中國(guó)當(dāng)代區(qū)域性舞劇創(chuàng)編的文化想象

【摘 要】 中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)編具有鮮明的區(qū)域性文化特征。新中國(guó)成立以來，舞劇創(chuàng)編的區(qū)域性文化想象以“弘揚(yáng)革命精神”“復(fù)活歷史圖像”“呼喚生命意識(shí)”“鑄造中華脊梁”為主題，在區(qū)域性題材選擇和敘述語言建構(gòu)上，再現(xiàn)歷史真實(shí)，實(shí)現(xiàn)其“當(dāng)代性在場(chǎng)”；同時(shí)聚焦現(xiàn)實(shí)題材，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能舞劇藝術(shù)主題提升，煥發(fā)區(qū)域性舞劇創(chuàng)編的精神偉力。梳理中國(guó)當(dāng)代區(qū)域性舞劇創(chuàng)編文化想象的歷史脈絡(luò)和發(fā)展趨勢(shì)可以看出，創(chuàng)編者的全域性視野和前瞻性思維至關(guān)重要，他們將地域文化符號(hào)融匯于文化想象，創(chuàng)編出弘揚(yáng)時(shí)代精神、凝聚民族意志的當(dāng)代舞劇，體現(xiàn)出當(dāng)代中華民族的共同價(jià)值追求。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)當(dāng)代舞劇；區(qū)域性舞劇；題材選擇；語言建構(gòu)；民族舞劇創(chuàng)編

中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)編，具有鮮明的區(qū)域性文化特征。但既往的舞劇研究很少將“區(qū)域性”作為一個(gè)重要因素加以考量，究其原因，大致有以下幾點(diǎn)：其一，舞劇是舞蹈藝術(shù)中一種重要的表演形式，在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，能夠創(chuàng)演這類作品的主創(chuàng)單位，主要是京、滬兩地的國(guó)家級(jí)院團(tuán)，如中央芭蕾舞團(tuán)、中國(guó)歌劇舞劇院、上海芭蕾舞團(tuán)、上海歌劇院舞劇團(tuán)等。這類院團(tuán)的舞劇創(chuàng)編，無論在題材選擇還是在語言建構(gòu)上，都無須去顧及“區(qū)域性”文化想象。其二，隨著區(qū)域性舞蹈院團(tuán)的建立和發(fā)展，創(chuàng)編劇目本應(yīng)在題材選擇上對(duì)區(qū)域性文化想象“破題”，但舞劇多為“重量級(jí)”作品，其重點(diǎn)是表現(xiàn)時(shí)代主題，因此游離于時(shí)代主題之外的區(qū)域性題材，往往被研究者忽略。其三，鑒于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、歷史文化資源、文旅市場(chǎng)發(fā)育等方面存在諸多差異，區(qū)域性舞蹈院團(tuán)發(fā)展不平衡的狀況明顯存在。這也使得區(qū)域性舞劇創(chuàng)編的文化想象得不到相應(yīng)的重視。其四，在中國(guó)當(dāng)代舞劇七十余年的歷史進(jìn)程中，區(qū)域性舞劇創(chuàng)編在某些時(shí)段雖然也會(huì)“蔚然成風(fēng)”，但似乎總在不斷地改變風(fēng)向，這使得我們很難考量其研究?jī)r(jià)值。近十余年來，舞蹈學(xué)的碩士、博士學(xué)位論文中雖出現(xiàn)了一些關(guān)于區(qū)域性舞劇創(chuàng)編的文化研究，但因?yàn)槿狈v史的縱深感和全域的關(guān)聯(lián)性，難免有管中窺豹之憾。有鑒于此，米歇爾 · 柯羅（Michel Collot）的主張可以提供一種研究思路，他在《文學(xué)地理學(xué)》中寫道：“在二十世紀(jì)六十年代，學(xué)界有過一次‘語言學(xué)的轉(zhuǎn)向’，其特點(diǎn)是動(dòng)輒建構(gòu)語言模型……再到八十年代，學(xué)界才出現(xiàn)了所謂‘空間的轉(zhuǎn)向’或‘地理學(xué)的轉(zhuǎn)向’。……空間研究以多種方式被推至人文科學(xué)與社會(huì)科學(xué)關(guān)注的前沿。可以說后現(xiàn)代性的特點(diǎn)之一，就是顛覆了空間與時(shí)間的層級(jí)關(guān)系。”邁克 · 克朗（Mike Crang）在《文化地理學(xué)》中也曾寫道：“文化地理學(xué)不僅關(guān)注不同民族形式上的差異即物質(zhì)文化的差異，同時(shí)也關(guān)注思想觀念上的不同，而正是思想觀念把一個(gè)民族凝聚在一起。就是說，本書不僅研究文化在不同地域空間的分布情況，同時(shí)也研究文化是如何賦予空間以意義的。”上述兩位學(xué)者的觀點(diǎn)給我們的啟示是：雖然學(xué)界“地理學(xué)的轉(zhuǎn)向”已然“顛覆了空間與時(shí)間的層級(jí)關(guān)系”，但其重要之處在于“研究文化是如何賦予空間以意義的”。對(duì)中國(guó)當(dāng)代區(qū)域性舞劇創(chuàng)編文化想象的研究，我們也應(yīng)力爭(zhēng)循此主張。

一、“弘揚(yáng)革命精神”引領(lǐng)下的區(qū)域性題材選擇

中國(guó)當(dāng)代舞劇，指的是新中國(guó)成立以來創(chuàng)編的舞劇。1960 年出現(xiàn)了第一篇盤點(diǎn)中國(guó)舞劇創(chuàng)作的文章—《社會(huì)主義民族文化的新花—漫談舞劇藝術(shù)的發(fā)展》，文章指出我國(guó)民族舞劇創(chuàng)作是從1949 年出現(xiàn)的《進(jìn)軍舞》和《乘風(fēng)破浪解放海南》開始的。雖然《進(jìn)軍舞》未必是嚴(yán)格意義上的舞劇，但從精神指向和藝術(shù)形態(tài)上來說，確實(shí)可以被看作是中國(guó)當(dāng)代舞劇的萌芽。《進(jìn)軍舞》（吳曉邦總編導(dǎo)）是為配合東北地區(qū)解放軍1948 年開始的“大進(jìn)軍”而創(chuàng)編的，它不僅具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，也具有鮮明的區(qū)域性。與之相類似，由華南歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《乘風(fēng)破浪解放海南》（梁倫總導(dǎo)演），也兼具現(xiàn)實(shí)性和區(qū)域性。這兩部作品雖然在題材選擇上有著區(qū)域性差異，但表現(xiàn)了共同的現(xiàn)實(shí)性主題—“弘揚(yáng)革命精神”；且從動(dòng)作語言上來看，這兩部作品都屬于吳曉邦自20 世紀(jì)30年代中期以來便倡導(dǎo)的“新舞蹈”—從生活中提煉動(dòng)作語言，為主題表達(dá)而塑造藝術(shù)形象。因此，這些舞劇題材的“區(qū)域性”往往湮沒于主題表達(dá)的“共同性”之下了。

新中國(guó)成立初期，“弘揚(yáng)革命精神”主題因其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，始終貫穿于當(dāng)代舞劇創(chuàng)編之中。這種主題表達(dá)需要采用具有鮮明區(qū)域性的題材，并由此構(gòu)成舞劇創(chuàng)編的豐富性。新中國(guó)成立10 周年的獻(xiàn)禮劇《五朵紅云》（1959）和《小刀會(huì)》（1959）， 就是通過選取“ 區(qū)域性”題材實(shí)現(xiàn)“弘揚(yáng)革命精神”主題表達(dá)的典型例子。舞劇《五朵紅云》，由廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團(tuán)查列領(lǐng)銜創(chuàng)編，其呈現(xiàn)的是發(fā)生在海南五指山區(qū)（彼時(shí)的海南是隸屬廣東省的一個(gè)少數(shù)民族自治州）的故事，共包括《歸來》《劫籠》《暴動(dòng)》《初勝》《找黨》《挺進(jìn)》《解放》七場(chǎng)戲。查列曾指出該劇表現(xiàn)的是“海南黎族人民合力反抗國(guó)民黨的反動(dòng)統(tǒng)治，遭到失敗后，堅(jiān)決尋求民族救星的悲壯斗爭(zhēng)史……以當(dāng)時(shí)流傳在黎族民間一首著名的向往幸福的歌謠：‘五指山峰高又高，五朵紅云天上照，但愿紅云落下來，苦難消散幸福到。’為舞劇文學(xué)意境構(gòu)思的基礎(chǔ)；以共產(chǎn)黨是各族人民的真正救星為該劇的主題思想；以同國(guó)民黨反動(dòng)派的斗爭(zhēng)為基本的戲劇沖突，貫穿全劇；以具有獨(dú)特風(fēng)采的黎族民間舞蹈及人民生活中的風(fēng)俗為作品的表現(xiàn)手段與基礎(chǔ)”。舞劇《小刀會(huì)》由上海實(shí)驗(yàn)歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演，白水、李仲林和舒巧主創(chuàng)，與《五朵紅云》相比，《小刀會(huì)》的主創(chuàng)需要面對(duì)上海的區(qū)域性局限，故而在創(chuàng)編時(shí)“區(qū)域性”題材選擇的難度較大。舞劇《小刀會(huì)》在首演翌年（1960）晉京演出并召開了“座談會(huì)”，會(huì)上歐陽予倩認(rèn)為這部舞劇表現(xiàn)了中國(guó)近百年來的革命斗爭(zhēng)，開辟了一條新的創(chuàng)編道路，“看了《寶蓮燈》《五朵紅云》《蝶戀花》……一直到這次的《小刀會(huì)》，我看我們年輕的舞蹈工作者已經(jīng)能夠掌握舞劇這一藝術(shù)形式了”。由舞劇《小刀會(huì)》的題材選擇，可以聯(lián)想到毛澤東同志為“人民英雄紀(jì)念碑”題寫的碑文：“三年以來，在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！三十年以來，在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，從那時(shí)起，為了反對(duì)內(nèi)外敵人，爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民自由幸福，在歷次斗爭(zhēng)中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”上述“永垂不朽”的人民英雄，其英雄業(yè)績(jī)都是我們要弘揚(yáng)的“革命精神”，也是當(dāng)代舞劇創(chuàng)編中“弘揚(yáng)革命精神”這一主題表達(dá)的重要題材來源。

主題表達(dá)雖然一以貫之，但與《進(jìn)軍舞》《乘風(fēng)破浪解放海南》相比，《五朵紅云》等舞劇之鮮明的“區(qū)域性”已不僅僅體現(xiàn)在題材選擇上，也體現(xiàn)在敘述語言的建構(gòu)上。《進(jìn)軍舞》《乘風(fēng)破浪解放海南》所秉持的“新舞蹈”敘述語言風(fēng)格，被協(xié)助吳曉邦創(chuàng)編《進(jìn)軍舞》的胡果剛稱為“戰(zhàn)士舞蹈”。早在1951 年，胡果剛就撰文《談“戰(zhàn)士舞蹈”》，他說：“在我們部隊(duì)里已涌現(xiàn)出了一種表現(xiàn)戰(zhàn)士的思想感情、集體生活，雄壯有力的‘戰(zhàn)士舞蹈’。這種‘戰(zhàn)士舞蹈’是走過了‘秧歌舞’的道路……接受了‘蘇聯(lián)紅軍舞蹈’的影響……而又與今天的部隊(duì)現(xiàn)實(shí)生活感情相結(jié)合而生長(zhǎng)出來的一種新東西。”雖然《五朵紅云》的舞蹈敘述語言在風(fēng)格上仍與“戰(zhàn)士舞蹈”有較大關(guān)聯(lián)性，但是其敘述語言中的“民族性”也已經(jīng)得到編創(chuàng)者的關(guān)注。正如查列所說，他們?cè)诰幬钑r(shí)先要考慮“以什么舞為全劇的語言基礎(chǔ)？事情發(fā)生在海南五指山，特定的環(huán)境，特定的事件已經(jīng)很明確，毫無疑問應(yīng)以黎族民間舞為基礎(chǔ)”。也就是說，舞劇創(chuàng)作的“區(qū)域性”特征已經(jīng)從對(duì)題材的選擇深化到對(duì)敘述語言“民族性”的探索了，同時(shí)也體現(xiàn)出“越是區(qū)域的就越是民族的”創(chuàng)編理念。而對(duì)于《小刀會(huì)》，該劇編劇張拓談道：“為了塑造鮮明的人物形象，演員要借助于戲曲行當(dāng)?shù)谋硌菁记桑绮捎美仙矶伪憩F(xiàn)劉麗川的果敢老練……我們運(yùn)用戲曲舞蹈塑造人物過程中，還要求盡可能做到不露戲曲程式痕跡，努力創(chuàng)造民族舞劇特有的表演風(fēng)格。”雖然舞劇《小刀會(huì)》在敘述語言上也擷取蘇南地區(qū)的民間舞“花香鼓舞”，但就整體而言，其語言風(fēng)格仍是從“戲曲舞蹈”創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而來的“中國(guó)古典舞”。

二、“建構(gòu)敘述語言”成為舞劇創(chuàng)作的文化想象

從1959 至1964 年的5 年間，舞劇創(chuàng)作的區(qū)域性表達(dá)，在著眼于題材選擇的同時(shí)，出現(xiàn)了將敘述語言的“民族性”建構(gòu)放在首位的創(chuàng)作傾向—這個(gè)“民族性”主要指敘述語言的“區(qū)域性”特征。實(shí)際上，“弘揚(yáng)革命精神”的主題表達(dá)理念，從《進(jìn)軍舞》經(jīng)《五朵紅云》一直貫穿于這一時(shí)期的當(dāng)代舞劇創(chuàng)編，其中的代表作是陜西省西安市人民歌舞劇院創(chuàng)演的舞劇《秦嶺游擊隊(duì)》（衛(wèi)天西、章民新等編導(dǎo)，1960）和北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《雁翎隊(duì)》（黃伯壽、梁文綰等編導(dǎo)，1962）。前者題材選擇的區(qū)域性特征自不待言；后者則取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期白洋淀地區(qū)人民抗擊日寇侵略的斗爭(zhēng)事跡，對(duì)于北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團(tuán)而言，這也體現(xiàn)出了題材選擇的區(qū)域性，但就敘述語言而言則主要屬于“非區(qū)域性”的“戰(zhàn)士舞蹈”。按理說，西安市人民歌舞劇院作為地方性的舞蹈創(chuàng)演團(tuán)體，完全可以在選擇“區(qū)域性”題材之后，進(jìn)一步追求敘述語言的“區(qū)域性”（比如采用陜南地區(qū)的民間舞），但《秦嶺游擊隊(duì)》“民族性”敘述語言的建構(gòu)，似乎走了一條類似《小刀會(huì)》之借用“戲曲舞蹈”的路，該劇專注于對(duì)“拳術(shù)套路”的運(yùn)用。高家標(biāo)指出：“《秦嶺游擊隊(duì)》是一個(gè)七場(chǎng)的大型舞劇。它反映陜西省商洛地區(qū)人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在第三次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和敵人斗爭(zhēng)的一個(gè)片段。……舞劇的語匯是以拳術(shù)為基礎(chǔ)，吸取傳統(tǒng)戲曲和當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈的動(dòng)作，并把它們?nèi)嗪掀饋碜鳛閯?chuàng)造形象、刻劃人物的手段。”由此看來，此時(shí)舞劇創(chuàng)編的“區(qū)域性”主要還是體現(xiàn)在題材選擇上—“弘揚(yáng)革命精神”這一主題表達(dá)的題材選擇。

前文已經(jīng)提及，比較完美地實(shí)現(xiàn)了“弘揚(yáng)革命精神”的主題表達(dá)，同時(shí)又從題材選擇“區(qū)域性”深化到敘述語言“區(qū)域性”的是舞劇《五朵紅云》。而題材選擇“區(qū)域性”與敘述語言“區(qū)域性”的結(jié)合，也成為中國(guó)當(dāng)代區(qū)域性舞劇創(chuàng)編文化想象的重要特征。這一時(shí)期最具代表性的作品是貴州省歌舞團(tuán)于1960 年首演的舞劇《蔓蘿花》（吳保安、肖聯(lián)銘等編導(dǎo)）。從舞劇敘述語言的民族風(fēng)格來看，《蔓蘿花》是一部苗族舞劇，也就是說，該舞劇在創(chuàng)編上必然具有區(qū)域的族群文化特征，因?yàn)樵谝恍┥贁?shù)民族聚居的區(qū)域，族群的文化特征也就是其所屬區(qū)域的文化特征。衛(wèi)天西介紹該劇：“很久以前，在清水江畔一個(gè)苗家傳統(tǒng)的‘跳花場(chǎng)’節(jié)日里，蔓蘿姑娘愛上了勇敢的獵人阿倒約……惡霸地主黑大楊被端莊美麗的蔓蘿所驚倒，暗暗起下了霸占蔓蘿的壞心。……他們被黑大楊追到清水江邊，阿倒約正在奮戰(zhàn)的時(shí)候，不提防被黑大楊冷箭射殺。萬分悲慟的蔓蘿……也投江殉節(jié)。……這時(shí)巨大的蔓蘿花在清水江畔的青巖上升起，人們深沉地悼念著這一對(duì)為爭(zhēng)取自由幸福而慘遭殺害的青年。”上述摘錄中我們省略了具體的情節(jié)描述，在于只想指出這類少數(shù)民族舞劇選擇的區(qū)域性題材，最初基本上都是當(dāng)?shù)亍昂芫靡郧啊钡拿耖g傳說。衛(wèi)天西進(jìn)而指出，《蔓蘿花》除了具有積極的主題、絢麗的民族色彩和流暢的舞蹈語言外，其突出成就還體現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)上—充分發(fā)揮了舞蹈藝術(shù)的特長(zhǎng)，“無論是男子的蘆笙舞、酒舞，或者是女子的花舞，一直到阿倒約、蔓蘿的雙人舞和各自的單人舞，都與劇情密切結(jié)合”。也就是說，這類少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)編，除表達(dá)積極主題外，更重視凸顯敘述語言的區(qū)域文化特征—通常是屬地的民族民間舞蹈在舞劇形象塑造、情節(jié)表現(xiàn)上所形成的較為系統(tǒng)和典型的區(qū)域文化特征。

基于《蔓蘿花》創(chuàng)作理念而生發(fā)的民族舞劇創(chuàng)編的區(qū)域性文化想象，雖然在20 世紀(jì)六七十年代并不多見；但在20 世紀(jì)80 年代的中國(guó)舞劇創(chuàng)編中，這一文化想象似乎已蔚然成風(fēng)。自云南西雙版納傣族自治州文工團(tuán)創(chuàng)演傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》（朱蘭芳、刀學(xué)明等編導(dǎo)，1979）之后，中國(guó)舞劇界陸續(xù)創(chuàng)演了多部劇作，如四川省成都市歌舞劇團(tuán)創(chuàng)演的藏族舞劇《卓瓦桑姆》（重華、吳顯德等編導(dǎo)，1980），遼寧歌舞團(tuán)創(chuàng)演的滿族舞劇《珍珠湖》（趙榮文、代文郁編導(dǎo)，1982），云南楚雄彝族自治州歌舞團(tuán)創(chuàng)演的彝族舞劇《咪依魯》（康瘦華、趙惠和等編導(dǎo)，1983），廣西柳州地區(qū)民族歌舞劇團(tuán)創(chuàng)演的苗族舞劇《燈花》（龍老太、於賢太編導(dǎo)，1983），內(nèi)蒙古鄂爾多斯歌舞團(tuán)創(chuàng)演的蒙古族舞劇《森吉德瑪》（王世琦、扎那等編導(dǎo)，1987），等等。這些區(qū)域性少數(shù)民族舞劇基本上延續(xù)著《蔓蘿花》的創(chuàng)作理念，題材均來自各自所屬區(qū)域的民間傳說。這看似是在題材選擇理念上有些“跟風(fēng)”“扎堆”，但實(shí)際是把“建構(gòu)敘述語言”視為體現(xiàn)自身區(qū)域特征的文化想象。其中，云南創(chuàng)編的《召樹屯與楠木諾娜》和《咪依魯》表現(xiàn)得最為自覺。主創(chuàng)刀國(guó)安、朱蘭芳介紹創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“‘召樹屯’這個(gè)傣族民間神話傳說故事……它反映了傣族人民對(duì)純潔忠貞愛情的歌頌，對(duì)美好理想生活的追求，表現(xiàn)出了傣族人民優(yōu)秀的品質(zhì)和豐富的感情。……如何運(yùn)用傣族舞蹈語言來表現(xiàn)內(nèi)容，塑造人物。這是民族舞劇要民族化很重要的一環(huán)。為了解決這個(gè)問題，我們對(duì)傣族民族民間舞蹈遺產(chǎn)，進(jìn)行了挖掘、整理。……傣族舞蹈中，男性舞蹈沒有女性舞蹈豐富，我們對(duì)‘象腳鼓舞’、‘拳舞’進(jìn)行了認(rèn)真的分析研究，認(rèn)為它很能表現(xiàn)傣族男青年健壯、熱情、勇敢的性格。……孔雀公主的舞蹈基本上是吸收傣族各地方的‘孔雀舞’中比較優(yōu)秀的部分加以發(fā)展提高。”首演于1983年的《咪依魯》，經(jīng)過了4 年的修改打磨，在敘述語言的建構(gòu)上較之《召樹屯與楠木諾娜》有了較大的提高。編導(dǎo)趙惠和在創(chuàng)作札記中曾寫道：“當(dāng)《咪依魯》進(jìn)入修改初期時(shí)我們編導(dǎo)只認(rèn)識(shí)到《咪》劇是姓‘楚’，我們只限于運(yùn)用楚雄州的彝族民間舞素材……現(xiàn)在我們認(rèn)識(shí)到《咪》劇是屬于云南省的，是屬于中華民族的，這樣我們就能既根植于楚雄彝族的生活與傳統(tǒng)，又借鑒紅河、建水、涼山等彝族的民間舞……民間舞蹈的風(fēng)格、韻律是與民俗、民情、勞作、生活及居住環(huán)境息息相關(guān)的，缺少對(duì)民族的學(xué)習(xí)、了解、觀察，那么吸收借鑒就容易失掉根本。”從20 世紀(jì)60 年代的苗族舞劇《蔓蘿花》到80 年代的彝族舞劇《咪依魯》，這些民族舞劇選擇的題材雖然是不同區(qū)域、民族的民間傳說，但在藝術(shù)表現(xiàn)手法上具有極大的相似性：《蔓蘿花》中的女主角蔓蘿姑娘不幸離世后幻化出漫山遍野的蔓蘿花；《咪依魯》中的咪依魯不幸離世后也幻化出了漫山遍野的咪依魯，也就是馬櫻花。

三、以“復(fù)活歷史圖像”之名建構(gòu)敘述語言的“民族性”

20 世紀(jì)80 年代的中國(guó)舞劇創(chuàng)編，除上述從不同區(qū)域、不同族群的民間舞蹈中去尋找“建構(gòu)敘述語言”外，還出現(xiàn)了另一種“現(xiàn)象級(jí)”的區(qū)域性文化想象—以舞劇《絲路花雨》為代表的“復(fù)活歷史圖像”，也可以說是以“復(fù)活歷史圖像”之名去建構(gòu)敘述語言的“民族性”。舞劇《絲路花雨》（劉少雄、許琪等編導(dǎo)）由甘肅省歌舞團(tuán)創(chuàng)編，于1979 年首演。無論是故事題材還是敘述語言，該劇都是立足于區(qū)域性文化想象的，它從敦煌壁畫及藏經(jīng)洞文獻(xiàn)中選擇題材，并參考敦煌壁畫“經(jīng)變圖”中的舞蹈圖像建構(gòu)敘述語言。葉寧指出“長(zhǎng)期生活在甘肅的藝術(shù)家們……在推陳出新、古為今用的思想指導(dǎo)下，以唐代絲綢之路為歷史背景，吸取敦煌壁畫中的舞蹈風(fēng)格，創(chuàng)作了舞劇《絲路花雨》”，并強(qiáng)調(diào)“舞劇作者多次到莫高窟藝術(shù)寶庫學(xué)習(xí)研究，查閱了大量文獻(xiàn)資料，在幾百個(gè)布滿彩色壁畫的洞窟中進(jìn)行了細(xì)致的觀察。那些寶池蓮花、菩提雙樹、彩云繚繞、飛天飄舞的一幅幅美妙絕倫的樂舞畫面，那些富于神秘色彩的經(jīng)變故事畫，令人浮想聯(lián)翩”，因而可以說《絲路花雨》藝術(shù)地再現(xiàn)了古代絲綢之路的歷史風(fēng)貌。

學(xué)界對(duì)舞劇《絲路花雨》敘述語言的風(fēng)格定位，與苗族舞劇《蔓蘿花》、傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》和彝族舞劇《咪依魯》有所不同，學(xué)者們認(rèn)為《絲路花雨》屬于“古典風(fēng)格”的民族舞劇。如同葉寧所說，“五十年代初，在百花齊放、推陳出新的方針下，我們重視了中國(guó)古代舞蹈的研究，當(dāng)時(shí)雖然也看到了我國(guó)古代舞蹈不僅僅是保留在戲曲中的一部分，但主要力量都投入了戲曲舞蹈的整理研究。五十年代后期創(chuàng)作的《寶蓮燈》、《小刀會(huì)》等舞劇，以及舞蹈學(xué)校整理的基本訓(xùn)練，都是繼承戲曲傳統(tǒng)加以革新和發(fā)展的……（《絲路花雨》的創(chuàng)作）既運(yùn)用了戲曲舞蹈的技法規(guī)律，又突破了它的程式……從復(fù)興中國(guó)壁畫中的舞蹈開辟了一條新的道路。雖然這還僅僅是一個(gè)開端，但卻是富有創(chuàng)造精神的良好開端”。這里提及的《寶蓮燈》是由中央實(shí)驗(yàn)歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演的，該團(tuán)屬于國(guó)家級(jí)院團(tuán)而非區(qū)域性院團(tuán)；《小刀會(huì)》是由上海實(shí)驗(yàn)歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演的舞劇，盡管其在題材選擇上體現(xiàn)出區(qū)域性，但在敘述語言上未能將“區(qū)域性”的理念貫徹到底，而是兼顧了上海的區(qū)域性和基于“戲曲舞蹈”敘述語言的民族性。舞劇《寶蓮燈》顯然完全沒有“區(qū)域性”的羈絆，其創(chuàng)編的文化想象就是從“戲曲舞蹈”出發(fā)去建構(gòu)民族性的敘述語言。戴不凡談及該舞劇的改編工作時(shí)曾說：“舞劇‘寶蓮燈’是有民族風(fēng)味的……這不僅僅從它演出時(shí)接近戲曲，但又有很多新創(chuàng)造而不使人感到陌生的舞蹈動(dòng)作，以及在不少場(chǎng)合，采用了民間舞蹈（如沉香和龍搏斗，就采用了龍燈）……從編劇手法上，也表現(xiàn)了它具有傳統(tǒng)編劇的特點(diǎn)。在我們的傳統(tǒng)戲曲中，作為劇名的那件事物，往往象玩具九連環(huán)上的第一環(huán)一樣，翻來復(fù)去都離不了它。……劇本把各個(gè)勝敗的關(guān)鍵系在寶蓮燈上，這就很容易使劇情集中、緊湊……”《小刀會(huì)》強(qiáng)調(diào)用“行當(dāng)”這一類型化的手段來塑造人物形象，而《寶蓮燈》則強(qiáng)調(diào)“道具”在情節(jié)貫通中的作用—前者著眼于語言的動(dòng)作形態(tài)而后者立足于語言的敘述結(jié)構(gòu)。

葉寧說舞劇《絲路花雨》“從復(fù)興中國(guó)壁畫中的舞蹈開辟了一條新的道路”，主要指的是我們后來稱為“敦煌舞”的敘述語言建構(gòu)。她當(dāng)時(shí)并沒有認(rèn)識(shí)到這是舞劇創(chuàng)編敘述語言的區(qū)域性文化想象使然；而基于“戲曲舞蹈”的舞劇創(chuàng)編敘述語言建構(gòu)，在當(dāng)時(shí)（現(xiàn)在仍存在）是實(shí)現(xiàn)舞劇“民族性”語言建構(gòu)的一個(gè)基本策略。應(yīng)該說，《絲路花雨》對(duì)中國(guó)舞劇創(chuàng)編的貢獻(xiàn)并不只是建構(gòu)了一種有別于“戲曲舞蹈”的敘述語言—“敦煌舞”；它更重要的意義在于為區(qū)域性的舞劇創(chuàng)編擎起了一面大旗，也即我們可以通過“復(fù)活歷史圖像”來實(shí)現(xiàn)區(qū)域性文化想象。實(shí)際上，在20 世紀(jì)80 年代初期至中期，繼舞劇《絲路花雨》復(fù)活“敦煌舞”之后，這類“復(fù)活歷史圖像”的舞蹈創(chuàng)編一時(shí)蔚然成風(fēng)—當(dāng)時(shí)稱之為“舞蹈仿古風(fēng)”。這種“仿古風(fēng)”之所以稱“舞蹈”而非“舞劇”，在于創(chuàng)編者把“建構(gòu)敘述語言”的“風(fēng)格性”放在第一乃至唯一的地位，有形象但無關(guān)性格成長(zhǎng)，有情境但無關(guān)情節(jié)演進(jìn)。這類“仿古風(fēng)”的總體特征是，因區(qū)域性敘述語言建構(gòu)而造成歷史圖像的復(fù)現(xiàn)“扁平化”—陜西創(chuàng)編《仿唐樂舞》，湖北創(chuàng)編《編鐘樂舞》，河南創(chuàng)編《漢風(fēng)》，北京創(chuàng)編《清宮行》。王克芬曾指出：“‘仿唐樂舞’由陜西省歌舞劇院的同志創(chuàng)作并演出。他們依據(jù)自己地處古都西安的有利條件，虛心向一些專家、學(xué)者求教，力圖使唐代輝煌燦爛的文化藝術(shù)再現(xiàn)在今天的舞臺(tái)上。作曲家們?cè)谘芯苛宋靼补艠泛螅巹?chuàng)了《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》等精采古曲；舞蹈編導(dǎo)在研究了大量唐代舞蹈史料（包括歷史文獻(xiàn)、墓室壁畫、舞俑等）后創(chuàng)作了《白纻舞》、《劍器》、《觀鳥撲蟬》等舞蹈作品。《觀鳥撲蟬》（編導(dǎo)：史亞南）是根據(jù)唐章懷太子墓的一幅表現(xiàn)宮女生活的壁畫編創(chuàng)的。”孫景琛觀《編鐘樂舞》后，認(rèn)為創(chuàng)作者有選擇地借鑒和吸收了古典的、民族民間的傳統(tǒng)歌舞形式，并與楚文化的美術(shù)、文學(xué)融會(huì)貫通，經(jīng)過精心的構(gòu)思，把楚樂舞形象樹立了起來，以表現(xiàn)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的荊楚樂舞文化。其中“《武舞 · 出征》，創(chuàng)作時(shí)參考了曾侯乙墓出土編鐘架上的武士形象和楚文物上的水陸攻戰(zhàn)紋飾；《農(nóng)事組舞 · 采桑》則參考了戰(zhàn)國(guó)青銅器上的采桑圖樣，并吸收了民間歌舞的動(dòng)律”。同時(shí)，整個(gè)作品以表現(xiàn)屈原遺留的精神財(cái)富及其熱愛人民、熱愛祖國(guó)的愛國(guó)主義思想為核心，突出楚文化的實(shí)質(zhì)。我們注意到，“復(fù)活歷史圖像”作為區(qū)域性敘述語言建構(gòu)形式，常常以“非舞劇”的“樂舞”形態(tài)出現(xiàn)，這些作品中強(qiáng)一些的算是散珠碎玉，弱一點(diǎn)的也就是只鱗片羽，像《編鐘樂舞》這種將屈原的愛國(guó)主義思想貫穿始終的作品還真是鳳毛麟角。

四、“呼喚生命意識(shí)”支撐并推動(dòng)“舞蹈風(fēng)情熱”

正是《仿唐樂舞》《編鐘樂舞》這類“復(fù)活歷史圖像”的組舞形式，開啟了“建構(gòu)敘述語言”區(qū)域性文化想象的新形態(tài)—我們先是稱之為“主題歌舞”，之后用“舞蹈詩”為其正名。如果說，前述“舞蹈仿古風(fēng)”是以“復(fù)活歷史圖像”來彰顯區(qū)域性的敘述語言建構(gòu)；那么自20 世紀(jì)80 年代中后期直至90 年代，則出現(xiàn)了另一種區(qū)域性文化想象風(fēng)潮，我們稱之為“舞蹈風(fēng)情熱”，支撐并推動(dòng)這種“風(fēng)情熱”敘述語言建構(gòu)的，是千百年來蓄積在民眾之中的生命意識(shí)呼喚。這一時(shí)期出現(xiàn)的代表作品，是山西省歌舞劇院創(chuàng)演的《黃河兒女情》（王秀芳、張繼鋼等編導(dǎo)，1987）。《黃河兒女情》顯示出民間舞蹈不可泯滅的藝術(shù)魅力，為我國(guó)多年來沉悶而徘徊不前的民間舞蹈創(chuàng)作，提供了一個(gè)可資深入研討的實(shí)例，“《黃河兒女情》的總體結(jié)構(gòu)上，以深沉渾厚的黃河，作為它史詩性的歷史背景。頓挫有序地組合了三段內(nèi)容不同的有機(jī)聯(lián)系的民歌聯(lián)唱，一首首串連起來的優(yōu)美而富于個(gè)性的民歌，奠定了整個(gè)作品的基調(diào)。……舞蹈的靈感，直接受之于民歌的生活內(nèi)容、節(jié)奏和樂思韻味的啟示，創(chuàng)造了相對(duì)獨(dú)立的豐滿而有深度的舞蹈形象，為整個(gè)作品的不同段落，塑建了一組組性格鮮明的人物畫廊”。

由《黃河兒女情》掀起的“舞蹈風(fēng)情熱”，似乎進(jìn)一步強(qiáng)化了題材選擇的區(qū)域性，但并未因此帶來對(duì)區(qū)域性敘述語言的進(jìn)一步建構(gòu)。這類作品是通過題材選擇來“呼喚生命意識(shí)”的。繼《黃河兒女情》之后，陸續(xù)出現(xiàn)黑龍江省大慶歌舞團(tuán)創(chuàng)演的組舞《黑土地》（王舉編導(dǎo)，1989），沈陽歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《月牙五更》（李少棟、門文元編導(dǎo)，1991），20 世紀(jì)90 年代中期由江蘇省無錫市歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《太湖魚米鄉(xiāng)》（門文元、劉仲寶編導(dǎo)）和由福建省歌舞劇院創(chuàng)演的《悠悠閩水情》（楊偉豪等編導(dǎo)）。這些作品的形態(tài)基本上屬于“舞蹈詩”，也有個(gè)別屬于“舞蹈詩劇”或“系列舞蹈劇”。其中，具有較大影響力的《月牙五更》就屬于“系列舞蹈劇”。《月牙五更》的舞蹈形態(tài)是由東北秧歌衍化而來的，以軀體、雙臂大幅度的扭動(dòng)和各種步態(tài)來表達(dá)舞者的思緒與情感，以創(chuàng)造性的藝術(shù)想象，風(fēng)趣、諧謔的舞蹈語匯，呈現(xiàn)生命延續(xù)、生生不息的舞蹈意象，生動(dòng)地表現(xiàn)了民俗文化、民間舞蹈的豐富意涵，體現(xiàn)了回歸鄉(xiāng)土、回歸原始的藝術(shù)魅力及深刻思考。如“舞蹈表現(xiàn)了關(guān)東大地那些質(zhì)樸、愚直的鄉(xiāng)親……在他們看來，生活不是一支甜膩膩的喜歌，生活是艱辛而平凡的勞動(dòng)和一代代生死相續(xù)的傳承”。無論是《黃河兒女情》還是《月牙五更》，在不同區(qū)域性題材選擇中透出的主題表達(dá)，都共同體現(xiàn)出“呼喚生命意識(shí)”的主旨。

在整個(gè)20 世紀(jì)90 年代的中后期，這種對(duì)于“生命意識(shí)”的呼喚更體現(xiàn)在各民族區(qū)域文化中，最具代表性的舞劇有湖北宜昌歌舞劇團(tuán)創(chuàng)演的土家族風(fēng)情舞蹈劇《土里巴人》（門文元編導(dǎo)，1994），吉林延邊歌舞團(tuán)創(chuàng)演的朝鮮族風(fēng)情舞蹈詩《長(zhǎng)白情》（李承淑編導(dǎo)，1997），以及湖南湘西土家族苗族自治州歌舞團(tuán)創(chuàng)演的苗族風(fēng)情舞蹈詩《扎花女》（胡明珠編導(dǎo)，1997）。此間榮獲第四屆“文華大獎(jiǎng)”的《土里巴人》與《月牙五更》一樣，其作品形態(tài)也是“系列舞蹈劇”。該劇總編導(dǎo)門文元曾談及自己的“創(chuàng)編理念”：“《土》劇應(yīng)對(duì)婚俗作出符合人類生存規(guī)律及當(dāng)代人情感的評(píng)價(jià)，同時(shí)又帶有民族色彩和新的文化意識(shí)。只有以這種藝術(shù)觸角伸入歷史、觀照婚俗并站在時(shí)代審美高度去開拓該劇的主題，構(gòu)建嶄新的舞蹈語匯，才能使古老的土家舞蹈文化從沉睡的傳統(tǒng)羈絆中大步地走出來……這就是‘編織一種文化，推出一個(gè)民族’。”從總體藝術(shù)風(fēng)格看，《土里巴人》是在深入挖掘和突出表現(xiàn)人之情的基礎(chǔ)上，組織、激發(fā)舞者的力量和熱情，從而喚起人們的時(shí)代共鳴，以實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的審美價(jià)值的。與“編織一種文化，推出一個(gè)民族”的土家族風(fēng)情舞蹈劇《土里巴人》相似，朝鮮族風(fēng)情舞蹈詩《長(zhǎng)白情》、苗族風(fēng)情舞蹈詩《扎花女》也都在表現(xiàn)一個(gè)“呼喚生命意識(shí)”的民族形象。

五、“弘揚(yáng)革命精神”的題材選擇聚焦歷史真實(shí)

其實(shí)，在20 世紀(jì)80 年代的舞劇創(chuàng)作中，仍有為數(shù)不多的幾部舞劇是堅(jiān)持“弘揚(yáng)革命精神”這一主題表達(dá)的。其中有兩部可以說是對(duì)《五朵紅云》傳統(tǒng)的延續(xù)，即表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)：一部是南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《金鳳凰》（黃素嘉等編導(dǎo)，1979），表現(xiàn)的是中國(guó)人民解放軍渡江作戰(zhàn)前夕對(duì)敵軍江防部署的情報(bào)傳送工作；另一部是安徽省歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《冬蘭》（張力、劉勝開編導(dǎo)，1985），表現(xiàn)的是皖西大別山區(qū)人民群眾擁戴工農(nóng)紅軍的故事。另有兩部是對(duì)舞劇《小刀會(huì)》傳統(tǒng)的延續(xù)，即反映“爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民自由幸福”的革命斗爭(zhēng)：一部是沈陽軍區(qū)前進(jìn)歌舞團(tuán)創(chuàng)演的鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說》（門文元、龐志陽編導(dǎo)，1981），另一部是內(nèi)蒙古烏蘭察布盟歌舞團(tuán)創(chuàng)演的蒙古族舞劇《東歸的大雁》（曹小寧、林樹森等編導(dǎo)，1984）。20 世紀(jì)90 年代后期、特別是新中國(guó)成立50 周年之際，主題表達(dá)“弘揚(yáng)革命精神”的舞劇在區(qū)域性題材選擇中再度凸顯：如廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《虎門魂》（李華、郭平等編導(dǎo)，1997），可以說是對(duì)《小刀會(huì)》傳統(tǒng)的延續(xù)；另有兩部延續(xù)的是《五朵紅云》傳統(tǒng)，分別是廣州歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《星海· 黃河》（文禎亞編導(dǎo)，1998）和山西省歌舞劇院創(chuàng)演的舞劇《傲雪花紅》（劉興范編導(dǎo)，1999）。可以說，《星海· 黃河》和《傲雪花紅》作為塑造冼星海和劉胡蘭光輝形象的舞劇，是從比較廣泛意義上的“弘揚(yáng)革命精神”開始轉(zhuǎn)向聚焦“鑄造中華脊梁”。筆者于平曾撰文評(píng)價(jià)《星海· 黃河》“選擇了一條具有雙重文化視角的‘黃河’……‘水’之黃河與‘唱’之《黃河》相激相撞，在中華民族精神的張揚(yáng)中走向永恒。……在這樣一個(gè)題材的選擇和主題的確認(rèn)中，舞劇《星海· 黃河》形成了自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式，我稱之為‘一柱擎天的舞劇結(jié)構(gòu)’”。該劇將冼星海本人作為舞劇結(jié)構(gòu)的首要關(guān)注點(diǎn)，通過對(duì)《黃河大合唱》成因的鋪陳，揭示了冼星海成為偉大的人民音樂家的歷史機(jī)遇和個(gè)人選擇。

21 世紀(jì)以來，以符合歷史真實(shí)的革命者形象來“鑄造中華脊梁”的舞劇日益精彩。21世紀(jì)初，除空軍政治部歌舞團(tuán)創(chuàng)演的“非區(qū)域性”題材的《紅梅贊》（2001）外，這方面最具代表性的舞劇是廣東歌舞劇院創(chuàng)演的《風(fēng)雨紅棉》（文禎亞編導(dǎo)，2002）。《風(fēng)雨紅棉》是榮獲第十一屆“文華大獎(jiǎng)”的優(yōu)秀作品，胡小云曾評(píng)價(jià)該劇：

第一次以大型中國(guó)舞劇的形式，演繹膾炙人口的“刑場(chǎng)婚禮”的故事，重現(xiàn)大革命時(shí)代革命者的風(fēng)采，全劇洋溢著愛國(guó)主義精神和革命浪漫主義情懷。它努力追求在舞劇藝術(shù)形式上的突破和創(chuàng)新，廣泛汲取各門類藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，并與嶺南藝術(shù)風(fēng)格兼收并蓄，以現(xiàn)代人的視角，將革命英雄形象人性化地搬上舞臺(tái)，從而更貼近現(xiàn)代人的審美需求。《風(fēng)雨紅棉》的總體把握首先從人物出發(fā)，強(qiáng)化“婚禮”的意境，緊緊抓住“婚禮”來做文章。在“精神婚禮”上的精神結(jié)合使人深切感受到先烈們?yōu)楦锩鞒龅木薮鬆奚！盎槎Y”與“刑場(chǎng)”相聯(lián)系，凸顯出周、陳兩人作為共產(chǎn)黨員的特有氣概。

21 世紀(jì)20 年代，繼《星海· 黃河》《傲雪花紅》和《風(fēng)雨紅棉》之后，這類“鑄造中華脊梁”的區(qū)域性舞劇創(chuàng)編如火如荼，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品，如遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《八女投江》（陳惠芬、王勇編導(dǎo)，2014），廣州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《浩然鐵軍》（舒琴、汪洌編導(dǎo)，2018），吉林省歌舞團(tuán)有限責(zé)任公司創(chuàng)演的《楊靖宇》（唐文娟、何利山編導(dǎo)，2019），成都藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司創(chuàng)演的《努力餐》（王思思、錢鑫編導(dǎo)，2020），山西省呂梁市民間藝術(shù)團(tuán)創(chuàng)演的《劉胡蘭》（楊笑陽編導(dǎo)，2021），湖南省歌舞劇院創(chuàng)演的《熱血當(dāng)歌》（馬波、李世博編導(dǎo)，2021），廣州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《旗幟》（王舸編導(dǎo)，2021），重慶市歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《絕對(duì)考驗(yàn)》（丁偉編導(dǎo)，2022），等等。除《八女投江》表現(xiàn)的是一個(gè)英雄集體外，其余舞劇表現(xiàn)的革命者分別是陳鐵軍、楊靖宇、車耀先、劉胡蘭、田漢、張?zhí)缀蛷埪镀肌０爬傥鑴　栋伺督费莩鲇诩o(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70 周年之際。其創(chuàng)編成功除具有題材選擇和主題開掘的優(yōu)勢(shì)外，主要在于很好地處理了三種關(guān)系：一是很好地處理了軍事動(dòng)作和芭蕾風(fēng)范的關(guān)系。軍事動(dòng)作與“外開、挺拔”的“足尖”技巧在有機(jī)結(jié)合中不僅實(shí)現(xiàn)了“芭蕾風(fēng)范”，而且張揚(yáng)了“抗聯(lián)精神”。二是很好地處理了“八女”之共性與人物個(gè)性的關(guān)系—明確了人物具體身份定位；通過人際關(guān)系展開人物事象；實(shí)現(xiàn)了人物間的互動(dòng)與聯(lián)通。三是很好地處理了敘述主線（抗聯(lián)部隊(duì)轉(zhuǎn)戰(zhàn)白山黑水之間抗擊日本侵略者）與“插部”呈現(xiàn)（“八圣女”英勇精神）的關(guān)系。可以說，從比較廣泛意義上“弘揚(yáng)革命精神”的題材選擇，到聚焦歷史真實(shí)與“鑄造中華脊梁”，使得這類區(qū)域性舞劇不僅有著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，而且具有了“劇目思政”的教育意義。

六、“鑄造中華脊梁”的歷史真實(shí)及其“當(dāng)代性在場(chǎng)”

區(qū)域性舞劇創(chuàng)編，一方面是基于“弘揚(yáng)革命精神”的動(dòng)因去“鑄造中華脊梁”，另一方面是從數(shù)千年中華文明史的歷史名人中選取題材以“鑄造中華脊梁”。后者類型的作品據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)包括：湖南省歌舞劇院創(chuàng)演的《桃花源記》（謝曉泳、馬波編導(dǎo)，2016），海南省歌舞團(tuán)主創(chuàng)的《東坡海南》（彭煜翔等編導(dǎo)，2016），重慶歌舞團(tuán)有限責(zé)任公司主創(chuàng)的《杜甫》（周莉亞、韓真編導(dǎo)，2016），內(nèi)蒙古呼和浩特民族演藝集團(tuán)有限公司主創(chuàng)的《昭君出塞》（孔德辛、郭海峰編導(dǎo)，2016），安徽省花鼓燈歌舞劇院創(chuàng)演的《大禹》（王舸編導(dǎo)，2016），河南省鄭州歌舞劇院創(chuàng)演的《精忠報(bào)國(guó)》（楊笑陽編導(dǎo)，2019），甘肅演藝集團(tuán)歌舞劇院主創(chuàng)的《彩虹之路》（孔德辛、郭海峰編導(dǎo)，2020），北京市海淀區(qū)合馨舞蹈交流中心（中關(guān)村國(guó)際舞蹈中心）和亞洲大美青年藝術(shù)團(tuán)（北京）有限公司聯(lián)合創(chuàng)演的《曹雪芹》（劉震編導(dǎo)，2023），等等。其中，《桃花源記》《彩虹之路》《精忠報(bào)國(guó)》表現(xiàn)的分別是陶淵明、張騫和岳飛。筆者于平為大部分舞劇撰寫了劇評(píng)，現(xiàn)擇取其中幾篇加以分析。先看《東坡海南》，舞劇是從對(duì)傳揚(yáng)千年的《東坡笠屐圖》追思“開啟”的，透過戴笠踏屐的東坡造像展開敘事：

散淡、悠然的“東坡笠屐”瞬間轉(zhuǎn)化為“瓊海涌浪”：這是蘇東坡遭貶謫而遠(yuǎn)徙儋耳郡的途中。涌浪拍打著船舷，心潮澎湃著東坡—這很像他當(dāng)年所作《念奴嬌·赤壁懷古》，只是在“驚濤拍岸，卷起千堆雪”的情境之中，難掩“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”的心境。……“眼前”與“夢(mèng)中”不斷交織的舞蹈，猶如東坡兩闕情態(tài)迥異的《江城子》，忽而是“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡……會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”；忽而是“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼……料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”此時(shí)的東坡，尚未磨難出“笠屐”心態(tài)。……但這次是貶謫到“南荒”，是官員的“流放”。事實(shí)上，正是這次“流放南荒”，成就了蘇東坡的“這一個(gè)”。

關(guān)于舞劇《杜甫》，筆者于平認(rèn)為該劇采用將“塊狀舞蹈”轉(zhuǎn)換作為“情境意象”遷變的舞劇敘述手法，通過對(duì)杜甫的詩意“追憶”展開敘事，再現(xiàn)了一個(gè)情感真實(shí)、豐富且深刻的“情圣”杜甫形象：

“塊狀舞蹈”作為“情境意象”并非有“境”無“人”，杜甫與杜妻在“情境”中的“雙重”身份成為編導(dǎo)精心考量的設(shè)定。也就是說，那種種“塊狀”遷變的“情境”，不僅是杜甫心中投射的“意象”，而且是杜甫親歷其中的“物象”。在“下篇”中，這種“物象”與“意象”時(shí)而交錯(cuò)穿插：比如“安史之亂”的“物象”讓杜甫置身其中，接踵而至的“玉環(huán)之殤”則是杜甫遙感的“意象”；時(shí)而又并存互轉(zhuǎn)：比如在杜甫“棄仕歸田”后，那種“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的盼念，在他與鄉(xiāng)間野老、塍上村婦的率性舞蹈中融為一體。

關(guān)于舞劇《大禹》，筆者于平認(rèn)為舞劇中描述的是無關(guān)于“江山”的大禹，《大禹》作為一部由“帝王級(jí)的舞劇首席”支撐的舞劇，塑造了一個(gè)做事不做官、治水不治人、為邦不為家的舞劇典型；通過全面統(tǒng)籌、逐層鋪墊、有機(jī)結(jié)構(gòu)、有序遞進(jìn)，宏闊而細(xì)膩、偉岸而謙恭、決絕而纏綿地表現(xiàn)了大禹的濟(jì)世情懷。“‘大禹治水’之功不僅在于當(dāng)時(shí)的造福于民眾，而且在于開啟了一種民族智慧—這種智慧甚至從‘治水’深化到‘治國(guó)’理念中，也即‘防民之口，甚于防川’，主張疏導(dǎo)情緒而不是堵塞言路。‘治水’而非‘避水’作為華夏先民對(duì)待‘洪泛’的根本態(tài)度，體現(xiàn)出一種根深蒂固的家園意識(shí)。但顯然，大禹的‘偉大’不在于是否‘治水’而在于如何‘治水’，前者是一個(gè)立場(chǎng)而后者是一種智慧。……舞劇《大禹》由地處蚌埠的安徽省花鼓燈歌舞劇院立在了舞臺(tái)之上。如同從地域選材在舞劇創(chuàng)造中蔚為風(fēng)氣，我們也由此知曉了蚌埠原來是大禹的地望。”可見，同為表達(dá)“鑄造中華脊梁”主題的舞劇作品，創(chuàng)編者從數(shù)千年中華文明史的歷史名人中去選擇題材進(jìn)行創(chuàng)編，都必須凸顯其“當(dāng)代性在場(chǎng)”，簡(jiǎn)而言之，就是在對(duì)歷史人物的舞蹈敘述中，既要拓展語言的當(dāng)代風(fēng)范，又要深化主題的當(dāng)代意涵。

七、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能舞劇藝術(shù)主題提升

自2011 年《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》頒布以來，一些國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目進(jìn)入了區(qū)域性舞劇創(chuàng)編者的視野，相關(guān)作品有蘇州市歌舞劇院創(chuàng)演的舞劇《桃花塢》（趙小鋼、張?jiān)品寰帉?dǎo)，2010），廣西演藝集團(tuán)歌舞劇院創(chuàng)演的舞蹈詩《花山》（趙明編導(dǎo)，2016），青海省演藝集團(tuán)民族歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《唐卡》（邢時(shí)苗編導(dǎo)，2017），等等。其中最值得提及的是廣東省創(chuàng)編的這類舞劇：從廣東歌舞劇院創(chuàng)演的《沙灣往事》（周莉亞、韓真編導(dǎo)，2014），到廣州歌舞劇院創(chuàng)演的《醒· 獅》（2018），再到深圳歌劇舞劇院創(chuàng)演的《詠春》（2022）。可以說，這些舞劇創(chuàng)編的文化想象，在對(duì)國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目的題材選擇中，把中華民族沉淀于斯的民族精神充分地加以發(fā)揚(yáng)光大，推動(dòng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能舞劇藝術(shù)主題的提升。

《沙灣往事》以番禺沙灣國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目“廣東音樂”的杰出代表“何氏三杰”，即何柳堂、何與年、何少霞忘我地投入音樂創(chuàng)作的故事為題材展開敘事。劇中將“三杰”整合為“雙雄”—何柳年與何少巖，二人“在眾人忙‘婚’禮的場(chǎng)景中，忙的是樂曲《賽龍奪錦》的構(gòu)思，而‘賽舟舞’就是樂曲構(gòu)思的冥想外化……這一幕最精彩的舞段便是何柳年由一曲《雨打芭蕉》而冥想外化的‘聽雨舞’。許多觀眾從‘聽雨舞’感受到一種嶺南的‘樂韻美’和‘女人味’……舞劇《沙灣往事》的‘聽雨舞’，其實(shí)不只是強(qiáng)化舞劇‘嶺南風(fēng)情’的需要，它之所以必要而且重要，一是在這一幕中要引出何柳年對(duì)許春伶的思念，為兩人的相遇做‘橋段’；二是要形成與‘賽舟舞’的互映互補(bǔ)，使舞劇的舞風(fēng)有張有弛；三是要體現(xiàn)創(chuàng)作追求的一致性，這便是以音樂人‘冥想外化’的方式來構(gòu)思‘橋段’并推進(jìn)劇情”。

舞劇《醒 · 獅》以國(guó)家級(jí)“ 非遺” 項(xiàng)目“（獅舞）廣東醒獅”（屬于中國(guó)獅舞中的南獅）為題材展開敘事。筆者于平認(rèn)為“醒”是舞劇主題的隱喻，強(qiáng)調(diào)的是民族尊嚴(yán)的覺醒，是民族血液中流淌的“堅(jiān)韌”和骨子里昂揚(yáng)的“不屈”。然而，舞劇作為一種“舞蹈的言說”還需聚焦于“獅”，聚焦于那種伏地能蓄勢(shì)、攀高敢采青的“南獅”。該舞劇以“醒獅”為題材，體現(xiàn)出一種“智慧”，即不僅抓住了題材“南獅”的“可舞性”，還把握住了這種“可舞性”的載體所置身的語境—因抵制“鴉片貿(mào)易”而引發(fā)列強(qiáng)入侵的廣州城郊“三元里”。《醒 · 獅》所具有的“隱喻性”，揭露了殖民主義者以“貿(mào)易”為名所進(jìn)行的侵略與屠殺，升華了“中華民族的復(fù)興及其在當(dāng)代的和平崛起”的主題。舞劇深刻地把握住這一精神實(shí)質(zhì)，并演繹為生動(dòng)、鮮活的“悲壯人生”，產(chǎn)生了令人震撼的劇場(chǎng)效果。這種震撼效果的產(chǎn)生，“除了‘醒獅’本身威猛氣質(zhì)上的魅力，除了劇中舞獅人體現(xiàn)的民族精神上的魅力，還與舞劇整體的視覺效果分不開”，正如該劇的燈光設(shè)計(jì)邢辛所說，“編導(dǎo)在設(shè)計(jì)舞段時(shí)，盡量去除與人物命運(yùn)無關(guān)的多余動(dòng)作及裝飾性語匯，加強(qiáng)了戲劇性的技巧運(yùn)用……燈光在處理這些舞段時(shí)尤為注重簡(jiǎn)潔，以突出表演，去除任何多余的光色干擾。……即使是柔美抒情的舞段，也利用光角度與單色光使之充滿力量感，與全劇氣質(zhì)統(tǒng)一”。可見，當(dāng)作為民族傳統(tǒng)體育（武術(shù)）文化形態(tài)的“醒獅”由廣場(chǎng)活動(dòng)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)演出時(shí)，之所以能夠在“新語境”中激發(fā)出“新想象”，不僅在于舞者動(dòng)態(tài)的“精準(zhǔn)設(shè)計(jì)”，更在于舞臺(tái)綜合手段的“氣質(zhì)統(tǒng)一”。

舞劇《詠春》并非為介紹國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目“佛山詠春拳”，而是為致敬平凡英雄—“以同根同脈的民族親情和自立自強(qiáng)的中華兒女本色為立意，塑造了以廣東武學(xué)宗師為代表的‘中國(guó)英雄’形象，以‘扶弱小以武輔仁’的尚武崇德精神弘揚(yáng)民族自信”。筆者于平指出，該劇為了把故事講好、講出效果，主創(chuàng)人員確定了“雙線敘事的結(jié)構(gòu)”，即講述“戲外”深圳《詠春》的攝制劇組與“戲內(nèi)”（拍攝對(duì)象）赴香港打拼的葉問的故事，兩條線索在劇中并行展現(xiàn)，無縫切換，用主創(chuàng)人員的話說就是“兩個(gè)時(shí)代的故事與人，在劇中彼此呼應(yīng)和共振；因‘英雄’而來，由‘追光者’而展開，最終落在‘理想’。這也與深圳的城市精神一脈相承”。《詠春》采用“雙線敘事的結(jié)構(gòu)”，以提升其主題表達(dá)的藝術(shù)效果：

其一，精彩卓絕的武學(xué)招式、登峰造極的高手對(duì)壘、熱血燃情的快意江湖……電影人以光影塑刻英雄的身影……而每個(gè)追光的人，都在奔赴著自己的“武林”。其二，光環(huán)里，葉師父穩(wěn)穩(wěn)打出詠春拳“小念頭”的第一式。光環(huán)之外的人們，正用無聲的澎湃為他人掌燈……其三，英雄，如戲里的葉師父，在他身處的時(shí)代困境中播下了“詠春”的種子，枝繁葉茂成一棵參天大樹。平凡人，如戲外的“電影人”乃至今日今時(shí)每一個(gè)懷抱理想奮斗的普通人，皆是這棵大樹的枝枝蔓蔓，每一根枝杈都在盡全力輸送養(yǎng)分，每一片綠葉都在用生命歌詠春天。也就是說，主創(chuàng)人員從“詠春”之“以武輔仁”的事象中，讀出了“用生命歌詠春天”的象外之象；用“雙線敘事結(jié)構(gòu)”來表現(xiàn)這個(gè)“象外之象”，不是更繁瑣而是更清晰也更透徹了。

由上述區(qū)域性舞劇創(chuàng)編的文化想象可以看到，正是對(duì)國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目的題材選擇（更嚴(yán)格些說是“借取”），使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能舞劇藝術(shù)主題的提升。

八、聚焦現(xiàn)實(shí)題材煥發(fā)區(qū)域性舞劇創(chuàng)編的精神偉力

新中國(guó)成立初期，除《大進(jìn)軍》《乘風(fēng)破浪進(jìn)軍海南》外，區(qū)域性舞劇創(chuàng)編的文化想象很少聚焦現(xiàn)實(shí)題材。而在此后10 年間有較大影響力的現(xiàn)實(shí)題材作品，主要是中國(guó)人民解放軍南海艦隊(duì)宣傳隊(duì)創(chuàng)演于1959 年的舞劇《英雄丘安》。在當(dāng)時(shí)的第二屆全軍文藝會(huì)演中，這部舞劇的影響力與《五朵紅云》不相上下，原因在于此時(shí)正值中國(guó)人民解放軍實(shí)施“炮擊金門”的戰(zhàn)略行動(dòng)，該劇表現(xiàn)的正是海軍戰(zhàn)士丘安組織民眾抵御了國(guó)民黨軍對(duì)南澎島的進(jìn)犯。或許是因?yàn)槲鑴∷囆g(shù)的敘述語言高度偏離現(xiàn)實(shí)生活而不易表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，直到20 世紀(jì)90 年代后期才出現(xiàn)一些具有較大影響的現(xiàn)實(shí)題材舞劇作品，并且均是區(qū)域性舞劇創(chuàng)編作品，如黑龍江省大慶歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞蹈詩劇《大荒的太陽》（王舉編導(dǎo)，1996）和深圳歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《深圳故事 · 追求》（1999），這兩部舞劇分別涉及工業(yè)題材和都市題材。進(jìn)入21 世紀(jì)，這類題材的舞劇佳作有內(nèi)蒙古包頭市歌舞劇團(tuán)創(chuàng)演的《額吉》（厚瑞杰編導(dǎo)，2002），廣東歌舞劇院創(chuàng)演的《騎樓晚風(fēng)》（王舸編導(dǎo)，2009）；黨的十八大以來，這類區(qū)域性舞劇創(chuàng)編呈井噴之勢(shì)，如新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)歌舞劇團(tuán)創(chuàng)演的《戈壁青春》（帥小軍編導(dǎo)，2014），內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)演的《草原英雄小姐妹》（趙明編導(dǎo)，2019），吉林市歌舞團(tuán)文化傳媒股份有限公司創(chuàng)演的《紅旗》（王舉編導(dǎo)，2019），云南文山壯族苗族自治州民族文化工作團(tuán)創(chuàng)演的《幸福花山》（謝曉泳編導(dǎo)，2019），江蘇無錫市歌舞劇院（江蘇民族舞劇院）創(chuàng)演的《歌唱祖國(guó)》（王舸編導(dǎo)，2020），青海省演藝集團(tuán)創(chuàng)演的《大河之源》（佟睿睿編導(dǎo)，2020）， 遼寧芭蕾舞團(tuán)、遼寧歌舞團(tuán)合作創(chuàng)演的《鐵人》（王勇、陳惠芬編導(dǎo)，2021），廣州歌舞劇院創(chuàng)演的《龍 · 舟》（王思思、錢鑫編導(dǎo)，2021），中共深圳市委宣傳部、深圳市文化廣電旅游體育局聯(lián)合出品的《深A(yù)I你》（佟睿睿編導(dǎo)，2023），浙江演藝集團(tuán)、浙江歌舞劇院、中共臺(tái)州市椒江區(qū)委宣傳部聯(lián)合創(chuàng)演的《風(fēng)起大陳》（郭海峰、孔德辛編導(dǎo)，2023），寧波市演藝集團(tuán)制作、寧波市歌舞劇院演出的《東方大港》（王思思、錢鑫編導(dǎo)，2023），等等。區(qū)域性舞劇創(chuàng)編的文化想象，已成為值得重視的舞劇文化景觀；而近年來這類舞劇創(chuàng)編中的“現(xiàn)實(shí)題材”作品，比之“唯美主義”的舞劇創(chuàng)作，呈現(xiàn)出更為強(qiáng)勁的精神力量。筆者于平近年來幾乎觀看了上述所有舞劇，并為其中大部分作品撰寫了劇評(píng)，在此以《草原英雄小姐妹》和《東方大港》為例略作分析。

關(guān)于舞劇《草原英雄小姐妹》（以下簡(jiǎn)稱《小姐妹》），筆者于平以“草原的英雄時(shí)代的光”為題評(píng)價(jià)該劇，認(rèn)為“草原英雄小姐妹”這一閃光的稱號(hào)，正在或者說已經(jīng)成為歷史。舞劇《小姐妹》不是單純地陳述半個(gè)世紀(jì)前的往事，而是通過“兩節(jié)課”，實(shí)現(xiàn)“兩代人”（確切地說是“隔代人”）的心靈碰撞和情感交融，進(jìn)而凸顯出“舞蹈敘事”的特性和優(yōu)長(zhǎng)：

舞劇以“上課”提示“敘事方式”的選擇，不只是原創(chuàng)了一種藝術(shù)表現(xiàn)的“新意”，更是充滿著社會(huì)主義核心價(jià)值觀“進(jìn)課堂”“濡心靈”的文化自信。……以這樣的方式來重溫“小姐妹”的故事，看得出以趙明為首的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了卓有成效的舞蹈創(chuàng)造。首先，他們關(guān)注的是“空間”的兼容。……其次，他們關(guān)注的是“形象”的跨界。……再次，他們關(guān)注的是“語言”的豐富。在這里，“語言”的豐富首先是為著“形象”的個(gè)性，所以我們才會(huì)看到學(xué)生“語言”的“卡通化”，才會(huì)看到“羊舞”之“語言”的“擬羊化”，才會(huì)看到“草舞”之“語言”與蒙古族舞蹈“風(fēng)格圖式”的巧妙化合。“語言”的豐富是藝術(shù)作品具有較高審美價(jià)值的一個(gè)前提，但這個(gè)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)還在于實(shí)現(xiàn)有機(jī)的整合。……而舞劇《小姐妹》正是這樣一部藝術(shù)作品。

舞劇《東方大港》設(shè)定了一個(gè)家庭四個(gè)人物：“海”“鷗”即家中的父、母，“港”“灣”即家中的兒、媳，講述了這兩代港口建設(shè)者的動(dòng)人往事。筆者于平評(píng)價(jià)該劇“不急不躁，不空不泛—抓住人物的線頭，編織事象的關(guān)聯(lián)，融入真切的生活，升華崇高的平凡”；并指出就敘事理念而言，舞劇《東方大港》體現(xiàn)出兩個(gè)主張：

一個(gè)是內(nèi)容上以人間煙火的溫暖包裹集裝箱碼頭的“硬核”力量，由此我們看到了一家兩代四口人的青春奉獻(xiàn)和生活日常；另一個(gè)是形態(tài)上以兩代人的心理貫通實(shí)現(xiàn)著時(shí)代精神的代際接力，而此間作為母親的“鷗”成為時(shí)空穿越的導(dǎo)引者—因?yàn)樵谖鑴⑹碌摹艾F(xiàn)在時(shí)”，“鷗”的丈夫也即“港”的父親“海”，已在“港”尚未出生的一個(gè)暴雨之夜赴港口搶險(xiǎn)而不幸犧牲了。在舞劇構(gòu)成的四幕戲中，前三幕都有“鷗”的“時(shí)空穿越”，形成了“現(xiàn)在時(shí)”和“過去時(shí)”形態(tài)互映、精神互勵(lì)的情節(jié)構(gòu)成。……一部?jī)?yōu)秀的舞劇必然有其深邃的思想性，但舞劇的“優(yōu)秀”更在于將這思想性寓于藝術(shù)性之中—正如舞劇《東方大港》所呈現(xiàn)的，通過舞劇敘事“場(chǎng)域模態(tài)”“時(shí)空流轉(zhuǎn)”和“語言創(chuàng)化”，成功地為“硬核力量”的舞劇表達(dá)“包裹上了溫暖的人間煙火”，也成功地為我們當(dāng)代藝術(shù)畫廊提供了一部兼具視覺震撼和心靈震撼的舞劇佳作。

通過上述對(duì)舞劇《草原英雄小姐妹》和《東方大港》的簡(jiǎn)略評(píng)析，可以看出，當(dāng)區(qū)域性舞劇創(chuàng)編的文化想象聚焦于現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，無論在主題提升方面還是在敘述手法方面，都極大地超越了“區(qū)域性”而體現(xiàn)出當(dāng)代中華民族的共同價(jià)值追求。也就是說，即便在區(qū)域性舞劇的創(chuàng)編上，創(chuàng)編者采用的也是全域性視野和前瞻性思維，其文化想象足以將地域文化符號(hào)鑄造為時(shí)代精神的載體和民族意志的形象。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)舞劇的歷史脈絡(luò)、創(chuàng)作實(shí)踐與發(fā)展態(tài)勢(shì)研究（1949—2019）”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZD17）階段性成果。

責(zé)任編輯：韓澤華