“幔”式美學

20世紀80年代是中國當代文學發(fā)展的重要時期，新文學流派的不斷出現(xiàn)，文學思潮的激烈碰撞，是中國作家、批評家高漲熱情的有力體現(xiàn)，也是文學迸發(fā)生命活力的彰顯。新筆記小說正是肇始于這一時期的小說模式，因其文體風格脫胎于傳統(tǒng)筆記小說而被稱為新筆記小說。新筆記小說的代表作家，如孫犁、汪曾祺、林斤瀾等，大多有著深厚的中國古典文學修養(yǎng)。代表作品《蕓齋小說》《故里三陳》《矮凳橋風情》等均傳承了文人筆記小說的中國古典美學精神，為中國新文學在創(chuàng)作中如何吸收優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的養(yǎng)料提供了新范式。其中，林斤瀾的《矮凳橋風情》系列小說別具一格，以一種糅雜現(xiàn)代人文關(guān)懷與傳統(tǒng)古樸氣質(zhì)的“幔”式美學，講述了矮凳橋的人生百態(tài)，才情四溢而又鮮活生動。

“幔”是“矮凳橋系列”中的特有意象，“江南的春天，不下雨也下毛毛；毛毛下不起來，也做成霧—本地土話叫做幔”[1]。幔即是霧，這一意象本身就具有濃厚的古典韻味，令人回想起唐人筆下“曉霧乍開疑卷幔，山花欲謝似殘妝”的詩意景象。這種“幔”式美學是空間性的，以寫意的姿態(tài)勾勒出以矮凳橋為中心的十字街的形態(tài)；它也是模糊曖昧的朦朧美，“世界好比叫幔幔著，千奇百怪，你當是看清了，其實霧騰騰……”[2]的含蓄風情浸染了矮凳橋世界的每一個角落，曲徑通幽，呈現(xiàn)出作家對人生的詩意洞察。

一、物我合一的空間美學

“矮凳橋系列”下的短篇，盡管人物有重疊，但作品彼此沒有明確的相互關(guān)系；作品之間，甚至單篇作品內(nèi)部的時序也是打亂的，并沒有一條貫穿首尾的線索作為主導。然而，這并不意味著這是零散故事的堆砌，相反，其內(nèi)部自成一體。在《一個不可多得的寓言—〈矮凳橋風情〉試析》中，孟悅頗具見地指出，“這種渾然一體的整一性來源于一個共同的規(guī)定情境—矮凳橋的特定時空”。在小說中，矮凳橋不僅僅是一個現(xiàn)實意義上的自然地域，還是一個象征性的構(gòu)筑劇情的舞臺，“它象喻性的力量行使著情節(jié)的職能：將零散的事件和人物勾聯(lián)整合為一個表意整體”[3]。

與直抒胸臆、注重主觀抒發(fā)的西方表現(xiàn)藝術(shù)多有不同，中國古典美學強調(diào)自我主體與對象主體之間展開的互動審美空間，是一種空間而非時間性的美學。中國古典文學通過突出寫景抒情，創(chuàng)造景物主體化的“有我之境”與情感客觀化的“無我之境”，它追求物我一體、天人合一的審美境界。[4]“矮凳橋系列”中的景物亦是人物情感的表現(xiàn)，林斤瀾以寥寥幾筆描繪寫意姿態(tài)，勾勒出靜物景象，而景中之情則如水中月、霧中花，在幔后隱約閃動。

《李地》中對矮凳橋的描寫就是一個富有意味的例證：

光陰好像流水。李地不明不白地落在鋸齒山的光陰，正如矮凳橋溪，日夜哈哈哈地哈著氣，幽靜里有陰森，平坦里埋伏著礁石和石頭灘，還有那神秘的橋洞。[5]

林斤瀾并未用浩大的篇幅描述干部李地如何受到不公平的對待而被下放農(nóng)村勞動，只一個“落”字，就將李地已經(jīng)定局的命運和無可奈何的心境點得淋漓盡致。“落”是被動的，無法改變的，也是沉重的。而鋸齒山的環(huán)境如何呢？像矮凳橋溪的“哈氣”。哈氣聲看似微小無害，卻始終不斷，折磨人心；初始叫人煩躁，久而久之只能接受并麻木。哈氣聲也因細弱而隱隱約約無法聽清，更顯壓抑。在此，林斤瀾未著一字寫下放生活的枯燥，但只一“哈”，便傳達出了這種日常生活的窒息與壓抑。再如描寫李地如同“樹一樣栽在山上了”[6]，樹一旦被“栽”下，便是非外力幫助所不可移動的，預示著她留在鋸齒山的命運。而獨木的“樹”與龐大的 “山”呈現(xiàn)出的“個體—集體”對比，也隱含她形單影只在眾人之間的孤獨疏離。此外，“樹”是沉默的，李地也是沉默的。面對自己不幸的命運，她難以訴說，無人訴說，最終只好選擇不去訴說。作者將人物內(nèi)心隱藏不露，而是通過白描景物，以一種隱晦幽微的筆觸渲染意境氛圍，將情緒透過朦朧的霧幔隱約傳達。正如李慶西所言，“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可求”[7]，幽美而富有中國古典的詩意。

二、平和節(jié)制的朦朧美學

新筆記小說作家創(chuàng)作的審美趣味深受中國傳統(tǒng)文化的影響，從而呈現(xiàn)出一種哀而不傷的平和中正調(diào)性。傳統(tǒng)儒家崇尚“溫柔敦厚，詩教也”，強調(diào)節(jié)制，如《論語·堯曰》中所記，“惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛”。在審美上，要求平衡、協(xié)調(diào)、和諧的藝術(shù)表達，也就是要“反對在藝術(shù)中劍拔弩張，張皇使大，激烈的內(nèi)容要出之以平和，在平淡中看出最深的喜悅和悲哀”[8]。再猛烈的情感，也要隱在一層幔后，加以冷靜和調(diào)和。林斤瀾的“矮凳橋系列”也保持著這一審美特征，在處理人物情感時力求節(jié)制與平和。

在《李地》中，被下放的李地遇到人半夜擂門，外面喊著“快走快走，集合集合”，而李地：

支撐著起床，燒開了水，洗了洗玻璃杯，沒有吃魚，也少不得洗一洗。多放點茶葉，正要平日那樣端到飯桌邊上，眼睛卻落在衣柜角落里。這是衣柜和書架中間的空地，一尺多寬，派不了用場。站個人進去，也像站在站籠里。這個角落天天在眼面前，偏偏這一天吸住了眼睛。初冬新上山的太陽，從窗戶上格斜著進來，紅紅的，落在黃黃的衣柜上。好像是新發(fā)現(xiàn)的：平和，暖和，溫和……怎么早先沒坐到這兒來喝茶？[9]

門外是風風火火嘈雜一片，門內(nèi)李地的世界卻是安詳而平和的。聽到擂門，她不慌不忙，起床后燒水、洗杯、放茶葉、端茶杯等一系列動作行云流水，絲毫沒有受到外界的喧鬧干擾。而在這火急火燎的時刻，她卻還有心思注意到了衣柜的角落，并細心地打量它的大小，琢磨它的空間功能，甚至“拿張小板凳塞進角落，把自己也貼著衣柜縮進去坐下，好比小孩子玩‘藏貓’。把玻璃杯放在書架上，碧綠的水色正好在眼前……”[10]在動蕩之中，她卻暢想起在斗室安一處小小的茶室，自己還親身坐進去驗證可行性。此處的景物白描，紅紅的初冬太陽與碧綠的水色，色彩相宜，和諧妥帖，更烘托了平靜安詳?shù)臍夥铡＿@一處李地與門外的對比描寫，十分具相地展現(xiàn)出作家在情感表述上的平和與節(jié)制。需要注意的是，李地在此時的熟練與平靜也有另一重含義。作家通過強調(diào)李地對突然集合的安之若素，暗示在這一時期突如其來的批斗與集會時有發(fā)生。正因突發(fā)事件如此頻繁，她才會對此習慣而麻木，絲毫沒有慌張和忙亂。在這一意義上，李地的平和態(tài)度實際上意味著一種無聲的控訴，而作家也有意選擇將這種悲哀與控訴隱藏在恬淡平靜的日常生活與景物描寫背后。

在矮凳橋世界，這一層幔的面紗除讓情感的表達更顯中正平和外，也使得故事本身更具有一份真假難辨的神秘色彩。虛實結(jié)合是中國古典文學的重要創(chuàng)作方法，林斤瀾筆下的新筆記小說則始終把握著虛實相生的手法，將真相用傳說掩映起來，以夢和幻覺講述真實，達成一種隱約朦朧的奇詭之美。

“夢”是“矮凳橋系列”中的重要意象，在《丫頭她媽》中更是有著貫穿全文的重要地位。丫頭她媽王夢水的名字便是因夢而起，她的夢與人生的意外地節(jié)奏保持著一致。她夢見下大雨，“屋里是不漏的。不過我想應當做飯了，一看，屋門口掛一爿水簾，走不出去……水沒有滿到屋里，都流走了。院子不是院子，街不是街，一片的墨黑墨黑，無邊無沿一個黑洞洞……”溪鰻為她解夢，告訴她“只怕是個劫數(shù)，人會餓著，矮凳橋會墨黑，地面上會精光。不過，你不要緊，你屋里不漏，你一家人都會熬過來的”[11]。之后便是“割資本主義尾巴”“困難時期”，王夢水的丈夫袁相舟從城中學堂被下放回鄉(xiāng)下種田。但王夢水能干有力，袁相舟也只是勞動改造，并未遭到更多迫害，一家人的生活雖然清苦，倒也能支撐下來。正如溪鰻所解夢的那樣，跌宕的夢境與曲折的現(xiàn)實在此達成了步調(diào)的吻合。作家花費筆墨著重描寫的王夢水的另一處夢，則是在農(nóng)村經(jīng)濟政策改革后。王夢水再次夢見了發(fā)大水，只是這一次，她“坐在一只小船上。……對了，我坐著動都不動，那只船隨著水漂，漂過樓頂旁邊，那些人攤開手掌，怎么跟我要東西呢？我還會有什么呢？低頭一看，船板上有些青草野菜，什么好東西，還不是馬齒莧、酸模草、薺菜、灰菜。我抓一把扔過去，那些人接過去就塞在嘴里，說好吃好吃……”溪鰻這次告訴她：“發(fā)吧發(fā)吧，你看看街上，不和發(fā)大水一樣了。……丫頭她媽，你要轉(zhuǎn)運不要，要，聽我一句話：種菜。”[12]

王夢水種菜賣菜后，很快就大有收獲。她的生意很好，供不應求。現(xiàn)在，她挑著菜在街上由西到東走一趟，“一天的腰板都挺直，腿腳有力氣”，她也是這條街上“有頭有臉有名有姓一樣的一個人”[13]了。王夢水夢境與現(xiàn)實如此吻合，顯然并非是夢境有預測現(xiàn)實的能力。王夢水最初的夢發(fā)生在被下放之前，作家虛寫夢境，實則暗示普通百姓在動蕩時局中對未來的擔憂，也烘托出“山雨欲來風滿樓”的飄搖背景。而第二個夢則折射出在新政策下民眾的期待，象征著未來更富足美滿的生活。作家以夢喻真，虛實結(jié)合，游刃有余地描繪了個人命運與國家洪流之間的彌合與張力。時夢時真，又使得文本充滿靈動與自然的風味。

無獨有偶，在《溪鰻》一文中，作家也多次描寫鎮(zhèn)長的幻覺：

腳下綠蔭蔭的石頭橋卻晃起來，晃著晃著扭過長條石頭來。這橋和條大鰻似的扭向下游頭，扭到水中央，扭到網(wǎng)那里……定睛看時，模糊糊是一條石頭橋，一片哈哈水聲。在一個墨黑墨黑的水洞里嗎？不對，這是矮凳橋，燒成灰也認得的矮凳橋。怎么走到矮凳橋來了呢！倒霉鎮(zhèn)長的家，原在相反的方向……只見盤著的溪鰻，頂著毛巾直立起來，光條條，和人一樣高。說時遲那時快……倒霉鎮(zhèn)長一攤泥一樣癱在橋頭。[14]

這場景詭譎精怪，似乎確是幻覺。但鎮(zhèn)長卻真的癱瘓失能，還是溪鰻將他拖到家里，悉心照料。不同于《丫頭她媽》的夢境預兆現(xiàn)實，《溪鰻》以詭怪的事件遮蔽了真實：溪鰻究竟和鎮(zhèn)長是什么關(guān)系？她對鎮(zhèn)長有什么感情？溪鰻的孩子又是從何而來？幻覺的應用，在這里似乎有一種“模糊乃至遮掩意義”[15]的功能，使得讀者陷入“假作真時真亦假”的謎團中。林斤瀾在此處虛寫幻覺，便塑造了這樣一種真假朦朧的氛圍，像幔一般掩蓋真相，留下猜測與想象的空間。

“幔”的寫意空間美學與虛實結(jié)合的朦朧美學，構(gòu)成了矮凳橋風情系列的獨特藝術(shù)魅力。作為新筆記小說的代表之作，這一系列小說兼容古典美學與現(xiàn)代思想之美，將世情百態(tài)、民間傳統(tǒng)與古典審美趣味化入文字之中，為1980年代的小說創(chuàng)作注入含蓄、清美而意蘊悠長的力量。而除審美價值之外，新筆記小說的意義或許更在于，它對中國傳統(tǒng)文化的吸收與對中國古典美學的傳承，為后世文學創(chuàng)作如何在傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，提供了重要的參考與啟發(fā)。中華文明歷經(jīng)數(shù)千年而綿延不絕、屢遭憂患仍經(jīng)久不衰，這是人類文明的奇跡，也是中華民族文化自信的底氣。步入21世紀以來，如何發(fā)揚優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化、復興中國古典美學精神，更是成為每一位文學創(chuàng)作者所必須思考的問題。在這一意義上，新筆記小說的創(chuàng)作嘗試則更顯寶貴。

注釋：

[1]林斤瀾：《小販們》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，北京師范大學出版社，2000年，第104—112頁。

[2]林斤瀾：《小販們》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第104—112頁。

[3] 孟悅：《一個不可多得的寓言—〈矮凳橋風情〉試析》，《當代作家評論》1987年第6期。

[4]參見楊春時：《論中國古典美學的空間性》，《中山大學學報》（社會科學版）2011年第1期。

[5]林斤瀾：《李地》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第245—252頁。

[6]林斤瀾：《李地》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第245—252頁。

[7]李慶西、鐘本康：《關(guān)于新筆記小說的對談》，《文學自由談》1989年第2期。

[8]敏澤：《中國美學思想史》，齊魯書社，1987年版，第155頁。

[9]林斤瀾：《李地》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第245—252頁。

[10]林斤瀾：《李地》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第245—252頁。

[11]林斤瀾：《丫頭她媽》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第17—24頁。

[12]林斤瀾：《丫頭她媽》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第17—24頁。

[13]林斤瀾：《丫頭她媽》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第17—24頁。

[14] 林斤瀾：《溪鰻》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第10—13 頁。

[15]孟悅：《一個不可多得的寓言—〈矮凳橋風情〉試析》，《當代作家評論》1987年第6期。

（作者單位：廈門大學中文系）