造物：建構中國古代藝術史的話語體系

【摘 要】“造物”是文化的主要表現方式，工具是人類所造的最初物品。只有從“造物”角度，才能探明中國古代藝術史知識體系的基本結構和內在本質，進而建立其話語體系。中國藝術賴以存在的主要物質有四：一是語言符號；二是材料和器物；三是工具和技術；四是歷史文獻。有鑒于此，可以使用四種手段來建構符合歷史真相的中國藝術史話語體系：其一，用歷史比較語言學的方法來探究古代藝術的符號系統；其二，用考古學的譜系分析方法來復現古代藝術的器物系統；其三，采用社會史學的思路，考察古代工藝系統在使用體系、制度體系、官工業體系、評價體系等方面的組合；其四，參考目錄學之演進來構建古代藝術的文獻系統。

【關鍵詞】造物；符號系統；器物系統；工藝系統；文獻系統

“文化”是人文社會科學的一個關鍵詞，近百年來，已產生無數定義。由于所含內容非常豐富，故研究者常用現象分類之法來確認“文化”，即把它歸為一個民族的生活方式的總和—或個人從群體那里得到的社會遺產，或一種思維、情感和信仰的方式，或一種對行為的抽象，或關于一群人的實際行為方式的理論，或一個匯集了學識的寶庫，或一組對反復出現的問題的標準化認知取向，或一種對行為進行規范性調控的機制，或一種調整與外界環境及他人關系的技術，或一種歷史的積淀物，等等。這些定義從一個側面網羅無遺，但言人人殊，不便操作。有鑒于此，我們設想更換思路，采用屬性判斷之法來看文化，即把“文化”定義為人與大自然在相互作用過程中建立的關系形態，亦即人與自然相互作用的過程與結果。這一定義有三個便利：其一有助于解釋文化的地域性（不同環境對人的作用不同）；其二有助于解釋文化的生成機制（在不同環境中人的行為方式不同）；其三有助于提出工具的意義（人與大自然的關系中介是工具）。工具既代表被人化的自然之物，也代表人的物化—人體的延長；工具形態既反映文化的生產方式，也是文化形態的標志。由此引申開來，在人文社會科學中，“造物”這個詞就成為可與“文化”相對應的重要詞語。因為，“造物”是文化的主要表現方式；工具是人類所造的最初物品；工具形態可以概括為造物形態；造物形態是每一種文化的精髓；通過人造器物可以透析人類的思維方式。

對于“造物”這個概念，李硯祖教授從多個角度作過討論。一是文化角度。他認為，每一種文化都以其物質創造作為代表、指向和標志。造物活動出發于人類的生活需求，其成果包含功能性、材質特殊性、針對材質而產生的工藝技術性三種屬性。以器物方式呈現的符號，成為連接觀念世界與現實世界的橋梁。二是工藝角度。他認為，造物包含技術因素和審美因素，有其傳統。在機械工業取代手工業之后，造物工藝以其所具有的地域性、民俗性和個人性特質，成為“國學”的組成部分。三是哲學角度。他認為，造物文化作為基礎和母體，決定了中國藝術史知識體系的基本結構和內在本質。

那么，造物文化是如何作為基礎和母體，決定中國古代藝術史知識體系的基本結構和內在本質的呢？我們應該如何從造物角度，來探討中國古代藝術史話語體系的基本結構和內在本質呢？這是學界尚未細究的問題，故本文擬作專門討論。

一、課題背景

造物與中國古代藝術史知識體系的關系，是一個具有高度綜合性的學術課題。從研究方法的角度看，來自哲學、語言學、考古學、歷史文獻學等許多學科的學者都對這一課題有積極的貢獻；而從研究對象的角度看，最重要的學科是藝術學和藝術史學。

一方面，中國藝術學和藝術史學是在西方學術的影響下發展起來的。現有的中文譯著表明，這種影響有重視哲學思考的傾向。唐納德· 普雷齊奧西（Donald Preziosi）所編《藝術史的藝術：批評讀本》（1998）是其中一個代表。此書選取19 世紀以來的重要藝術史論著，從不同視角—歷史、美學、現代理論、方法論（圖像志、符號學、解構主義、闡釋學）等—對“藝術”的內涵與外延作了豐富多樣的解釋，被看作理論透視法的“花園”。同樣，在藝術史學科內，研究者也重視書寫的思想意義。比如以貢布里希《藝術的故事》（1950）為代表的藝術通史著作，往往強調研究對象的關聯性、因果性和功能性，“試圖說明每一件作品是怎樣通過求同或求異而跟以前的作品聯系在一起的”，具體做法包括：按地域（國家）與時間的雙重維度排列章節，而用不同方式為每個章節命名。其中有以藝術題材為名者，有以時代背景為名者，也有以藝術技法與理論的側重點為名者，展現了對多種關系的思考。西方學術的以上特點，對中國造型藝術研究者影響較大，比如關于藝術的本質、產生、類型、特征、形式、風格、精神及表達方式等問題，有許多論著作了討論。

另一方面，較富本土特色的中國藝術史研究也有可觀的成果。從藝術門類分，一百年來，產生了一大批關于繪畫史、雕塑史、工藝美術史、設計史、書法史、篆刻史、建筑史、園林史、美術思想史的著作；從研究對象分，則出現了各種斷代史、專題史和區域藝術史著作。其中既有《中國美術全集》這種大型資料集，也有《宋代制度視域中的書法史研究》等關注文化背景的研究專著。這些作品表現了兩個較明顯的傾向：一是研究范圍逐漸細化，因而在效果上更加深入；二是研究手段逐漸多樣，不僅采用美學、文藝學的傳統思路，而且吸納文獻學、歷史學、社會學、民族學等學科的方法和資料。不過，中國藝術史研究的主流方式，仍然是百年前從西方傳入的平面敘述方式—以典型作品串聯歷史，按時代、地域及藝術種類、流派、思潮來作分類和分期，把分析作品藝術形態、文化特征當作藝術史的主體內容。

面對以上兩方面情況，中國藝術學和藝術史學研究者頗思有所改進。第一種改進同20 世紀新史學思潮有關，即提出以具體個案同一般歷史概念相互建構的方法。例如高居翰的《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，注意從明清繪畫去看歷史，而不是從明清文獻來看繪畫。又如巫鴻，倡導對“禮器”“墓葬”“尺度”“祭祀”“容器”“不可見性”等主題加以研究，以便發現新途徑，找到中國藝術的基因、內核和邊界。第二種改進是關注立足點問題，提出站在中國的立場上來理解中國藝術史，把中國藝術看作世界藝術中一個有個性的主體。美國學者杜樸、文以誠合著的《中國藝術與文化》（2001）便是這樣：以“包容中國藝術研究的多元和動態”為宗旨，吸納各時期富有代表性的“視覺性物質材料”（考古材料），對西方藝術史教材以繪畫、雕塑、建筑等作品門類組織材料的基本框架有所突破。巫鴻為理解中國藝術史所提出的那些主題，也揭示了中國藝術史上“識別度”較高的若干重要側面。第三種改進則是重視話語體系的重建。比如張道一、方聞、白謙慎等學者曾對如何建構“中國方式”的藝術史理論體系加以思考；李倍雷、赫云在《中國藝術史學理論與研究方法》（2015）中主張按實用—禮儀—教化—表意—意境的結構來書寫中國文化史中的藝術史。另外有研究者說：“中國藝術史的書寫……是對于中國藝術的歷史現實的一種有效講述，它既是對中國藝術基本邏輯的系統研究，又是對中國藝術在歷史中積累的綜合價值的闡釋。”

二、問題和解決問題的思路

事實上，同廣義藝術學的其他學科（音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等）相比，中國藝術學和藝術史學的成長較為突出—是一個健康發展的、被理想之光所照耀的學科。這也意味著，它有強大的生命力，可以進一步提升自我批判意識，走向更真實的歷史現場。為此，本文擬面向新的學術空間，提出以下三個問題：

其一，如何看待來自西方的“紀念碑”等概念。從學術實踐看，這些概念是有意義的，比如“紀念碑”，即可以類比古代中國人所制作的那些大體量的“藝術品”，強調其足可傳世的材質。不過，在中國藝術史的語境中，這個概念卻顯得突兀—在漢語的藝術話語系統中，不存在“紀念碑”一詞。這是因為：在中國，那些大型藝術品是“天人合一”之觀念的產物，而不是“不朽”觀念的產物。只要細致考察從神圣儀式中產生并定型的中國式的符號話語方式，便能明白這一點。這啟發我們，若要找到中國藝術的基因、內核和邊界，那么，必須把中國思維當作原型和尺度。

其二，如何看待“對中國藝術基本邏輯的系統研究”。這是一個有意義的提法，反映了近年來中國藝術史學對宏觀認識的追求。類似的提法很多，比如“中國藝術史理論體系研究”“中國藝術史結構模式研究”“中國藝術的民族文化基因研究”或“藝術史研究的中國方式”。但從現有的實施方案看，這些追求都無法達到目標。其原因或在于缺少經驗：即使西方藝術史家也未真正有效地討論過關于民族藝術的基因、結構或體系問題；因此，在接受西方影響的中國藝術學中，這一問題被長年懸置。但可能性更大的原因是淺嘗輒止：由于邏輯和結構隱藏在現象背后，難以通過表象描寫來揭示，故現有做法往往是概念分析法，也就是把結構理解為中國古代話語中若干有特點的藝術學詞語的組合。這樣就會陷入拼積木式的論述，所建立的邏輯顯得隨意，所形成的系統也不免主觀零亂。在本文看來，改變這種情況的路徑有兩條：一方面，把中國藝術的結構看作客觀的存在，看作古代中國人藝術活動的總和，看作是從這些活動中積淀起來的經驗的骨干，聯系歷史上的藝術實踐（比如造物實踐）來認識它；另一方面，把中國藝術的邏輯系統看作一個更大的結構—中國知識體系—的一部分，先找到中國藝術史知識體系的原生形態，考察它作為符號系統、器物系統、工藝系統、文獻系統逐一發生、發展的過程，然后構建“中國藝術基本邏輯的系統”。

其三，如何實現研究方法上的更新。如上所說，關于中國藝術學和藝術史學，研究者已經采用過歷史學、美學、圖像志、符號學、解構主義、闡釋學等方法。除這些常規方法外，巫鴻還嘗試了以“禮器”“墓葬”“不可見性”等主題為單元的中觀研究。不過，同作為對象的中國古代藝術現象相比，這些方法尚有欠缺。因為中國古代藝術的豐富性，其與社會形態的關聯程度，乃超過西方藝術學家的認識。比如，同樣一件物品，便有多重本質，需要用不同方式來理解—當它作為最初的人造之物的時候，它的身份是工具，有必要作考古學考察；當它用為儀式之物的時候，它的身份是符號，有必要結合語言學資料作比較研究；當它進入日常生活，用于審美的時候，它的身份是飾品，有必要采用工藝學的分析方法；而一旦被記錄、被描寫，它們的身份又變成了文獻或理論，因而要采用文獻考據之法。總之，若要求得對古代藝術的中肯而深刻的理解，那么就要從不同角度來考察“物”，加以綜合分析，使平面的研究轉變成立體的研究。

正是考慮到以上三個問題，本文提出從造物角度來探討中國古代藝術史知識體系的基本結構和內在本質。其基本思路是：認為“藝術”是一個同“制作”相關聯的概念。一方面，所有藝術品都是人造之物；另一方面，人類的各種審美活動都開始于某項制作，比如嗅覺審美和味覺審美開始于用火來烤炙動物，用釀酒法來加工植物，聽覺審美開始于制律。因此，應把藝術史看作制作史的一部分，把藝術理論史看作知識史的一部分，把局部與全部貫通起來研究。另外，既然任何事物的本質都在發生過程中表現得最為明顯，那么，就應重點考察“中國藝術史知識體系”的生成；既然任何意識形態事物（作為觀念和概念的總和，包括思想、文學、藝術、宗教和哲學）都起源于以生產勞動為基礎的社會物質生活，那么，就應從物質的角度去觀察它，重點考察中國藝術賴以生長的幾種物質：

作為它的最初表達方式的語言

作為它的基本載體的材料和器物

作為藝術勞動與藝術品之中介的工具和技術

作為藝術現象之記錄的歷史文獻

事實上，中國藝術史知識體系，正是通過這四種形式表現出來的，即表現為語言符號體系、器物體系、工藝體系和文獻體系。因此，須使用四種手段來建構符合歷史真實的中國藝術史話語體系：其一用歷史比較語言學的方法來建構古代藝術的符號系統；其二用考古學的譜系分析方法來建構古代藝術的器物系統；其三采用社會史學的思路，把古代藝術的工藝系統看作使用體系、制度體系、官工業體系、評價體系的組合來作考察和研究；其四參考目錄學的演進情況來建構古代藝術的文獻系統。

三、關于中國藝術史符號體系的形成研究

現在先說中國藝術史知識體系的第一個系統。

中國人的造物成果，最早有兩項遺存：一是實物遺存，例如石器時代的石片和陶器，特別是其中的彩陶；二是對這些遺存的符號表達，即語詞。從知識史和知識體系的角度看，后一種遺存具有不可忽視的重要意義，其一因為語詞符號口口相傳，同實物相較，具有某種持久性；其二因為每一種語言都具有系統性，而物之創造又必定伴隨符號創造。關于這一點，織物起源是一個佳例。根據賈蘭坡等人提供的報告，1976 年，在距今10 萬年的許家窯舊石器時代文化遺址，出土有千余枚石球和三百多具野馬骨架化石。這些野馬必定是采用某種較先進的工具捕獲的，而這種工具很可能就是加繩索的石球。這意味著，許家窯人已經掌握了利用植物纖維制作繩索的技術。這和考古學提供的實物證據形成很大反差。因為植物易腐爛，目前國內發現的絲織物殘片最早見于距今6000多年的草鞋山遺址，以及距今5500 年的仰韶文化遺址。不過，語言學資料卻可以提供輔證。比如澳泰語研究表明：早在漢藏語同南島語（越語—東夷語—侗臺語）分離以前，漢族先人和澳—泰人之間已經有廣泛的文化接觸，所共享的文明中有紡織和編織。例證是：漢語“結”（g‘w?t），可推測來自印尼語*k?t；漢語“針”（ti?m），可推測來自澳—泰語*ki?m；漢語“編”（ni?m），可推測來自印尼語*anam；漢語“袋”（d‘ai），對應于臺語*day、高山語*kadai、雅米語*kalai；等等。而通過對殷商甲骨文所見“織”“紗”“線”“絲”“編”“結”“系”等字的分析，又可以推出紡織技術出現的先后順序，即先有徒手完成的“編”“結”，次有使用搓捻之法的“線”“繩”，再有借助工具的“織”“紡”。這就是說，同實物相比，語言符號具有一定的持久性和系統性。進行中國藝術史知識體系研究，應當關注語言學的方法和資料。

從生成角度來研究中國藝術史知識體系的符號表現有一個優勢，即由于語言學家的努力，這項工作已有較好的基礎。其表現有四：一是一百年來，國內外歷史比較語言學有較大發展，關于漢語諸親屬語的研究都有很豐富的成果，比如美國語言學家白樂思（Robert Blust）著有《南島語詞源資料集》（Austronesian Etymologies ），馬提索夫（James A. Matisoff）著有《東南亞大陸語言》（Languages of Mainland Southeast Asia ）和《原始藏緬文手冊》（Handbook of Proto-Tibeto-Burman ），這些成果充實了資料基礎。二是確定了一些古老語言的核心詞，比如金理新所著《漢藏語系核心詞》、黃樹先所著《漢語核心詞探索》，為進行符號比較提供了模本。三是大致弄清楚了幾種重要語言的形成時間，比如距今7500 年左右，相當于河姆渡文化時期，漢藏語同南島語分離，形成漢藏語；距今4500年左右，相當于仰韶文化時期，漢語同藏緬語分離，形成漢語；而到3400 年前，晚商時期，出現了成熟的甲骨文。這有助于對符號史加以分期。四是進行漢語與親屬語的比較，需要一個科學的音系標準，而金理新所撰寫的《上古音略》，恰好提供了這一標準。

以上條件意味著，利用漢語和原始漢語的資料，可以建構屬于不同階段的符號體系。一是利用原始漢語、南島語、藏緬語及其他有接觸關系的語言的資料，探索“物”的概念，建構前漢藏語時期（距今7500 年左右）的藝術符號體系；二是利用漢藏語各語族的語言資料和古越人、蠻人、氐人、羌人留存的相關符號資料（例如彩陶、巖畫、音樂、文身圖案等），探索“物”的表現，建構前漢語時期（距今4500 年左右）的藝術符號體系；三是利用甲骨文與漢藏語各語族的資料，以及青銅器紋飾等圖形資料，探索“物”的功能系統，建構漢語形成初期（距今3500 年左右）的藝術符號體系；四是利用以《殷周金文集成》為代表的先秦語辭資料和以《說文解字》為代表的見于“十三經”的語辭資料，并利用新出土的文物和簡帛文獻，探索古人造物、用物的制度，建構漢語成熟時期的藝術符號體系。事實上，據《南島語比較詞典》（The Austronesian ComparativeDictionary ），在漢藏語與南島語分離之前（即7500 年以前），東亞許多民族已經使用了包括“弩”（Panaq，arrow）在內的若干關于人造之物的語詞。另外，中國藝術史知識體系正是在漢語成熟時期—殷周時期—定型的。

歷史比較語言學方法是從生成角度來研究中國藝術史知識體系的利器。因為這一方法能夠把作為研究對象的文字資料轉換為語言資料，也就是把資料的有效性往前延伸幾千年。這樣一來，我們可以用逆推方式來操作這一方法—以漢語成形的時代（甲骨文和金文時代）為中心，往前一步步追溯，追溯中國藝術史符號體系的來源，直到前漢藏語時期。這樣做有一個要點，即從人類學角度理解“藝術符號”，除了關注圖像符號（包括色彩、圖形、方位）外，還關注聲音符號、形體符號以及表概念（包括數字、關系）和感受（視覺感受、聽覺感受、嗅覺感受、味覺感受及其所引起的心理感受）的符號。每一種符號，事實上都對應于一類造物行為。

前文說到，每一種人類語言都具有系統性。這句話至少包含三個道理：首先，作為信息載體，符號有層級體系—符號與符號之間形成組合關系和聚合關系。其次，符號作為人類思維的反映，須經歷由簡單到復雜的演化過程，即表現為由感官到知覺再到想象的發展，有其內在邏輯。最后，人類的詞匯系統是有規律地豐富起來的，意義上的相關乃對應于語音形式上的相關，因而可以追溯其根源。事實上，從《說文解字》《爾雅》等辭書的結構中，即可以窺見古人的知識體系。

從符號系統之生成的角度來研究中國藝術史知識體系，有以下三個重要意義：其一，通過構擬漢藏語共同體或比它更寬大的親屬語共同體的符號系統，為廣義藝術史研究提供更豐富的資料和更宏大的知識背景；其二，通過考察古人把語言符號轉變為藝術之“物”的過程，亦即考察藝術符號從聲音到圖形的形象化過程，為其他方面的研究提供關于藝術符號選擇標準的理論認識；其三，采用逆推之法來建立中國早期藝術符號的層級體系，為中國藝術史知識體系的史前史研究提供有益的經驗。

四、關于中國藝術史的器物體系研究

上文說到，上古人的造物成果有兩項遺存：一是符號遺存，二是實物遺存。因此，從生成角度來研究中國藝術史知識體系有兩種主要方法：其一是歷史語言學方法，考察中國藝術史知識體系的符號表現；其二是考古學的方法—考察中國藝術史知識體系的器物表現。后者同樣可以采用追溯法，也就是以中國禮制成形的時代（相當于漢語成熟時期）為中心，追溯中國藝術史器物體系（包括所附著的紋樣體系）的來源。因此，它同樣把考察對象的發展過程分為四期：一是7500 年以前，相當于前漢藏語時期。這時已經出現了繪畫和裝飾性玉器，出現了骨笛和占卜龜甲。這說明，中國藝術史器物體系的最初形態同宗教儀式有關，因此可以聯系相關儀式來認識其結構。二是5500年以前，相當于前漢語時期。這時出現了許多天文學符號，同時有豐富多樣的、覆蓋面很廣的彩陶器型和紋樣。這說明，藝術符號的傳播是同農業文明相關聯的，因此可以聯系農業社會的結構來構建中國藝術史器物體系。三是距今3500 年以前，相當于漢語形成初期，也就是中華文明確立的時期。這時出現了很多種禮器組合，以及同禮制密切相關的城址、祭臺、儀式玉器及其紋樣，因此可以聯系商代禮制來確認這一時期的中國藝術史器物體系。四是距今3000 至2000 年前，相當于漢語成熟時期。這時，器物體系和禮樂制度都已達到較高水平，形成規模，因此可以利用先秦兩漢禮書和新出土的文獻，來構建這一時期的藝術史知識體系。

從方法角度看，以上這種考察，主要采用了譜系樹的方式。除此之外，從考古學角度研究中國藝術史知識體系，把它理解為器物體系，也有一系列科學方法作為依據。主要有四種方法：一是環境考察法，即研究聚落形態，考察藝術活動的場所，以揭示人造器物的功能；二是地層分析法，從古代文化堆積的面貌，來揭示人造器物之間的時空關系；三是類型學方法，對出土之物所涉及的層位關系及其包含物做系統排比，使器物最大限度地披露有價值的信息；四是歷史學方法，即綜合研究新石器時代至青銅時代的歷史資料，分門別類地闡釋每一時期的物質文化水平，從造物角度建立關于早期中國的知識、思想及其符號的理解。

關于器物體系研究對于中國藝術史知識體系研究的意義，可以從兩個角度來認識：首先是地位角度：器物體系研究是中國藝術史知識體系研究的重要部分，也可以說是核心部分。其次是關系角度：對器物體系的考察可以分成兩段，前一段同藝術符號體系的形成研究相配合，后一段同藝術史工藝體系研究相配合。通過前一段，在每一時期的器物與語言符號之間建立對應關系，以完善對中國藝術史知識體系之本質的認識；通過后一段，進行材料基礎與工藝手段的對比研究，闡明造物過程中人與自然之關系的基本原理。樂觀地看，這些工作可能結晶為以下成果：《考古資料所見上古物質文化》《不可移動的中國早期藝術遺跡匯編》《中國藝術史的材料和技術：資料匯編匯釋》《造物文化與中國藝術史的工藝體系》。這意味著，中國藝術史的器物體系研究，將成為中國考古學的重要分支。

五、關于中國藝術史的工藝體系研究

前文談到，“文化”的實質是人與大自然的關系，“造物”意味著人與自然之物相互作用，是文化的主要表現方式。由此來看造物活動的成果，可以將其看作人與自然之物這兩種力量的結晶—既包括作為造物對象的材料，也包括作為造物技術的工藝。如果說材料較多地體現了人對自然的被動適應，那么工藝就較多地體現了人對自然之物的能動作用。因此可以說，工藝體系是中國藝術史知識體系的骨干。中國藝術史研究的全部已有成果，都是對工藝的描寫和論證，有助于認識中國藝術史的工藝體系。

不過，本文所謂“中國藝術史工藝體系”，與通常對中國藝術史的理解稍有不同。本文的基本出發點是人與物的相互關系，以“造物”為中心，不同于后者之以視覺與圖像的關系為中心。從大的方面看，本文認為任何意識形態事物—包括思想、文學、藝術、宗教和哲學—都起源于以生產勞動為基礎的社會物質生活，因而主張從物質的角度加以觀察和考察。從小的方面看，本文同意李硯祖的看法，認為最早的藝術活動是因生存需要而進行的改造自然物的活動，俗稱“造物”；在造物活動中產生審美，于是因儀式需要而進行裝飾性造物—俗稱“飾物”；作為純粹藝術品的物品，包括書畫，其實屬于模仿性造物—可稱之為“圖物”。中國藝術史的基本結構和內在本質，就隱藏在從“造物”到“飾物”再到“圖物”的工藝形態變化之中。

顯而易見，工藝體系研究是一項歷史學的研究。因此，工藝體系的歷史乃與中國藝術史知識體系同終始。從這一角度看，以下幾個主題最值得討論：

（一）造物與人類文明的起源

文明起源于人類的創造性活動，其成果是人化的物質世界。在建造這一世界之初，人類所面對的可造之物和所使用的工具在材質上是同一的，主要是樹木、泥土、石塊和動物身體。與此相應，這一時期的工藝有兩個特點：一是求實用，作品形制、所用材料、加工技法都與物的使用需求相符；二是符合人與自然的關系，一方面模仿人體（如手、足）的功能，另一方面復制材料的肌理。關于這兩個特點，可以黃河流域出現的遠古石球為例，其中很多石球來自舊石器時代。它們之所以受到遠古人類的青睞，是因為：較接近原始石塊之形，易制作；同手掌相適合，便于握持；可用于狩獵，能夠比較準確地打擊野獸的要害部位；可用于合作狩獵，即滾傳給另一人，供他連續投擲；制好后還可以反復多次地使用，甚至用于當時人的體育活動。這都說明，最初的造物，就是把人的需要與自然條件相結合。

因此，對早期造物與文明起源的研究，要以“物”為對象，采用考古學的資料與方法。大致有三種方法：一是形態分類，例如把舊石器時代的人工石器分為“剝坯”“修型”兩類。“剝坯”即把石核剝裂成不同大小、不同形狀的石片，其技術文化的代表有貴州黔西觀音洞文化，遺物的年代被測定為距今20 萬至5 萬年；“修型”指的是按工具母型的樣式修整石塊，其技術文化的代表有湖北鄖縣（今鄖陽區）后房文化，遺物的年代大約在距今15 萬至9 萬年之間。兩型都有從簡單到復雜的小分支，功能多樣。二是“操作鏈”研究，也就是參照實驗結果，復原特定器物的制作過程（包括原料的獲取和開發、毛坯的生產與選擇、工具的制作與使用等過程），把每一個觀察對象放回生產體系的時間鏈條當中，由此提取有關史前人類認知特征與技術行為的信息。三是從知識史和思想史角度進行技術分析。首先分析原料和產品形態的關系，探知古人的技術能力；其次分析支配打制動作的直覺，重建古人的技術記憶；最后從概念、方法、工藝、流程四方面加以總結，評估古人在計劃和調整過程中的思維。

就造物與文明起源這一主題而言，山頂洞文化是一個值得討論的案例。這支文化產生在距今2 萬年前后、舊石器時代晚期，發掘于20世紀30 年代，共出土了141 件裝飾品，包括穿孔的獸牙125 件、有刻紋的骨管4 件、研磨而成的穿孔石珠7 件、穿孔小礫石1 件，以及若干骨器、角制品。其中，一枚骨針長82 毫米，針身渾圓，針尖圓銳，針眼以挖刮而成，表明山頂洞人已掌握縫衣御寒的技術；穿孔獸牙聚在一起出土，穿孔鹿齒與石珠、頭骨相伴而出，表明這些獸牙齒用于頸飾或頭飾；又有三件穿孔的海蚶殼，來自幾百公里外的海岸，表明當時人已有強大的交通能力。綜合來看，山頂洞人在制作精美藝術品的時候，使用了磨光、刮挖、摩擦、染色等技術，擁有銳利的石制工具。可見這時的造物活動已達到較高水平，有自覺的審美意識作為指導。

通過造物來探究藝術的起源，有助于深刻理解人類文明起源。起源階段也就是圍繞生產生活的需要來造物的階段，即中國工藝技術開始形成其傳統的階段。一方面，這時人所造之物，與土、木、石、天然寶石等自然物質的原始屬性高度吻合；另一方面，造物活動的三個要素—功能、所用材料的性質、針對不同材質而產生的工藝技術—也建立起某種結構，影響到后世工藝的基本門類、基調和方向。這意味著，通過早期造物活動，可以探知中國工藝體系的雛形。

（二）裝飾與早期人類社會

山頂洞人還有一項造物貢獻，即掌握了人工取火技術。火不僅能加工食物，而且能燒結泥土，制作陶器，人工取火因而是造物史上的一個里程碑。從石器制作進入陶器制作，則代表了工藝史上的一次革命—人類從只能對自然材料進行外形改變，發展到可以改變自然物的質性，造出新的物質。這是一種從無到有的創作，一般來說，包含三個環節：其一選擇原料，用淘洗、夾砂等方式制作陶土；其二加工原料，采用捏塑、模制、泥條盤筑、輪轉等方法制成陶坯；其三裝飾陶器，或采用拋光技術制成磨光陶，或用泥條、泥餅裝飾器表制成堆紋陶，或用工具在器面加上拍印和滾印，用刻畫、剔刻之法制成幾何紋陶和彩陶。這些技術是有機結合的，具備工藝體系之屬性。因此可以說，中國最早的工藝體系就是制陶工藝體系。

如果稍加分析，制陶工藝體系還可以分作兩個發展階段。第一階段是選擇、加工原料，以“造物”為中心。龍山文化早中期所制蛋殼黑陶，端莊優雅，代表了這個階段（素陶工藝）的較高水平。第二階段是從制作陶器（器體造型）發展為裝飾陶器（器表造型），以“飾物”為中心。后者在技術上有兩大提升：其一是高溫燒窯，采用了較高的造窯技術；其二是器壁繪彩，采用了包括象征、抽象在內的多種符號手段。從仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化的彩陶看，在“飾物”階段，人類的造物智慧得到充分釋放：既可以依自己的想象自由地改變器物外觀，又可以在色彩、造型、比例、鏤空紋樣等方面實現其造型思維—造物藝術于是從現實應用中獨立出來。由此看來，探討中國工藝體系從造物中心轉向飾物中心，須注意討論以下三件事：第一，器體處理與器表處理的關系，如果說器體處理較多地反映了實用功能，那么器表處理則較多地表現了審美功能，二者是相互作用的。第二，造物活動的專業化。這種專業化主要表現為符號形式的個性化與器物風格的地域化，二者都聯系于特定的設計制造人才。第三，造物成果中的文化要素，包括其所表現的信仰傳統、儀式功能、美學習慣。

關于史前人的符號創造，《周易》有“近取諸身，遠取諸物”之說。無論是造物還是飾物，古人一直把人體和自然之物作為認識的標準和認識的對象。這樣就產生了人體工藝和仿生工藝。前者的代表是距今7000 至6000 年的陶塑人像、彩塑人像、彩繪人像、骨雕人像。這些人像出現在今黃河中上游地區，如著名的西安半坡人面魚紋，此人面魚紋多見于彩陶盆內壁，亦即甕棺棺蓋內壁，被認為反映了仰韶文化早期（距今7000 年或稍晚）人類的埋葬習俗和圖騰觀念。彩繪人像中又有許多“舞蹈”圖像，表現了同儀式的關聯。這些器物提示我們：人類之造物，很早就是以自身為對象的，因此應當結合各民族所保留的文首、文身習俗，來理解最早的“飾物”工藝及其文化內涵。至于后者（仿生工藝），則表現為把雕刻技術、制陶技術用于仿生設計，亦即把從大自然中觀察到的事物或抽象或具象地表達在設計上。這兩種工藝傾向，一直影響到后世的青銅藝術和帛畫、漆畫、石畫藝術，是理解中國工藝傳統及其知識體系的鑰匙。

另外值得一提的是：手工業是殷商以來的重要生產部門，所造之物包括彩陶、青銅器、漆器、金銀器、玉器、竹木器等。因此，考察裝飾與早期人類社會，有必要使用甲骨文、金文資料（包括其字形信息），對這些器物和與之相關的技術工人、制作工具、建筑和施工環境，以及從器型到裝飾、從采礦到冶鑄、從釀造到窖藏的過程，都加以研究。

（三）圖物和書、畫的審美獨立

造物技術的工藝化使造物活動進入圖物階段。從甲骨文、金文中大量出現的器物字形看，那些造型精美的陶器和青銅器，不僅表現了精湛的器表和器型設計藝術，而且促進了作為實物之符號的書法藝術的發展。也就是說，至晚在殷商甲骨文成熟之時，書法和繪畫就逐漸擺脫實用性，發展成為具有獨立審美功能的藝術類型。這樣就開啟了一個新的造物階段，其特點是：（1）所造之物和物之原型的關系，成為另一種模仿關系，即再現性模仿；（2）中國藝術史研究者所關注的諸種觀念和概念—物質與精神、實用與審美、理性與感性、日常與非日常等—都從中得到體現；（3）“物”的社會性質和以前不同，以前是制作和技術的對象，是造物的條件；現在作為介質，成為“藝術”的工具和“藝術性”的載體。這種“物”，既包括書畫，也包括陶瓷、家具、園林和各種材料的雕塑。人們把前者稱作“純藝術”，把后者稱作“工藝美術”。值得注意的是，二者是相互影響的，共同表現了文人化、雅化的傾向。也就是說，“圖物”是同藝術家相聯系的，所謂“藝術家”，也就是為獨立審美而造物的人。

按照傳統的看法，這一階段年代跨度很大，內容非常豐富，是中國藝術史的主要研究對象。這就要求研究者采用歷史學的方法來作考察—既考察書法、繪畫審美獨立的過程及表現，也考察促進書、畫發展的物質基礎與技術條件；既要聯系生活史來理解書、畫審美獨立的原因，也要聯系經濟史來理解作為其社會基礎的官工業體系。

（四）設計：造物的人文因素

“設計”是一個同“造物”相表里的概念。如果說造物是人作用于自然界的行為，那么設計就是同造物之目的、計劃相聯系的思想。也就是說，設計是造物的一部分，亦即其靈魂部分；設計的歷史也就是造物的歷史，遠遠早于通常意義上的美術史。不過，從文明起源時代開始，設計就比單純的造物行為更具有近現代意義，也就是思想史的意義。當作為名詞的設計（作為結果的設計）與所造之物一起進入博物館以后，作為動詞的設計（作為過程的設計）卻會代表物所承載的思想長久流傳。因此，較具學術意義的設計研究，與其說是關于結果的研究（Design Studies），不如說是關于過程的研究（Design Research）。或者說得更準確一點，是要通過前一種設計研究進入后一種設計研究—重點研究造物的流程、方法和思維，以便同整個中國藝術史相銜接。

從動機角度看，設計也可以兩分：一是因功能需求而進行的設計，二是因審美需求而進行的設計。一般來說，先有前者，后有后者；但二者也常常結合在一起，比如儀式的功能要求往往轉化為審美要求—儀式所使用的象征之法，經一段時間積累，便會成為藝術范式。這樣看來，紋飾研究具有特別的意義：在新石器時代的彩陶和商周時代的青銅器上，紋飾往往以包括圖騰在內的種種信仰為內涵，或以包括祭神、送葬、成年、復活在內的種種儀式為內涵。通過紋飾設計研究，可以確認設計研究同思想史、生活史、符號史、科技史等學科的緊密關聯。這提醒我們，設計研究應該采用文化人類學的視野，重點研究造物活動的人文因素。

既然從設計角度研究造物，所關注的主要不是物本身，而是物所包含的創造者的思想；那么，某種普遍性便會成為考察和研究的對象單元。哪些事物可能具有這種普遍性呢？應該是：其一，紋樣范式及其集體意識；其二，與象形漢字相對應的器型、圖案；其三，作為象征的動物表象、植物表象和自然物表象；其四，表秩序的幾何圖案和器物造型；其五，在人造物（包括人造環境）上重復出現的各種形象；其六，關于歷代設計理念的理論表述。也就是說，完整的設計研究是關于對象及其符號意義的研究。它不光要考察事物的“美”，而且要考察“美”和“不美”的內涵；重點不在考察個別事物，而要結合事物所生存的社會文化背景，考察事物的類型、事物之間的組合及事物的演變規律。為什么要結合事物所生存的社會文化背景來作考察呢？因為，若要正確理解古代造物和設計，就必須回到歷史現場，而避免現代審美價值觀的干擾。

設計研究中最有意義的一個主題，應該是考察從實用到審美的演進，也就是研究從自然產生的到有意保持、重復、改造的，二者之間的轉換過程。由于有意識設計的事物都具有一定規律，表現為上文所說的這些“普遍性”，所以對“普遍性”的研究，應當深化為“普遍”與“不普遍”的比較研究，也就是關于“普遍性”之來源的研究。這項研究，既可以揭示材料、工具在設計技術史上的作用，也可以揭示人類在審美意識上的進步。

六、關于中國藝術史知識體系的歷史書寫研究

上文提到，考察“普遍性”的時候，要注意“關于歷代設計理念的理論表述”。其實不光設計，古代藝術史知識體系的各方面表現—符號體系、器物體系、工藝體系（含造物體系、飾物體系、圖物體系）—都有相應的“理論表述”，也就是用文字所作的記錄和描寫，這些記錄和描寫便組成了中國藝術史的文獻書寫體系。它是同漢字書寫的特殊性相關聯的、歷史悠久、內容豐富、有別于其他文字所遺留的體系，在世界藝術學中占有特別重要的地位。對它加以整理和研究很有意義，但其工作量也非常可觀，至少需要做兩項工作：其一，資料收集和整理，即用解題與考證的方法來整理現存公私書目，用資料分類匯編的方法來處理傳世典籍、出土文獻和民間文獻。其二，研究以上資料，闡明中國古代的藝術史書寫傳統及其所反映的知識體系的成長過程。

前輩學者在以上兩項工作中所做的貢獻，已見于各種中國藝術史著作。不過，從建設一個有科學意義的中國古代藝術史知識體系這一目標看，尚有三方面需要加強：需要系統化、需要規范化、需要進行理論提升。如何進行理論提升呢？且提出以下四個項目：

第一，研究中國藝術史知識體系的早期書寫。比如，通過《漢書 · 藝文志》和相關目錄書，考察中國藝術史知識體系的早期架構。這個架構出于學術官員和歷史學家之手，“體制”色彩較強。這說明：早在漢代，士人對藝術文獻的類型、性質和功能已經有了自覺分辨。正因為這樣，后世目錄書沿襲了這種分類架構。也就是說，通過早期目錄書可以窺見中國藝術史知識體系的雛形。

第二，研究藝術文獻的產生機制，亦即從書寫方式、書寫行為等角度，來研究文獻書寫過程和文獻成型之后的傳承。事實上，藝術文獻的制作是一種特殊的造物，和其他藝術品一樣，其形式具有設計學意義和文藝學意義，但它的內容超過了其他藝術品，乃反映了古人對藝術和藝術生產的種種看法。這是藝術文獻對藝術史知識體系研究的兩個意義。從社會學角度看，藝術文獻研究還有一個意義，即它的發展同樣表現了從官學階段、私人參與階段到綜合并行階段的演進。

第三，研究中國藝術文獻學的形成，亦即從文獻學學科理論的角度，研究中國藝術史知識體系在歷史上對應的不同形態。比如在成熟時期（中古時代），這一體系表現為以下結構（表1）。

這表明，古人對藝術文獻有很明確的分類意識。這種意識既同書寫活動有關，也同文獻體裁有關。前者也就是記錄和描述藝術的行為，比如類名“論”，意為討論；類名“品”，意為品評。后者也就是由各種文獻學實踐所形成的文體觀念，比如論書、論畫、論樂，都有“ 目錄”一體，稱“錄”“簿”“譜”。這意味著，對中國藝術文獻作文本研究，首先要注意辨別古人記錄藝術行為、描述藝術形態時的主觀選擇；其次要注意考察文獻類型的歷史變遷；最后要注意分析個別藝術文獻在古目錄中的位置及其與文獻類型的關系。把這三者結合起來，方可以揭明隱藏于其后的藝術史知識體系。

第四，研究中國藝術史知識體系理論系統的生成。按照文獻學的邏輯，先從書寫到成書，再從建立分類結構到形成知識體系，這四步，是逐步提升的過程。第四步（形成知識體系）是在前三步的基礎上產生的，包含較多文化內容，因此需要從以下兩個角度展開研究：

其一是考察藝術文獻中的等級關系，包括文獻內容上的“藝”與“術”之二分，理論系統中的“體制內”與“體制外”之二分。前者（“藝”與“術”之二分）相當于《周易 · 系辭》所說“形而上者謂之道，形而下者謂之器”之分，《禮記 · 樂記》所說“德成而上，藝成而下”之分，也相當于《漢書 · 藝文志》之“六藝”與“諸子”之分—可見來自一個悠久的傳統。中國藝術史知識體系的理論系統，接受了這一傳統的影響。后者（“體制內”與“體制外”之二分）實即官方制作與個人制作之分。官方制作包括：（1）官學（官方理論），（2）官方文化建設落實于書面的討論奏議，（3）官方對藝術行為與藝術形態的記錄，（4）官方目錄編纂，（5）官方對藝術作品的匯編纂輯；個人制作則包括私學傳承、私人著述、私人目錄編輯、私人作品匯編等。在藝術文獻發展史上，由于藝術實踐、自我表達兩種動力的成長，曾發生從“官學”向“私人撰述”再到“綜合并行”的階段性演變。考察中國藝術史知識體系理論系統的生成，要關注這一演變過程。具體來說，要對藝術紀事資料進行分期、分類，討論各類制撰所關注的不同藝術主題、體例特征、表述方式、傳承方式，從而揭明中國古代藝術文獻類型分合的原理。比如，針對官方化和士人化的文獻，多關注名家生平、作品內容、立意、本事、風格、優劣比較等事項；而針對私人化和藝人化的文獻，多關注具體技術、實施手段、呈現方式等事項。中國藝術史知識體系的理論系統，正是在上述演變過程中形成的。

其二是考察理論系統同社會風尚的關系。以上論及中國藝術文獻的結構變化，表面上看，這一變化源于“藝”與“術”的相互作用，是思想變化；實際上，決定它的力量是社會力量，包括“體制內”與“體制外”的相互轉化。這種轉化是同傳播、傳承相關聯的，因為任何傳播和傳承都要依靠人來實現；通過傳播和傳承，藝術也被賦予了社會性。由此可以明白兩個道理：中國藝術史知識體系的形態變化，主體上是由社會結構的變化造成的；通過文化傳播和傳承的資料來考察理論系統同社會風尚的關系，可以達到對中國藝術史知識體系的深刻了解。這兩個道理值得深究。

結語

在中國藝術學領域，“造物”和“知識體系”是兩個最重要的概念。它們指涉了人類（作為主體）生產活動的全部：如果說造物指的是由主體生產對象，那么，知識體系（表現為話語體系）則可以理解為被對象生產的主體—由生產塑造的、具有系統認識的主體。二者關聯密切，曾被古人概括為“器”與“道”的關系。關于這一關系，昔有“器以載道”之說，或解釋為“道不遠人”“物中有道”；或解釋為“道在器先”“道在器中”“天下惟器”“以器啟道”；或說從宇宙生成角度看是“道先器后”，從本體角度看是“道體器用”，從人之生存角度看是“治器顯道”。總之，“器”是“道”的載體，二者一體兩面；離開“器”，“道”即無所附麗。這個道理說明：造物文化是中國藝術史知識體系和話語體系的基礎和母體，決定了中國藝術史知識體系和話語體系的基本結構和內在本質；通過造物來探索中國古代藝術史的知識體系和話語體系，是中國藝術史研究的必由之路。

關于中國古代藝術史的知識體系和話語體系，還有一個基本道理：這個體系既是動態的、客觀的，又是復合的、多面的。因為它是動態的，所以要把它作為過程來研究：首先研究它的生成，以便揭示它的原初本質，也就是揭示它的文化基因；其次研究它的成熟形態，以便確認它完整的結構，也就是確認它區別于其他知識體系的基本點。因為它是復合的，所以要從多個側面對它進行考察：首先考察它的起源，即采用歷史語言學方法和考古學方法，考察它作為符號體系和器物體系的生成；其次考察它的主要存在形式，即它作為工藝體系的存在和作為文獻體系的存在。因為它是客觀的，所以要摒棄那種從概念到概念的研究方法，而要注意考察承載內容的形式、承載精神現象的物質、表達思想的行為。為什么選擇符號、器物、工藝、文獻四個角度進行考察呢？就是因為中國藝術史知識體系和話語體系有這四種載體，也有四種形態—符號形態、器物形態、工藝形態、文獻形態。從材料、工具、技術等工藝角度所做的考察，可以探明中國藝術史經由“造物”“飾物”“圖物”而形成的知識體系和話語體系；采用目錄學、考據學、歷史學方法所做的文獻考察，可以探明中國藝術史通過歷史文獻而呈現的知識體系和話語體系。在求得中國藝術史知識體系和話語體系的四種形態之后，采用相互疊加的方法，加以綜合，自然可以得出最接近體系原貌的解釋。

正是為了得到這個最接近體系原貌的解釋，本文提出“從造物探究中國古代藝術的知識體系和話語體系”。關于這一提法，茲補充以下說明：

第一，從造物角度考察中國藝術史知識體系和話語體系，可以理解為：不把“藝術史”只看作概念的集合和藝術品的集合，而要關注人造之物的多重功能和多重本質。比如最初的人造物，身份是工具，或是在儀式上使用的符號；它們所表現的“精美”，其實源于工具或符號的某種屬性。因此，要從不同角度考察這些器物的歷史存在方式，將平面的對象復原為立體的。

第二，把“知識體系”和“話語體系”作為探索目標，要點是：改變在概念或主題之間搭積木的研究方式，而在古人對自己的思維結構的表述中，找到這種“體系”；并且用同資料本性相吻合的方式，即實證的方式，來建構這個體系。這種體系是存在的。比如古人的音類，便反映了他們建立概念的邏輯；古人的辭書分類，反映了他們對事物關系網絡的看法；古人所造器物最初很少，后來很多，這個過程反映了器物功能體系的成長。又比如在漢代，歷史學家建立了目錄，以六部分類法概括一代知識的體系，后來這個體系雖在每一時代都有變化，但保持了某種共通性。這說明，藝術史知識體系和話語體系是客觀的存在，應當用科學的方法來揭示這個體系。

第三，為推動學術創新，須建設新的資料基礎。比如就符號形態的研究來說，常規意義的“材料”較少，需要按新的思路去建設資料庫，亦即通過多種語言的比較建立漢藏語詞源資料庫；就器物形態的研究來說，不論是早期中國文化遺址中的器物，還是其后數千年中的藝術品，由于時間跨度大、地域分布廣、材料與技法類型多樣，因此總量極為龐大，需要通過相當的努力，將其有效地梳理、整合起來；工藝形態研究面對大量未經整理、未納入學術視野的零散文獻，需要加以收集和辨析。總之，“兵馬未動，糧草先行”，使用有效的方法來全面收集和整理材料，是進行深入研究的前提。

第四，體系意味著系統和均衡，為此需要辯證處理資料與方法上的各種矛盾關系。其一，在考古學與藝術學相結合的過程中，既要基于已有的考古發現，做出新的分型分式；又要改變既定推理習慣，用藝術學的視角來分析考古學提供的材料。其二，研究造物文化同中國藝術工藝體系的關系，不僅要注意“物”，而且要注意“造”，也就是重視“物”背后的“人”，重視人對工具、材料的加工，重點分析人文精神對“物”的注入。其三，在文獻學方面，既要注意考察文獻形式與內容，又要注意考察文獻行為—書寫行為和著錄行為。其四，注意考察把“器”與“道”聯系起來的種種方式，比如“數”（《莊子 · 天道》說“有數存焉于其間”）、“象”（《周易 · 系辭》說“以制器者尚其象”）、“觀”、“效”（“觀翚翟之文……乃染帛以效之”）、“質”、“文”（《論語 · 雍也》說“質勝文則野，文勝質則史”）、“信”、“器”、“禮”（《左傳 · 成公二年》說“信以守器，器以藏禮”）等。這些概念是介于“器”與“道”之間的思想橋梁，每個概念都指示了從造物到達藝術史知識體系的一條路徑。考證其原委，有助于探知造物實踐抽象化而固定成為思想體系的具體過程。

責任編輯：崔金麗