為“節(jié)制”“節(jié)氣”“禮節(jié)”等多個義項。“奏”為會意字，其篆書寫作“ ”。《說文解字》有云：“奏，進也。”在“奏”的構(gòu)形中，上部的“屮”為草木初生之象，有上進之義；中間的“ ”為雙手恭敬地舉起之狀，也有上進之義；下部的“夲”為快速前進之義。“奏”之字形的三個部分合起來以會意表示進獻、呈獻，也有演奏、發(fā)生之義。可以看到，“節(jié)奏”的本義即“止”而后“行”，用來描述處于過程中的運動。“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。”故而不難理解，在較早出現(xiàn)“節(jié)奏”一詞的《荀子》中，“節(jié)奏”或是指向國家治理中禮節(jié)制度的寬嚴相濟，或是指向樂舞表演中聲音與身體的表現(xiàn)形式。概言之，“節(jié)奏”的本義即指一行一止、一動一靜、一收一放的綿延的態(tài)勢。再看“rhythm”，本維尼斯特在《語言表達中的“節(jié)奏”概念》（The Notion of “Rhythm” inits Linguistic Expression ）一文中追溯到“節(jié)奏”（rhythm）一詞最初的希臘語匯“ρυθμ??”，其含義是“獨特的形式，勻稱的形象，排列，布置”。他進一步補充道：“ρυθμ?? 意指由運動的、移動的、流動的事物所呈現(xiàn)出的即時形式，這一形式不具有有機的一致性。ρυθμ?? 適用于表達各種事物的模式，例如，一個流體狀的元素，一個任意書寫的字母，一件按個人意愿擺布的長袍，一種性格或情緒的特殊狀態(tài)。ρυθμ?? 是即興的、瞬間的、多變的形式。”

比較來看，如果說古代漢語的“節(jié)奏”偏于強調(diào)節(jié)奏一行一止的流動態(tài)勢，那么古希臘語中的“ρυθμ??”則偏于呈現(xiàn)節(jié)奏態(tài)勢的諸種獨特的、個性化的切面。可以發(fā)現(xiàn)，如同海德格爾對“技術(shù)”的追問，此處所追問到的節(jié)奏的真相—斷裂與差異—在“節(jié)奏”這一詞語誕生之初就已然向我們敞現(xiàn)。只是，從故事到消息，從音樂性節(jié)奏到技術(shù)性節(jié)奏，從手到手機，在現(xiàn)代技術(shù)的促逼之下，節(jié)奏逐漸成為持存物，逐漸擱置了自己的本義。對節(jié)奏的追問最終使我們發(fā)現(xiàn)，身體似乎已經(jīng)失去了儲藏音樂性節(jié)奏記憶的能力，在身體—工具這一我們賴以生存的裝置中，工具借助技術(shù)占了上風。現(xiàn)代人不再具有從石板中創(chuàng)造樂器的能力，身體甚至已經(jīng)失去了對工具的觸摸。數(shù)字距離取代了實體距離，無限的壓縮和急劇的加速抑制了音樂性節(jié)奏記憶的生成，反而將身體引向技術(shù)性節(jié)奏記憶的高效率重復。在集置之訂造的持續(xù)要求下，斷裂和差異是不被允許的，我們面臨著失去節(jié)奏的危險。“但哪里有危險，哪里也生救渡”，借用海德格爾在追問技術(shù)時所引用的荷爾德林的這句詩，可以說，節(jié)奏的真相本身就孕育著找回節(jié)奏的“救渡”，這亦是我們追問節(jié)奏的意義。

責任編輯：崔金麗