身份與藝術：北朝藝術中的“參與者”考察

摘" 要：北朝是中國歷史上最為動蕩的時期之一，但也是一個極其開放、多元，民族大遷徙、大融合的歷史時期。由于鮮卑族和鮮卑化少數民族的統治，藝術的“參與者”與南朝相比明顯不同且較為復雜。在民族融合發展的不同歷史階段，北朝文化藝術受不同“參與者”的影響，呈現出明顯的轉型。以士人和百工伎藝所構成的藝術創作主體，無疑直接決定了北魏藝術的風格樣式。作為“隱藏”在藝術創作和藝術作品背后的“贊助人”，同樣也是藝術活動的“參與者”，對北朝藝術及其風格的形成和演變起著不可忽視的間接影響。

關鍵詞：北朝藝術；士人；百工；伎藝；贊助人

中圖分類號：J120.9

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）04-0044-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.006

收稿日期：2023-04-28

基金項目：教育部人文社科規劃青年項目“中國國家博物館藏敦煌吐魯番寫經書法整理與研究”（項目編號：23YJC760096）；中國博士后科學基金第74批面上資助（項目編號：2023M743317）。

作者簡介：

冉令江，中國國家博物館在站博士后，山西大學美術學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：北朝藝術史、書法史論與創作。

古代藝術都與實用或多或少有著不可分割的聯系，它們都有著不盡相同的使用場域和藝術傳統。這種不同就決定了藝術創作主體和“消費”主體的不同。以士人和百工伎藝所構成的藝術創作主體，無疑直接決定了北魏藝術的風格樣式。作為“隱藏”在藝術創作和藝術作品背后的“贊助人”，同樣也是藝術活動的“參與者”，對北朝藝術及其風格的形成和演變起著不可忽視的間接影響。

一、北朝漢族士人

北朝時期的漢族士人主要有留北士族和入北士族兩類。他們身處異族統治之中，其境遇是隨著鮮卑統治者和貴族對漢族士人態度的轉變而不斷變化的。加之，他們入魏方式的不同，所受到的待遇也有所不同。所以，北朝漢族士人的境遇是不斷變化的，心態也是異常復雜的。

（一）留北漢族士人及其境遇、心態

拓跋鮮卑入主中原后，雖然掌握了統治權，但要統治漢族人口、文化、經濟明顯高于自己的中原，不得不借助留北漢人世家大族的幫助。留在北方的漢族士人雖然普遍有東晉“乃正朔相承”的文化心態288，但為了實現其士族政治理想，維護其社會地位，也不得不依靠占據統治地位的胡人武裝。誠如陳寅恪先生所說：“北朝史中政治社會之大變動莫不與胡人統治者與漢人大族之間關系有關”142。在此格局中，北朝歷代的鮮卑和漢化鮮卑統治集團，既要依靠漢族士望來維持統治，又不得不提防他們。處在此種情境下的留北漢族士人，其境遇和心態，無時不與此格局密切相關，或表現出合作之心，或表現出孤傲之態。

拓跋珪建國后，開始重用漢族士人“與參謀議憲章故實”，平定中山后更是“留心慰納，諸士大夫詣軍門者，無少長，皆引入賜見，……茍有微能，咸蒙敘用”27-28，且有鄧淵、王憲、宋隱、封懿等人歸降、俘降北魏。而北魏初期與拓跋政權合作的尤以張袞、崔玄伯、崔浩等漢族士人為代表。

張袞，上谷郡沮陽縣（今河北懷來）人，曾為郡五官掾，是盡心輔佐拓跋珪立國的首要功臣。《魏書·張袞傳》曾記載其對道武帝的政治態度：

袞每告人曰：“昔樂毅杖策于燕昭，公達委身于魏武，蓋命世難可期，千載不易遇。主上天姿杰邁，逸志凌宵，必能囊括六合，混一四海。夫遺風云之會，不建騰躍功者，非人豪也?！彼觳呙|，竭誠伏事。613

由此可見，張袞對拓跋珪的君臣千載一遇而囊括六合之意，已超越夷夏之辨、胡漢之別。而且，其臨終前上疏明元帝拓跋嗣，述國朝“誕膺期運，天地始開，……方今中夏雖平，九域未一，西有不賓之差，南有逆命之虜，岷蜀殊風，遼海異教。雖天挺明圣，撥亂乘時，而因幾撫會，實須經略”614。張袞與拓跋政權“竭誠伏事”、傾心合作的拳拳之心由此可見，這是五胡治下漢臣所鮮見的。

此外，在北魏建國之初，還有以崔玄伯為典型的先疑而后合作的漢士族?！段簳ご扌畟鳌吩疲?/p>

始玄伯因苻堅亂，欲避地江南，于泰山為張愿所獲，本圖不遂，乃作詩以自傷，而不行于時，蓋懼罪也。及浩誅，中書侍郎高允受敕收浩家，始見此詩。624

崔玄伯起初因避地江南不遂而“自傷”，無疑是其在東晉正朔本愿的體現。然其歷經避難齊魯，東走海濱的顛沛流離后，被拓跋珪追求重用，“通署三十六曹，如令、仆統事”，“勢傾朝廷”。但他對北魏拓跋統治者懷有相當的戒心，故“儉約自居，不營產業，家徒四壁，出無車乘，朝晡步上”621，謹慎行事。同時，拓跋氏統治者對他也并非完全信任，“嘗使人密察”，監視其行動。這成為當時漢族士大夫出仕于胡族政權的普遍處境。對此《魏書》多有記載，如北魏開國貢獻最大的鄧淵，因受和跋之案牽連，而被拓跋珪“疑淵知情，遂賜淵死”；段暉被人密告有南奔的企圖后，拓跋燾“密遣視之”，最后被斬而曝尸街市；公孫表因“好術數”的拓跋嗣，而被“使人夜就帳中繳而殺之”。因此，迫于拓跋鮮卑強大軍事壓力而歸降的漢族士人，內心無疑是惶恐不安的。他們在協助拓跋政權的仕宦過程中極其恐懼可能會由此招致不測而給家族帶來難以預測的后果。北魏行臺右丞宋隱因懼怕“徒延門戶累耳”，就曾痛恨地告誡自己的子侄不要參與拓跋氏上層政權?！侗笔贰に坞[傳》記載：汝（宋隱）等茍能入順父兄，出悌鄉黨，仕郡幸而至功曹史，以忠清奉之，則足矣，不勞遠詣臺閣?？秩瓴荒芨毁F，而徒延門戶累耳。若忘吾言，是為無若父也，使鬼而有知，吾不歸食矣。見李延壽：《北史·宋隱傳》（卷二六），中華書局，1974年，第935-936頁。這無疑反映了拓跋政權對漢族士人的態度和漢族士人參與拓跋政權的心態。

清河崔氏自東漢以來便是北方第一流的世家大族，崔玄伯、崔浩父子是經西晉末年五胡之亂，留居北方未能南渡的中原士族代表。他們入仕北魏后的境遇與心態，可謂是留北漢族士人境遇與心態的普遍狀態。崔浩為了能在動亂中維系家族的地位，實現其高官與博學合一的傳統士族政治理想，他在與拓跋政權合作的基礎上，以鮮卑統治之力掌握了實際的政治權力以后，便試圖在不觸動現實政權的情況下，對拓跋氏進行“漢化”改革。崔浩與其父及其他中原士族一樣，具有南朝正朔、“乃心華夏”的南朝文化情結和心態，《呂思勉讀書札記》之“崔浩論”中，曾對崔浩的心態進行過深入的分析：

往讀史，常怪五胡入居中原，中原士大夫皆伈伈伣伣而為之下，曾未有處心積慮，密為光復者；今乃知崔浩則其人也。浩仕魏歷三世，雖身在北朝，而心存華夏，魏欲南侵時，恒詭辭飾說，以謀匡救；而又能處心積慮，密為光復之圖；其智深勇沈，忍辱負重，蓋千古一人而已。

浩稱北魏名臣，然細觀所言，便見其無一不為中國計者。……太武欲用兵僭偽諸國及北狄，浩無不力贊之，蓋引其力以他向，使不專于中國；抑亦欲廢之也。905，907

一旦涉及南朝問題，崔浩的主張總是與眾不同，加以偏袒和開脫，這無疑是其無以言表的南朝文化情結及始終“乃心華夏”的體現。

然而，當崔浩在“乃心華夏”的士族政治理想下進行“漢化”改革，而引發“國史之獄”后，中原士族在拓跋政權的淫威之下，懼怕之心可謂達到極點。他們只能積極合作，仰承統治者的意旨，沒有勇氣和力量面對現實。所以說，北魏前期在拓跋鮮卑的強權統治之下，留北中原士族的處境可謂危在旦夕，與拓跋政權的合作也難免帶有無奈的被脅迫之意。而孝文帝推行全面、徹底的“漢化”政策，才使拓跋鮮卑真正走向士族化，與漢族世家大族的矛盾得以解決，留北中原士族的這種處境和心態才得以根本改變，變成一種與拓跋政權積極主動的合作心態。

拓跋鮮卑作為一個經濟、文化落后的游牧部落，雖通過武力占據了文化遠遠高于自己的中原地區，但中原士族在面對拓跋鮮卑落后的文化時，有意無意間顯露出高傲的心態，表現出對拓跋鮮卑的輕視。這無疑也使內心存在文化自卑的拓跋貴族，找到了打擊報復中原士族的理由，許多中原士族因此而招致殺身之禍。不僅有北魏建國之初的崔逞、李栗等士族，因在拓跋珪面前的傲慢而被殺，也有崔浩因“盡述國事，備而不典”，毫不掩飾地盡述拓跋鮮卑的落后習俗而成為引發“國史之獄”的導火索?！段簳埿杺鳌肪驮涊d：

“

袞未嘗與崔逞相見，聞風稱美。及中山平，盧溥聚黨為逆，崔逞答書不允，并乖本言，故忿之?！?14

可見，張袞所稱薦的崔逞、盧溥，仍持五胡時期漢族士望常有的反抗態度。崔逞，乃中原望族清河崔氏，祖上世代為魏晉高官，其因張袞推薦而受道武帝禮遇甚重，“拜尚書，錄三十六曹，別給吏屬，居門下省?！?67《北史·崔逞傳》記載，崔逞因為“食椹改音”而使拓跋珪銜其“侮慢”，后因其與張袞受詔作書江東郗恢，稱東晉安帝司馬德宗為“貴主”而被賜死，張袞也因此而被罷黜尚書令史。拓跋珪王業初創時的漢族武臣心腹李栗，也因在其面前傲慢不恭而被誅殺?！段簳だ罾鮽鳌份d：

“

（李）栗性簡慢，矜寵，不率禮度，每在太祖前舒放倨傲，不自祗肅，咳唾任情。太祖積其宿過，天興三年遂誅之?！?86

拓跋珪為樹立統治的權威，制定群臣謙卑的禮節，“簡慢”對待統治者可以構成死罪，對統治者文化的鄙視更是不可饒恕。崔浩的“齊整人倫，分明姓族”之舉，與拓跋嗣論近世人物時直斥鮮卑野僿，《魏書·崔浩傳》載：太祖（拓跋珪）用漠北醇樸之人，南入中地，自與羲農齊烈。以及撰北魏國史“備而不典”《史通·外篇·雜說中》“后魏書條”記載：“又崔浩諂事狄君，曲為邪說，稱拓跋之祖本李陵之胄”。等，反映了以崔浩為代表的中原留北士族，雖然政治上降身屈節拓跋鮮卑的統治，但他們出身士族的高傲依然存在，對拓跋鮮卑文化從內心深處依然輕蔑。“世號東崔，地寒望劣”的博陵士族崔鑒，對代北步六孤氏的陸叡都瞧不起。正如《魏書·陸叡傳》所記載：叡始十余歲，襲爵撫軍大將軍、平原王。……娶徐州刺史博陵崔鑒女，鑒謂所親云：“平原王才度不惡，但恨其姓名殊為重復?！睍r髙祖未改其姓。見魏收：《魏書·陸叡傳》（卷四○），中華書局，1974年，第911頁。

此外，《北齊書·杜弼傳》也記載，北齊文宣帝高洋詢問杜弼治國用人之策時，杜弼答曰：“鮮卑車馬客，會須用中國人”353。高洋因此認為，杜弼此言是對他的譏諷。中原士族雖然在拓跋鮮卑的武力威脅下臣服，但他們在文化上的優越感并沒有因為拓跋鮮卑的武力統治而衰減。面對落后野蠻的拓跋鮮卑，中原士族難以掩飾自身的高傲和對他們的輕蔑。這無疑也是北朝民族融合過程中胡漢矛盾沖突不斷的根本原因之一。

（二）入北南士及其境遇、心態

北魏統一北方后，入北的南朝士人不斷增多，如毛修之、司馬楚之、王慧龍、劉芳、蔣少游、王肅、蕭贊、劉藻、崔亮、庾信、王褒等。他們或因南朝政治之爭而逃北，或因北魏的占領而降北，或因南北之交流而留北。大量南方來奔的士族，多受到北方鮮卑統治者的重用，所受的待遇明顯比留北的士族要高，除了像司馬楚之這樣的晉朝宗室娶了拓跋公主外，其它的士族也享受了“客”的待遇。他們在北朝的“漢化”改革和民族融合道路上起到了重要的作用。特別是北魏孝文帝，為了實現其全面、徹底的“漢化”改革和“圖南之規”的政治理想，廣泛招引南朝士人，且對入魏南士尤為重視?！赌淆R書·魏虜傳》所記載：每使至，宏親相應接，申以言義。甚重齊人，常謂其臣下曰：“江南多好臣”。見蕭子顯：《南齊書·魏虜傳》（卷五七），中華書局，1972年，第991-992頁。

在入北的南士之中，孝文帝尤為賞識王肅，王肅在南朝入魏的士人中地位是空前的。《魏書·王肅傳》記載：

肅自建業來奔，是歲，太和十七年也。高祖幸鄴，聞肅至，虛襟待之，引見問故。……勸高祖大舉。于是圖南之規轉銳，器重禮遇，日有加焉。親貴舊臣莫能間也?；蚱磷笥?，相對談說，至夜分不罷。肅亦盡忠輸誠，無所隱避，自謂君臣之際猶玄德之遇孔明也。尋除輔國將軍、大將軍長史，賜爵開陽伯，肅固辭伯爵，許之。1407，1410

可見，孝文帝的圖南之舉與王肅有直接的關系。而且北魏的“朝儀國典”皆是在王肅的參與下，依魏晉之制進行制定、革新，“胡風國俗，雜相揉亂”的魏初典章禮儀才得以改善，并呈現出太和年間的文治之盛。此時期，原先帶有俘虜性質的“平齊民”皇興三年（469）北魏占領青齊地區，魏獻文帝拓跋弘將青齊人士遷至平城附近，設置平齊郡。遷徙而來的青齊士民成為“平齊民”。其生活頗為艱難，“率皆饑寒”，有的則被流放邊鎮，充當鎮兵?！段簳なY少游傳》記載：（蔣少游）俘入于平城，充平齊戶，后配云中為兵。性機巧，頗能畫刻。有文思，吟詠之際，時有短篇。遂留寄平城，以傭寫書為業，而名猶在鎮。，劉芳、崔亮、崔光、蔣少游、高聰、傅永等人士，也逐步受到孝文帝的重用，而擺脫了卑賤的地位，恢復和取得了士族地位和特權。劉芳之于經學，劉昶、蔣少游之于朝儀服飾，蔣少游之于都城興造等方面，皆對北魏的漢化起到了重要的影響。

雖然入北的南朝士族，多受到北方鮮卑統治者的重用，且受到了較好的待遇，但他們仍然心在南方，常懷悲涼之心。即使身受北魏重視，擔任尚書令、位極人臣的王肅，在南齊家破人亡的慘劇及投北后的種種人生遭際中，也未免被悲涼的心境所籠罩。其在尚書省吟詠的一首《悲平城詩》《魏書·祖瑩傳》記載：尚書令王肅曾于省中詠《悲平城詩》，云：悲平城，驅馬入云中。陰山?；奘模乃蔁o罷風。見魏收：《魏書·祖瑩傳》（卷八二），中華書局，1974年，第1799頁。，無疑是他心境的真實寫照?！赌鲜贰っ拗畟鳌芬苍涊d，南朝宋中郎朱修之俘于魏后，早前被俘入魏的南朝將領毛修之詳問朱修之南朝及其家里的消息，朱修之一一告知，并云：“賢子元矯甚能自處。”修之悲不得言，直視良久，乃長嘆曰：“嗚呼！自此一不復及?！?60

二、北朝百工伎藝

西晉后期，草原胡族不斷越過長城進入中原，北方由此進入混亂紛爭的時期。由于外族的入主統治，傳統士族文人大量南遷，以士族文化為主流的漢族文化藝術中心也隨之轉移到南方。所以，北朝藝術主要表現為那些百工伎藝所創作的造像、壁畫、碑刻、樂舞等。正是由于這些藝伎、百工富于靈感的創作和卓越的技巧表現，才譜寫了北朝藝術的絢麗多彩。拓跋鮮卑入主中原之初，北魏統治者就不斷遷徙百工伎巧至都城平城：

（皇始二年，397）既定中山，分徙吏民及徒何種人、百工伎巧十萬余家以充京都。2849-2850

（天興元年，398）徙山東六州民吏及徒何、高麗雜夷三十六萬，百工伎巧十萬余口，已充京師。32

（太平真君七年，446）徙長安城工巧二千家于京師。100

中原百工伎巧的大量遷入，直接把中原成熟的各種技藝引入平城。特別是在北魏太武帝滅北凉后，盡徙沮渠氏宗族及涼州吏民、僧侶、工匠三萬余戶至平城，“沙門佛事皆俱東，像教彌增”3032局面的出現，直接促使了平城造像之風的興盛以及后來云岡造像模式的形成。此外，北魏建國后，沿襲了漢代以來設立專司宮室、宗廟和陵寢等皇家工程的將作大匠一職，以及專司皇家陵寢和貴族墓葬制作與供應的“東園”設置，其中的工匠自然成為北朝大型石窟造像和墓葬藝術創作者的主力。

關于百工，《考工記》中記載：“國有六職，百工與居一焉。……審曲面埶，以飭五材，以辨民器，謂之百工?！编嵭⒃唬骸鞍俟?，司空事官之屬，……司空掌營城郭、建都邑、立社稷宗廟、造宮室車服器械?！?09百工就是專門從事工程建設、器具制造和圖像制作的各類工匠。這其中就包括從事雕刻的石工（匠）兩漢至魏晉南北朝，石刻雕造伎巧者有“石師”“像師”“巧匠”“名工”“名匠”“良匠”“神工”等多種稱謂，為論述方便統稱為“石工”。、畫圖的畫工（匠），等等。他們處于社會的底層，身份極其卑微，甚至連以善書而仕進者都被看作是廝猥之人，由南梁入西魏、北齊而仕的顏之推在《顏氏家訓·雜藝》中曾因王褒如書工一樣寫碑，而告誡子孫云：“王褒地胄清華，才學優敏，後雖入關，亦被禮遇。猶以書工，崎嶇碑碣之間，辛苦筆硯之役，嘗悔恨曰：‘假使吾不知書，可不至今日邪？’以此觀之，慎勿以書自命。雖然，廝猥之人，以能書拔擢者多矣。故道不同不相為謀也。”更不用說普通的書刻碑匠人了。太平真君五年（444），北魏太武帝下詔：“其百工伎巧、騶卒子息，當習其父兄所業，不聽私立學校。違者師身死，主人門誅?！?7文成帝拓跋濬規定：“皇族、師傅、王公侯伯及士民之家，不得與百工、伎巧、卑姓為婚，犯者加罪。”123這必然促使一定家族式和地域性工匠伎巧系統的形成。

不同的工匠伎巧系統，無疑是形成不同藝術風格不容忽視的重要因素。北魏初期，道武帝和太武帝分別在中原和河西大規模遷徙百工伎巧的舉動，將佛圖澄以來的河北佛教造像和涼州造像系統先后帶到平城，直接促進了平城佛教造像藝術的興盛及其兩種造像系統融合下平城模式的形成。羅宏才在討論北魏佛道造像系統萬年樣式與材料、師匠問題時，根據曾毅公在《石刻考工錄》中輯錄的華岳廟碑上（436）出現的“荔非薄非”“荔非”兩個“石師”題名，認為：“北魏時期，荔非氏家族應是北地郡‘石師’系統的中堅力量。對于同期關中地區造像藝術風格的塑造，起到了重要的助力作用。”144此外，筆者在搜集整理北朝藝術家（藝匠）及其主要藝事活動時，發現北魏郎壁（今山西沁水）題記的梓匠田懷信、田懷瑜，就是典型具有石刻工匠傳統的家族。除工匠伎巧階層存在著一定的藝術系統（傳統）外，作為門閥家學傳統興盛的士族階層，無疑存在更為突出的藝術傳統。北朝書法藝術中的崔、盧等家世相傳系統，筆者在《論衛門“古法”傳統在北朝初期的傳承》一文中，曾對崔、江等士族書法傳承進行過較為深入的考察和探討。見冉令江、楊樹國：《論衛門“古法”傳統在北朝初期的傳承》載《中國書法》，2019年，第8B期，第35-39頁。就是一個有力的證據。

由于對外交流的頻繁，北朝時大量的西域、高麗等域外樂舞伎人紛紛進入中原，把佛教樂舞和天竺樂、龜茲樂、高昌樂、安國樂、疏勒樂、高麗樂等帶入中土，并廣受北朝歷代統治者，特別是北齊、北周統治者的篤愛，這不僅成為北朝后期“西胡化”的表現之一，而且直接促進了我國音樂、舞蹈藝術的發展，為隋唐的九部樂、十部樂奠定了基礎。如《隋書·音樂志》記載：

太武帝平河西，得沮渠蒙遜之伎，賓嘉大禮，皆雜用焉。此聲所興，蓋苻堅之末，呂光出平西域，得胡戎之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂《秦漢樂》也。

（北齊）后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事。后主亦自能度曲，……使胡兒閹宦之輩，齊唱和之，曲終樂闋，莫不隕涕。313

而且，在北魏洛陽時期，京師洛陽已經形成了職業伎樂、百工聚居的街區。《洛陽伽藍記》中就記載，西陽門外洛陽大市市南有職業伎樂居住的調音、樂律二里，市北有職業石工居住的慈孝、奉終二里。《洛陽伽藍記·城西》記載：“市南有調音、樂律二里。里內之人，絲竹謳歌，天下妙伎出焉”；“市北慈孝、奉終二里。里內之人以賣棺槨為業，賃輀車為事”。見楊衒之：《洛陽伽藍記校釋·城西》（卷四），周祖謨，校釋，中華書局，1963年，第158、160頁。北齊時，還在尚書省下設祠部統領掌諸興造工匠等事的起部。753

不同于南朝士大夫文人所構成的藝術創作主體，北朝的藝術創作主體主要以下層百工伎藝組成。他們創造的大量石窟造像、壁畫、碑刻、樂舞等實物圖像，構成了北朝藝術的主體。所以，考察北朝藝術的特征及其風格演變，對作為創作主體的百工伎藝的考察是不容忽視的。

三、北朝藝術“贊助人”

“贊助人”（patron）一詞，最早起源于拉丁語“pater”，即“父親”。由此衍生出來的英語詞“patron”，指的是“提供恩惠和保護的人，或是為增進某人、某事業、某機構、某藝術或某行為的利益而提供財富或運用權勢的人”。10而藝術中的“贊助人”，是指對藝術家或藝術創作以提供資金為主要支持的個人或團體。69所以，藝術贊助人從某種程度上可以認為是藝術的“消費者”，其好尚和贊助無疑會對藝術家（工匠）、藝術創作（生產）和藝術風格產生影響。不同的藝術作品由于類型和功用的不同，所對應的贊助人也有所不同，因此“贊助”的方式也會有所差別。比如皇家所開鑿的石窟造像、修建的寺院、陵墓等，一般通過國家的將作機構實施，屬于國家和政府贊助，而普通民眾聘請相應的工匠（藝術家）造像、修建墓葬，多由個人直接出資或通過一定的邑義和社邑等團體組織來實施，屬于個人或團體贊助。

（一）“贊助人”的分類

目前我們所見遺留下來的北朝藝術作品，無論是造像、壁畫、書法，還是樂舞圖像，它們基本都是有明確服務目的的定制品，或宗教崇拜，或禮儀規制等。所以，根據北朝藝術作品類型所體現的創作目的和功用的不同，可以將藝術的贊助人分為供養人和墓主及其親屬兩大類型。

1.供養人

佛教有“象教”之稱，“圖像”是其傳播的重要方式之一。佛教在中土的傳播過程中，佛像傳播始終居于重要的位置。中國佛教造像之濫觴，隨著佛教的傳入始于漢末三國，至北朝時達到極盛?！叭槐背舷轮罘穑自诮üΦ拢蟾Ｌ镳堃?。故造像立寺，窮土木之力，為北朝佛法之特征?！?56寺塔的修建、石窟的開鑿、造像的雕塑、壁畫的繪制、經文的抄刻等佛教修行、功德、祈愿之事，自然離不開信徒的“贊助”，這些贊助人，便是佛教中所稱的“供養人”。

北朝的佛教信仰已極其普遍，開窟造像極為繁盛，上到帝王竭國家之力開窟、建寺，下至庶民百姓集眾人之力造像。所以，北朝的“供養人”幾乎囊括了當時社會的各類人群和一些團體、組織。既有皇室貴族、世家大族，也有庶民百姓；既有佛門僧尼，也有世俗大眾；既有僧團邑義，又有家族社邑；既有胡人，也有漢人。如北朝皇室貴族贊助開鑿的云岡、龍門、響堂山等石窟造像，比丘慧成為亡父洛州刺史始平公的造像（498），新城縣功曹孫秋生等200人的造像（503），輔國將軍楊大眼為孝文皇帝的造像（506），掃逆將軍翟興祖、紇豆鄰俟地拔、邑子翟阿興、清信女翟阿妃、斛斯康德等82人的造像（523），等等。于向東在討論佛教圖像的生產時，將供養人分為皇室貴族和邑義組織兩類。198而侯旭東根據其所收藏的北朝紀年造像題記，曾分平民、官吏、僧尼三類對造像者身份進行統計，引其表所示（表1）97。

清代金石學家王昶在《金石萃編》中，根據北朝造像碑題記的署名情況，認為造像碑供養人可分為：

凡造像之人，自稱曰佛弟子、正信佛弟子、清信士，清信女、優婆塞、優婆夷。凡出資造像者，曰像主、副像主、東西南北四面像主、發心主、都開光明主、光明主、天宮主、南面北面上堪中堪像主、檀越主、大像主、釋迦像主、無量壽佛主、都大檀越、都像主、像齋主、左右葙齋主。造塔者曰塔主。造鐘者曰鐘主。造浮圖者曰東面西面南面浮圖主。造燈者曰登主（同燈）、登明主、世石主（未詳）。657

2.墓主及其親屬

北朝不僅給我們留下了宏偉壯闊的地上石窟造像藝術，還為我們留下了絢麗多彩的地下墓室壁畫、墓志書法和雕塑陶俑藝術，塑造了中國石窟造像、墓室壁畫和北碑書法藝術史上的多個高峰。

由于受“死后升仙”“事死如生”和“厚葬重幣者則稱以為孝，顯名立于世，光榮著于俗”580等生死觀念和喪葬習俗的影響，中國自上古時期就有厚葬之風，至秦漢時期尤為興盛。北朝時期，拓跋顯貴承漢晉喪葬傳統，大興厚葬之風。這不僅是為彰顯生時之榮華富貴，更寄希望死后同樣在另一個世界繼續享用。所以，人們在生時就思考著死后的世界，特別是歷朝歷代的皇親貴戚多自生時就開始經營、修建自己的陵墓了。北朝也不例外，如《魏書·文明皇后馮氏傳》就記載，馮太后與孝文帝游方山（今大同方山永固陵遺址）時，“顧瞻川阜，有終焉之志”，并對群臣說“吾百年之后，神其安此”，于是孝文帝便命有司在此為她開始營建陵墓，并于馮太后死前一年完成?！段簳の拿骰屎篑T氏傳》記載：太后與高祖游于方山，顧瞻川阜，有終焉之志。因謂群臣曰：“舜葬蒼梧，二妃不從。豈必遠祔山陵，然后為貴哉！”高祖乃詔有司營建壽陵于方山，又起永固石室，將終為清廟焉。太和五年（481）起作，八年而成，刊石立碑，頌太后功德。見魏收：《魏書·文明皇后馮氏傳》（卷一三），中華書局，1974年，第328-329頁。

目前所發掘的墓室壁畫、棺床屏風繪畫、棺槨石雕、陶俑、墓志書法等北朝墓葬藝術作品，多為皇族、顯貴、士族豪門等上層人士墓葬。如北魏拓跋皇族元氏墓、司空瑯琊康王司馬金龍墓、幽州刺史宋紹祖墓，北齊右丞相東安王婁叡墓、茹茹公主墓，等等。這些奢華墓葬的贊助人，無疑是當時位居社會上層的豪族顯貴及其的子孫，當然，皇室的墓葬由國家贊助除外。

（二）贊助的動機與方式

供養人對造像的贊助動機，除本身的宗教信仰外，主要是建功德、祈福愿，或為亡者，或為生者、后世子孫，或為國家、皇帝，等等。寺觀壁畫、寫（刻）經的贊助者，其贊助的動機無非也與造像供養人一樣。根據北朝造像碑題記，清代金石學家王昶進一步闡述了供養人造像的動機：

釋氏以往生西方極樂凈土、上升兜率天官之說誘之。故愚夫愚婦相率造像，以冀佛祐，百余年來，漫成風俗?！C觀造像諸記，其祈禱之詞，上及國家，下及父子，以至來生，愿望甚賒。657

對此，湯用彤先生在參照葉昌熾《語石》的基礎上，所述更為詳細：

（北朝造像）其宗旨自在求福田利益：或愿證菩提，希能成佛；或冀生安樂土，崇拜彌陀；或求生兜率，得見慈氏（彌勒）?；蛴谑孪阮A求饒益；或于事后還報前愿（《鎮池寺李磨侯造像記》）?；蛟干吒毁F（《邊定定造像題字》）；或愿出征平安（《北海王元祥題記》、《尼法光題記》）等；或愿病患除滅（《比丘惠鑒題記》）；以至因‘身常瘦弱，夙宵喑喑’，而雕造七佛徒眾（《僧淵造像記》）。或一人發心，獨建功德；或多人共同營造，于是題名，有自數人至數十人，乃至三百余人者。358

北朝藝術“贊助人”的贊助方式，因不同階層的“人”而不同?；始屹Y助的寺院修立、石窟開鑿、造像、墓葬修建等由國家將作機構中的將作大匠主持。如北魏將作大匠王遇（鉗爾慶時）：

“北都方山靈泉道俗居宇文明太后陵廟，洛京東郊馬射壇殿，修廣文昭太后墓園，太極殿及東西兩堂、內外諸門制度，皆遇監作?！?024

北魏將作大匠蔣少游手下，就有一個專門為皇室成員和勛貴制造棺槨等喪葬用具的機構——東園“東園”為漢代始設，專司皇家陵寢及貴族墓葬制作與供應，所作葬具稱“東園秘器”。北魏復設，據《魏書》記載，北魏趙郡貞景王元謐石棺，即為由皇帝賞賜、東園制作的“秘器”。。

北魏初期，貴族官僚便開立塔建寺之風，據《魏書》記載，馮太后之兄馮熙就在各州郡建立寺塔72座，發愿抄寫一切經16部（部分佛教發現于敦煌）。1818-1820北魏遷都后，洛陽城內的寺廟多為官僚世族直接捐資興建。如《洛陽伽藍記》就記載，北魏正始年間（504-508）百官建正始寺時的捐助情況：

“

正始寺，百官等所立也?！惺幻?，背上有侍中崔光施錢四十萬，陳留侯李崇施錢二十萬，自余百官各有差少者，不減五千已下?！?8-89

《北齊書·幼主紀》記載：“

（齊后主高緯）為穆皇后大寶林寺，窮極工巧，運石填泉，勞費億計，人牛死者不可勝紀。”113

僧尼、平民等資助的石窟、造像，一般是通過一定的邑義組織來主持的。北魏邑義造像類別，一般有合邑（諸邑）邑子造像、同邑邑子造像、合宗邑子造像、家庭造像、個人造像諸類。147譬如神龜三年（520）《锜雙胡合邑二十人等造像題記》就記載：“然今千載之下，合邑廿人等，覺世非常，舍己名珍，為國為家，造石像一區”。85

隨著造像和厚葬之風的繁盛，出現了相應的作坊和商品化趨勢。這從造像題記中一些記載供養人雇傭匠人雕鑿，“各減家物”“減割家珍”，出錢購買佛造像的記錄，以及史料所載洛陽“以賣棺槨業”《洛陽伽藍記》記載有：“洛陽大市北有奉終里，里內之人，多賣送死之具及諸棺槨”；“市北慈孝、奉終二里，里內之人，以賣棺槨為業，賃輀車為事”。見楊衒之：《洛陽伽藍記校釋·城西》（卷四），周祖謨，校釋，中華書局，1963年，第160頁。的專門作坊、店肆，可得以證實。如神龜二年（519）《夫蒙文慶造像題記》載：“夫蒙文慶為亡父亡妹七世父母，因緣眷屬，造立石像一區，減割家珍，雇良匠?！?9另有武平元年（570）董洪達等40人造像題記：“武平二年正月廿七日，用錢五百文買都石像主一區董伏恩”281。所以，侯旭東認為：“隨著造像普遍化，到后來，除摩崖造像必須請工匠雕造外，開始出現石匠預先雕好單體石像出售，由造像者出資購買刊記題名的情況?！?80同樣，墓葬葬具也多為專業作坊所制造。

（三）贊助人與藝術風格

藝術風格的形成與流變是一個極其復雜的過程，除了直接受作為創作主體的藝術家和藝伎百工的影響外，贊助人對其間接的影響也不可忽視。在北朝藝術中，無論是宗教、墓葬藝術，還是宮廷藝術，它們不僅直接與藝伎、石匠、畫工的技藝、產品模式息息相關，而且也帶有一定的贊助人個人需求。如“令如帝身”的佛教造像和墓室壁畫中墓主人的畫像及生前場景的繪畫等無疑都是贊助人個人強烈意愿的體現。并且，由于贊助人社會身份、地位和財力多寡的不同，其訴求自然也會有所差別。贊助人訴求的不同，無疑會直接影響藝術家、藝伎百工的“創作”表達，影響藝術風格的變化。李飛在論及石匠、贊助人與墓葬風格時曾說：“一座墓葬既熔鑄了石工的技藝與產品模式，又帶有贊助人強烈的個人意愿，二者的此消彼長左右了墓葬風格的變化。”80

眾所周知，墓葬既能表現墓主生前社會身份、地位，追求往生世界等多種意愿，也能體現墓主的生死觀念。不同的贊助人財力不同，對生前、身后世界的表述意愿也不同，這往往會使石匠、畫工打破固定的“創作”模式，為贊助人提供不同的“創作”方案，由此便可能會引發墓葬藝術風格的變化。今天，我們所看到的北朝墓室壁畫、石雕、墓志所呈現出來的不同面貌，就與此有著不可分割的聯系。北朝的佛教造像雖然有相對固定的宗教儀軌和范式，然而不同層次的供養人財力和供養要求的不同，也會使工匠在塑造同一題材、類型的造像時呈現出不同的風格面貌。所以說，贊助人作為藝術作品資金的提供者和直接接受者，無形地影響著藝術家、藝伎百工等創作主體的創作，是影響藝術風格不容忽視的背后“參與者”。

結" 語

藝術處于一個開放的社會場域中是社會生產、生活的重要組成部分，它不僅僅是藝術創作者（生產者）個人的事情，更與其所處的社會場域有著密不可分的聯系，它們之中任一因素的變化，都會相應引發藝術形態和風格的轉變。

北朝作為中華民族融合發展史上的重要歷史階段，由于民族融合進程中政治、文化參與者的不同，藝術場域也隨之發生變化，進而引起藝術審美和風格特征的轉變。通過對北朝“參與者”、漢族士人的心態與境遇、百工伎藝的藝術（工匠）系統和藝術贊助人的動機與方式的梳理、考察，能更好地透析藝術“參與者”與藝術之間的互動關系，對北朝藝術的轉型及其風格特征有更為準確而全面的把握。

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（責任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

Identity and Art： An Exploration of “Participants” in the Arts of Northern Dynasties

RAN Lingjiang1，2/1.School of Fine Arts， Shanxi University， Taiyuan， Shanxi 030006 ，China; 2.National Museum of China， Beijing 100006 ，China

Abstract：

The period known as the Northern Dynasties （439—581） was one of the most tumultuous in Chinese history， yet it was also an era marked by extraordinary openness， diversity， mass migrations， and cultural exchanges. Due to the rule of the Xianbei people and that of the ethnic minorities greatly influenced by Xianbei culture， the “participants” in art were significantly different and more complex compared to those in the Southern Dynasties. And in different historical stages of national integration and development， the arts and culture of the Northern Dynasties were influenced by various “participants，” resulting in obvious transformations. The creation subjects in art consisting of scholars and artisans， undoubtedly determined directly the styles and forms of the art in the Dynasty of Northern Wei （386-534）. Moreover， the “patrons” concealed behind the artistic creation and artworks were active participants in artistic activities as well， who played an indelible indirect role in the formation and evolution of the art in Northern Dynasties.

Key words：the art of Northern Dynasties; scholar; artisan; technique; patron