宮斗劇二次創作中的現代職場權計敘事

在電視劇研究的領域，宮斗劇是清宮劇的四個類型之一，相關研究者將1990年代之后的清宮劇劃分為四類：戲說劇、正說劇、宮斗劇、穿越劇。此類研究一并指出，2004年，風靡一時的香港TVB電視劇《金枝欲孽》是宮斗劇的典型，2012年，《甄嬛傳》播出，達到宮斗劇收視的最高點。十余年來，電視媒介環境發生劇變，電視劇的傳播與消費甚至漸漸脫離與電視平臺的強綁定，但《甄嬛傳》的媒介生命仍然不減，它在互聯網社交媒體的二次創作中依然存在。這些二次創作包括且不限于：各類視頻網站的人物分析、情節分析視頻，知乎、豆瓣、小紅書等社區中的文本分析與人物分析，播客平臺上以《甄嬛傳》為基礎衍生出的對談與討論節目。與此同時，同類型的宮斗題材電視劇，首播于2018年的《延禧攻略》與《如懿傳》也在相關討論中屢被提及，加以比對。

在這些二次創作和文本重述中，宮廷斗爭與現代職場權計敘事的同構現象非常突出。宮斗劇的敘事線索，是剛入后宮的新人，如何獲得皇帝的寵愛和賞識，在宮廷秩序中得到身份、地位、權力的晉升。二創將甄嬛的權力晉級之路稱為“搞事業”，而《延禧攻略》則從主文本創制的最初就不避意圖，直接命名為“攻略”，明示其與現代職場晉升機制的聯系。在宮斗敘事中，宮廷的競爭難免出現合作、站隊、上對下的管理、下對上的執行和服務等等人際關系要素，以現代職場權計敘事分析為角度的二次創作，不外乎是從這些角度切入的。

重要的不是文本本身，抑或是文本講述的年代，重要的是文本被一遍遍重述的當代，這些新的講述與演繹體現出當下怎樣的社會心態與情感結構。下面將以對《甄嬛傳》《延禧攻略》《如懿傳》等宮斗劇的二次創作文本為分析對象，探討宮斗敘事與現代職場權計敘事的聯系、流變與耦合。

一、結構的黑箱：后宮與前朝的表與里

在對《甄嬛傳》的二次創作中，諱莫如深的“大局視角”是其突出特征。眾多分析文本都指出，甄嬛在后宮境遇和地位的起落，無不與前朝雍正的政治集團力量的消長有關。這些分析文本，也展現出對權力秩序的黑箱化的認識乃至認同。“黑箱”原本是一個系統工程學術語，指一個系統只能根據其外部表征來推測其系統功能，而不能了解其內部詳細構造。在《甄嬛傳》的眾多二創文本中，人物命運的跌落、審時度勢的失誤全被歸咎于無法看透雍正王朝“后宮其實是前朝權力斗爭的映射”這一結構性的黑箱。

許多二創文本都曾指出過《甄嬛傳》中權力結構的黑箱化運作方式。甄嬛初入宮時，恰逢雍正依仗武官年羹堯的勢力上位之際，他急于發展文官集團勢力，以平衡朝野的勢力，于是對甄嬛施以青睞、多加寵愛，以爭取以甄嬛父親為代表的文官集團的支持。在轄制、摧毀武官年羹堯的勢力之后，雍正忌憚文官集團擁功自傲，于是貶黜、冷落甄嬛。這種分析方式也體現于對華妃年世蘭境遇的解讀。在劇中，華妃年世蘭對雍正一片真心，但因為家族因素被暗算、最終被廢棄。二創文本強化了華妃“癡心”“真摯”“因愛而自甘盲目”的形象，將華妃的墜落解讀為看不透黑箱的運作，認不清前朝和后宮之間“牽一發而動全身”的木偶提線。相似的方式也用于解讀雍正與自己母親的不睦，母子之間的情感和猜忌是表，雍正想拔除太后背后的隆科多的勢力是里。

這些二創的敘事方式，通常以上帝視角指點人物因無法看透權力運作的黑箱而失勢，從而訓誡觀眾在職場和現實人生中，也需要掌握大局和大勢，看透身邊人際關系表面的癥候，以摸到權力黑箱的源頭真正發出指令、施加影響的關鍵角色。這種（自認為掌握了黑箱內部機杼的）敘事方式俯瞰著劇中的每個人物，剝離了人物的主觀能動性，將人物變為配合秩序運作的棋子。二次創作者乃至二創文本的消費者，在現實的職場和社會生活中，對這種心理非常熟悉。

二、結構內部的運轉

在對宮斗劇的現代職場權計角度解讀文本中，關注權力結構的內部運轉的各角色，還有針對其總結出的處事“智慧”與行事準則也是普遍的分析角度。

首先是彼此之間構成競爭或合作的平級關系。在二次創作文本中，屢屢出現的指稱是“站隊”“端水大師”等等。此類分析最常出現的兩個角色是欣貴人和端妃。在二創文本中，欣貴人雖不得寵（即在“宮廷職場”上的能力不強），但因為她在各個矛盾激化的時刻會站隊，所以最后在宮斗競爭中成為付出代價并不大但得以善終的角色。與主角甄嬛為合作關系的端妃也成為二創者競相分析以至學習的對象。在劇中，端妃的立場并不明顯，表面客觀中立，暗中站在甄嬛那邊。但值得注意的是，欣貴人和端妃并非在情感或在價值觀維度認同甄嬛一方，她們都是因現實因素考量而與甄嬛結盟。在現代職場權計角度的二次創作文本中，極少會認同沈眉莊、寧嬪這類因誠摯強烈的感情與甄嬛站在同一處的角色（當然，她們的結局也并非善終），而更提倡中庸的、會看形勢與顏色的“端水大師”。這便是典型的中國世俗化的“在中間”的哲學，更是“沉晦僅求免身”的老莊之道。

其次，重點分析的部分是上下級關系。這類分析不外乎是強調“情商”的重要性，將主子與奴才的關系譬喻為職場中的上下級關系，其中的核心能力一言以蔽之就是“會說話，會聽話，會揣度”。二次創作者多將《甄嬛傳》中雍正的御前太監蘇培盛作為分析對象，贊嘆他的高情商行為。“會聽話”體現為能聽出雍正的弦外之音。比如雍正因為厭惡多嘴的麗嬪，想撤下她的綠頭牌時，只一個眼色，蘇培盛就明白了上級的用意，還要宣稱“綠頭牌臟了，拿下去擦擦”。比如雍正厭棄母家被廢、誣陷甄嬛的祺貴人，想要將其廢棄時，表面說的是“顧念侍奉多年，貶為庶人”，蘇培盛卻聽出了言外之意，自行將其打死，并不去稟告皇上—“以免污了皇上的耳朵”。同樣的，“會說話”也表現為能讀懂上級的用意，說出上級不便說出的話，在維護上級人設的同時去達成上級不甚光彩的目的。二創者擁護的蘇培盛一類的下屬，能讀懂上級的指示，甚至能讀懂普通指示下更為嚴酷的暗示，從而去執行上級殘酷的判決，但卻可以成全上級，使其處于道德高位。美國人類學家、傳播學學者愛德華·霍爾曾在1976年的著作《超越文化》中提出“高語境文化”與“低語境文化”的概念。在高語境文化中，信息寓于傳播環境和傳播參與者的關系中，絕大部分信息存在物質語境或內化在個人身上（也就是所謂“讀氣氛”）；低語境文化的信息可以通過語言表達得很清楚，不需要依賴環境去揣摩揣測。宮斗劇中的權力系統，個人擁有至高無上的權力，它帶有高語境文化的信息傳播特征也就不足為怪了。在這些二創文本中，個人的心智、意志與能力在宮斗晉級中是最不重要的，而“會說話、會聽話、會揣度”的“情商”才是第一要位。“情商”本來是定義個人的情緒察覺、控制能力的術語，在這些場景中卻被泛化為在權計環境中解碼隱藏信息的能力。

上級對下級的管理，甄嬛的馭人之術，在二創文本中也是主要的分析角度。在二創者看來，甄嬛是擁有管理智慧、會帶團隊的好領導：她賞罰分明，原則明確。在她戰隊的“員工”，只要盡心力，無不分配子女和位份作為犒賞。同時，即使有稍微不忠的行為，甄嬛也會問清事由、體察苦衷、因材施法。對甄嬛管理藝術的嘆服，體現著對“理想上級”的呼喚，也體現出對人治而非制度的依憑。

在社交媒體常年不衰的“甄學”熱潮之余，近一年來對《如懿傳》進行文本細讀，使二次創作的“如學”突然紅火。但不同的是，二創者對《如懿傳》的評價和分析以嘲諷、揶揄為主，不似對《甄嬛傳》的正面解讀。雖同是宮斗劇，但甄嬛和如懿的敘事邏輯完全相反：甄嬛在后宮“搞事業”“升職”到了封建權力秩序的巔峰，做到了太后；而如懿雖被封為繼后，但主動與乾隆斷發自絕，并沒有成為太后，沒有得到宮斗劇中最高的權力和地位。為何二次創作者贊賞《甄嬛傳》而諷刺《如懿傳》？主要跟如懿在宮斗中的被動表現有關。在《如懿傳》小說中，女主角如懿是一個宮斗心機和城府都欠缺的單純的人，通過在后宮兵來將擋、水來土掩的學習，成為人情練達的宮斗能手，但電視劇對這個人物的性格邏輯施以了重大調整。在如懿一角的演員周迅的理解中，“如懿不能主動為惡，不能主動害人，面對傷害自己的人事卻要以善”。在宮斗劇這種電視劇類型的叢林邏輯中，這種守持是怪誕的。陶東風曾把宮斗劇的叢林邏輯概括為“比壞哲學”和“比壞心理”—“誰的權術高明，誰就能在社會或職場的殘酷‘競爭’中勝出；好人斗不過壞人，好人只有變壞、變得比壞人一樣壞甚至更壞，才能戰勝壞人。……在殘酷的宮廷斗爭中，你必須學會比對手更加陰險毒辣，你的權術和陰謀必須高于對手，才能立于不敗之地。也就是說，你必須比對手更壞才能戰勝對手”[1]。周迅想展現的如懿是不害人的，但宮斗劇既定的邏輯就是人與人的傾軋、斗爭，這讓如懿這個人物不得不卷入爭端。劇作者理解的“不主動為惡”便成了“不直接親手為惡”，但對與自己立場相同的同伴的作惡保持縱容態度，或者僅僅在目的達成之后輕飄飄地言語批判幾句。讓二創者們趨之若鶩嘲諷的，便是《如懿傳》女主角雙標的斗爭邏輯—既不能染上道德污點，又不能在宮廷斗爭中淪為落敗者。劇作對豐富的人的維度的展現，在宮斗劇創作邏輯下被窒息。在權力秩序下真正不愿為惡、不愿同流的人的掙扎和被損害，這種本該具有厚度的人性展現被淹沒。

那么，在一個“所有人對所有人的戰爭”的世界中，如何區分正面角色和反面角色？如何區分善與惡？宮斗劇的二創文本體現出一套固定的共情機制，即與自己共情的角色做什么、用了什么手段都是對的，是被逼無奈的。在二創文本中，《甄嬛傳》的安陵容和《如懿傳》的衛嬿婉可以對照。二創作者會同情安陵容，可絕不會將自己代入安陵容，卻會與編劇創作意圖中本該為大反派的衛嬿婉共情，而且會為其晉升和勝利而欣喜。究其原因，是因為安陵容加害了甄嬛一方無可指摘的正面人物沈眉莊，有了這個不可推諉的讓受眾嫌惡的道德污點；而衛嬿婉的角色塑造并沒有為其設定道德污點，相反她不擇手段的權計和斗爭都是為了向上爬，擺脫低微的出身，受人折辱的命運，這反而能讓大多數受眾與之共情。

三、傳統性別秩序陰影下女性的“政治爭斗”：戀愛腦與搞事業

宮斗劇與正劇的二次創作權計敘事也有較大區別。在諸如《大明王朝1566》《康熙王朝》等歷史正劇中，權計多與政治經濟事務相關，這是普遍意義上的“男性化”的政治爭斗。與之相反，宮斗便是“女性化”的政治爭斗。

二創文本普遍會用“戀愛腦”和“搞事業”去指代宮斗劇中的兩種相對的女性角色。前者諸如華妃和如懿，她們看不透權力高位者（也是唯一的男性）的冷酷無情，用“愛情”“真情”等理念自我欺騙，以期獲得皇帝的寵愛，甚至把皇帝的認可當作自我價值感的唯一源泉。后者是甄嬛、衛嬿婉之類的人物，她們看透了封建權力秩序下取得皇帝之愛的虛妄，只將對帝王付出的情感當作在后宮秩序中向上流動的工具。二創者對“搞事業”的女性角色的認同和贊許，看上去是對男權秩序對女性要求的突破。在《如懿傳》二創中，如懿的人設被密集嘲諷。編劇意圖正面展現的如懿美好品質，如不爭不搶、人淡如菊、重情重義、不慕榮利，全都變為負面的人格特征。二創者將其認為是男權社會對理想女性的規訓與要求。而甄嬛這種野心勃勃、為我所用、帶有功利主義特征的女性角色，則被視為先鋒的、帶有獨立和自主性的進步女性形象。

在二創文本中，我們能夠看到一套互相沖突的邏輯，即對后宮封建權力秩序一邊厭惡，一邊認同。厭惡是表層的，因為自己情感認同的對象并沒有成為高位者；認同是深層的，因為仍希望自己的情感認同對象在這套權力秩序中成為“搞事業”的成功者，成為上位者。

TVB版《金枝欲孽》的敘事以及最終結局，便跳脫出總體的權力結構格局。《金枝欲孽》中的皇帝角色并非如《甄嬛轉》《如懿傳》那樣，為敘事的核心（即一切其他角色都會與他相關、一切矛盾和爭斗都發自他），相反，這里的皇帝不僅從演員的扮相還是戲份來說，都是不起眼的角色。也就是說，皇帝這個人物只是皇權的象征而已，他是權力的具象化體現，但他在敘事中的功能性非常弱，并不是構成劇中其他角色行為邏輯和情感邏輯變化的關鍵。《金枝欲孽》的結局是，所有人都想逃離皇宮，沒有人希望像甄嬛那樣做到太后，成為權力斗爭的勝利者；他們并不在意這套權力秩序，也并不認同這種規則。

陶東風指出，在西方大眾文化作品中，“拒絕變壞”是一貫的主題。不論是《灰姑娘》《小美人魚》還是《哈利·波特》，即使受到壓迫與不公，主人公也不會以惡制惡，他們會持守自己堅持的誠信和真摯的價值取向。在諸多宮斗劇的二創文本中，我們卻看到庖丁解牛似的教人如何看透權力機制、如何踐行斗爭的指南。也許跳脫出對主角情感對象的認同，跳脫出“一邊厭惡，一邊認同”的雙標邏輯，我們才能對這些劇作進行真正的反思、批評與再次創作。

注釋：

[1] 陶東風：《改善文化治理的制度環境》，《探索與爭鳴》2014年第5期。

（作者單位：北京師范大學文學院）