譜式與觀念：粵劇音樂文化變遷透視

摘" 要：譜式作為音樂表征，與音樂觀念、傳承制度、社會文化等因素相關聯。粵劇歷史上先后經歷了從無譜的提綱戲到工尺譜、叮板譜、簡譜改造工尺譜、簡譜、五線譜的譜式變遷。記譜方式從骨干譜逐漸“進化”至“科學”的記譜法，而這個過程中粵劇也經歷了演劇形態從提綱戲到劇本戲，創作主體從演員到導演，培養制度從科班到學院制的變遷歷程。粵劇音樂朝著定型化發展，樂譜從作為備忘的“客體”上升為主導演員舞臺表演的“主體”。粵劇功能也在與社會文化的互動中一變再變。但如今，雖然“科學”的簡譜被粵劇粵曲年輕一代所推崇，“老叔父們”卻仍然因習得的音樂觀念而體會到工尺譜的優越性。

關鍵詞：粵劇音樂；譜式；觀念

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）04-0096-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.012

多年前曾經同一位年輕的粵曲創作者、表演者討論關于記譜法的問題，他說與工尺譜比較，還是簡譜方便，可是后來在與廣州粵劇院退休頭架樂師①、高胡演奏家趙仕強先生探討這個問題的時候，趙先生卻說還是工尺譜比簡譜方便。

為什么兩個“局內人”對粵劇、粵曲的工尺譜和簡譜兩種譜式有著截然不同的態度？另外，粵劇歷史上曾經使用工尺譜、簡譜和五線譜，這是一個怎樣的記譜法更迭歷程？這種記譜法的更迭與社會文化有什么關聯？作為音樂表征，記譜法又如何關聯音樂觀念？記譜法和作為表象的音樂之間的關系如何？記譜法的更迭是否還關聯粵劇傳承方式的變遷呢？這是本文要回答的問題。

19世紀末的中國與西方文明“正面相遇”后，中國傳統的工尺譜成為了被改良的對象，甚至一度提倡以簡譜代替工尺譜。新中國成立后，社會提倡學習工尺譜以對傳統音樂進行挖掘、整理、保護和傳承，正如林石城在1959年所編《工尺譜常識》之“內容提要”中指出：“熟習工尺譜對于學習、整理民族、民間音樂遺產來說，是非常重要的。”楊蔭瀏1961年基于中央音樂學院民族音樂講座之講義出版的《工尺譜淺說》，目的是幫助讀者盡快掌握工尺譜讀法和譯法。直至1990年代前后，隨著音樂學學科的發展，人們認識到工尺譜的重要文化價值，吳曉萍基于其中央音樂學院博士論文出版了《中國工尺譜研究》，以樂種調查為基礎對工尺譜形態進行研究。王耀華先生則于2006年出版《中國傳統樂譜學》，對中國歷史上多種譜式的歷史、符號、律制、譯譜、譜本等情況進行系統解讀。

記譜向來是民族音樂學關注的問題，它并不是一種簡單的音樂文本，它作為音樂表征是音樂觀念的載體，還關乎音樂的傳承方式與社會文化。

" 一、粵劇譜式變遷歷程

" （一）作為“口頭傳統”的粵劇提綱戲

粵劇在民國進入城市發展之前，以演出提綱戲為主，演員們基于一個僅僅標明劇名、角色、行當、唱腔板式等的提綱指示，完成整個劇目的表演，并沒有使用記譜文本。靚少佳曾回憶演出提綱戲的情景：

我在星加坡當手下，日日夜夜去望那張長紙條，當然是向“手”字望去，看那張紙條吩咐我們趯趯讀tì，跳躍的意思。趯手下，是指戲曲舞臺上的“手下”在舞臺兩邊走來走去的意思。手下的這場戲怎樣趯，那場戲怎么跑。比如在“手”字下面寫“花開門”“荷花出水”“走蚺蛇”……就照此上場。至于其他角色比如小生，就朝“生”字望去。

（二）劇本（總綱戲）與工尺譜

據靚少佳回憶，粵劇1930年代前后從“落鄉”轉至省港澳粵劇習慣將廣州、香港、澳門三城合稱為“省港澳”。的都市劇場，隨之從提綱戲過渡到總綱戲，他說：“所謂總綱戲，是整個戲都有曲有白，訂成一本劇本，由演員先行讀熟，然后出臺。”90總綱戲劇本有沒有記譜呢？可以從廣州市文學藝術研究院藏的一批1930—1940年代的粵劇劇本中得到證實，這批劇本中有少量工尺譜，如圖1工尺譜記寫的《出谷黃鶯》主題曲出自這批劇本中的同名劇目。粵劇使用工尺譜的年代，下限應該是1960年代，據趙仕強先生講，1950—1960年代粵劇所使用的大量泥印劇本，大多是純粹文字而沒有記譜的，也有少量工尺譜。

（三）工尺譜“遭遇”簡譜

簡譜產生于西方，19世紀末經由日本傳入中國，并在20世紀以來的學堂樂歌運動、群眾歌詠運動中推廣開來。簡譜與工尺譜隨即發生“沖突”與交融。

初刻于1916年，增刻于1921年的丘鶴儔的《弦歌必讀》，可能是最早的粵劇音樂曲譜集。丘鶴儔，廣東臺山人，自幼愛好傳統音樂，擅長二胡與揚琴，1903年左右遷居香港，在鐘聲慈善社音樂部開班授課，《弦歌必讀》是該班的粵劇音樂教材，收錄了65首粵劇音樂曲譜，以工尺譜記寫，并在開始處列出工尺譜與簡譜的對照表。

1928年出版于上海的《戲劇月刊》劉豁公主編，共三卷，分別為1928年卷、1929年卷和1930年卷，刊物出版目的是為京劇和其他各傳統劇種搖旗吶喊。第一卷中的《改良胡琴譜的我見》一文指出，工尺譜存在不便抄寫、豎排不便看、板眼易點錯位置、時間計算太簡單等缺點。文章認為五線譜是“內容簡單而完全”的譜式，提出以簡譜替代工尺譜，并將工尺譜板眼、譜字以及簡譜從左向右橫向三排并列的譜式定為該刊的規范譜式。由沈允升編，出版于1929年的《中國弦歌風琴合譜》（增刊）共六輯，作者在序言中介紹其譜式為：“中國工尺譜與外國風琴譜并行出版”5。其中，“外國風琴譜”即為簡譜，且為豎排（圖2）。

沒有資料明確說明，什么時候粵劇舞臺實踐開始使用簡譜的，只是據趙仕強先生講，“文革”前粵劇就兼用工尺譜和簡譜了，但從趙先生的口述中可知，工尺譜在粵劇中的“強勢地位”一直維持到1960年代。趙先生講他1961年進入廣州粵劇團前后，曾私下學習廣東音樂，并抄寫簡譜來練習基本功，但他又說：“當時在劇團都用工尺譜。這些都是偷偷練習演奏高胡的‘學院派’，在劇院公開練習這些，會被‘前輩’說不務正業的。”

在1950年代的出版物中，工尺譜與簡譜同時出現，彼此“相安無事”，如1953年出版的《新粵曲》叢書有特別說明：“既有插曲都采用簡譜，但同時另在原唱詞上附加叮板符號粵劇工尺譜將強拍稱為“板”，弱拍稱為“叮”。，使得對這些樂譜是否熟習了的讀者都可以減少困難”1。如圖3所示，《夫妻拜年》中的《十月懷胎》小曲，在唱詞上加注叮板符號。粵劇從業者將這種音樂記寫方法稱為“叮板譜”。

也有一種“嫁接”的譜式，如圖4所示的粵劇折子戲《打神》中“二黃”轉“餓馬搖鈴”唱腔，使用工尺譜譜字記寫，但卻以簡譜補充工尺譜的“不足”：其一，譜面上幾乎記寫出了旋律的每一個音，改良工尺譜的骨干譜記寫方式；其二，使用簡譜連音線，表示連貫流暢的唱奏要求；其三，使用附點符號以定型節奏。這種譜式不知起于何時，但至今在遍布粵港澳的粵曲社中仍然可以見到。內地粵曲社更多采用純簡譜記寫，港澳粵曲社則更常見到這種簡譜化的工尺譜譜式。

（四）簡譜

據趙仕強先生講，在1960年代，粵劇排練的時候因為工尺譜讀譜慢，總是需要一個將其譯成簡譜的過程，這影響了排練進度，于是開始改工尺譜為簡譜，后來如楊子靜、黃不滅、陳冠卿這批“新文藝工作者”所撰寫的劇本，就直接采用簡譜記譜了。

筆者在查閱文獻的時候發現，1960年代粵劇做了不少根據藝人口述用簡譜記錄提綱戲音樂的工作，其中比較突出的是1961—1962年由殷滿桃等人根據粵劇樂師馮源初口述，記譜整理和出版的《牌子曲》《前期行當唱腔集》《專曲專腔集》《六國大封相》《玉皇登殿》等一套叢書。

" （五）粵劇移植樣板戲的五線譜

較早出現的戲曲五線譜，是1930年出版的由劉天華記譜的《梅蘭芳歌曲譜》，但這是為梅蘭芳出訪美國演出做準備的，是為了向異國群眾介紹京劇唱腔，并非是為了舞臺實踐。

五線譜運用于戲曲舞臺實踐，應當是從樣板戲開始的。1960年代粵劇一連移植了《智取威虎山》《紅燈記》《杜鵑山》《萬水千山》，趙仕強先生在移植樣板戲過程中做了大量工作，五線譜總譜成為了他作為頭架兼樂隊指揮的專用譜式。據趙先生講，粵劇樣板戲使用50人的中西混合管弦樂隊，其中的中樂僅保留了高胡、二胡、琵琶的粵劇“三大件”。粵劇經過這一系列變革，那些“老叔父們”只好“靠邊站了”。

" 二、譜式、觀念及粵劇文化變遷

如今粵劇粵曲領域明顯可見的是，簡譜幾乎代替了工尺譜，成為通用的記譜法。下文將探索譜式變革的進程及其所關聯的音樂觀念、傳承方式與社會文化的變遷。

（一）從“演員主體”到“樂譜主體”的譜式變革

如前文趙仕強先生述及，為了方便“排戲”，用簡譜代替了工尺譜。那么，為什么此前并未體現出工尺譜的“不便”？為什么此時的“排戲”會導致譜式的變化呢？

提綱戲是不需要排戲的，粵劇演員們通過不斷地實踐和學習，掌握了一套將簡單的提綱轉化為復雜的舞臺表演的方法，而1930年代前后的粵劇總綱戲，是為適應城市劇場并面對城市觀眾所形成的對戲曲精致化追求的結果。一般認為，有了劇本便免去演員舞臺上即興創編的“麻煩”，方便演員表演，但其實不然。據靚少佳自述，從提綱戲轉型總綱戲，至少需要面對兩方面非常大的困難：一是需要把整本劇本逐字逐句裝進腦海，對記憶力提出很高要求；二是因為不識字，閱讀就很困難。90

總綱戲在演出前有一個“講戲”的程序。紅線女（鄺健廉）在自傳中記述陪同師傅何芙蓮參加馬師曾的太平劇團所經歷的講戲：

我每天陪蓮姐參加講戲，不論對于人物的要求，新曲的操練，蓮姐聽的，我在旁邊聽得很清楚，蓮姐學唱，我站在她的后邊，也默默記誦，幾乎就像是我這個人接受了主演角色一樣。兩三個月之中，演了幾十本戲，我都跟蓮姐一齊，在旁專心聽，用心學，努力記著。

這就相當于排戲了，而從她所提到的“蓮姐學唱”可知，總綱戲應當也將音樂固定下來了，

但固定到什么程度，蓮姐學唱的到底是哪些音樂，如何學唱等問題無從而知。幸好廣州

文學藝術研究院

藏有一批1930—1940年代的粵劇劇本（總綱），使我們可以基于其中音樂文本情況對上述問題作進一步解答。這些劇本中有少量工尺譜，也有個別類似圖5的簡譜化的工尺譜，這些樂譜文本多是如圖2所示的《出谷黃鶯》中“調寄《秋的懷念》”這類音樂。《秋的懷念》是1940年陳歌辛為國華影片公司拍攝的歌舞片《天涯歌女》所做的插曲，由著名歌星姚莉（1921—？）演唱并錄制唱片，是流傳至今的一首上海時代曲。粵劇取其旋律填以新詞，而局內人則習慣將這種“舶來的”時尚小調稱為“生圣人”，據說其得名是因為演員往往是在開演前才被告知要演唱這些新曲調，于是他們抱怨說：就算是返生的圣人意思是圣人復活。也難在這么短時間記住這些音調，于是這類曲調就以“生圣人”命名。這批劇本中記有“生圣人”工尺譜的還有如《金錘搏銀錘》中“杜媚蘭上小曲”《浣沙溪》（有連音線等的簡譜改造）、白駒榮的《一千零一夜》文武生唱【相思曲】、冼行云唱【解心腔】、《明月相思夜》中的【題曲夢中人】等。

所以，“生圣人”作為演員不熟悉的音調，總綱戲將其記譜并裝訂進劇本，是出于對新音樂的記錄并為演員學習提供樂譜文本的需要。若仔細分析圖2“調寄《秋的懷念》”的工尺譜就會發現，這并不是只記出骨干音的“備忘譜”，而是趨向于標準化的記譜，幾乎記出了旋律中的每一個音。這進一步說明，這些是定型的音樂，只需要演員記憶，而不是基于此進行創造或發揮。那么蓮姐學唱的到底是不是這些“生圣人”呢？并未有明確答案，只能說蓮姐可能會學唱這些曲子，但也可能會是梆黃音樂，雖然劇本中并未見梆黃的定譜，但總綱戲對精致化的追求，難免會對梆黃音樂做一定程度的定型化處理，這就需要演員提前記憶和學唱。但從另一面來看，畢竟未見梆黃定譜，便也還存在演員在表演過程中根據情況即時變化的可能。

趙仕強先生所說的“排戲”，是1960年代以來的劇本戲的排戲。當時戲曲正經歷著從中央政府自上而下推行的所謂“舊戲”的改革，廣東粵劇則明確針對省港班時期在資本主義、商業化影響下每天換演新戲以及荒誕劇等內容不健康的劇目層出不窮的情況進行改革。從1953年初廣東省粵劇團和廣州市粵劇工作團的成立、導演制的建立、排練制度的完善、“選定劇目小組”開展劇目選定工作，以及1953年、1954年連續兩年舉辦的“春節演好戲”活動，都是要在粵劇歷史上積累下來的海量劇目中淘汰糟粕并打造精品，從而形成經典保留劇目。這就是要把那些選定的優秀劇目固定下來，通過排練反復打磨，使其定型化、精致化。如此，便需要精確記錄音樂，為演員和樂師們提供規范的音樂“藍本”，于是這份樂譜成為了音樂的“主體”主導演員在舞臺上的表演，而作為備忘的工尺譜便顯得不適用了。據趙仕強先生講，“文革”前粵劇是工尺譜和簡譜并用的，但是“文革”后，簡譜基本上取代了工尺譜，成為了粵劇的通用記譜法。至于五線譜的運用，則是1960年代末粵劇移植樣板戲所受影響的結果，這包括運用西樂為主的中西混編管弦樂隊，運用主題音調貫穿全劇的手法等。

在“戲改”語境下，對粵劇提綱戲和即興表演的態度也發生了轉變。曾經，京劇藝術大師荀慧生先生都對粵劇演員“爆肚”的才能表示佩服，而在1950年代的戲曲改革中，提綱戲卻被認為是粗陋的、落后的，是需要改進的。

（二）從“演員主體”到“導演主體”的創作主體轉換

上文述及的省港班總綱戲與1960年代以來的國營粵劇團的劇本戲，都傾向于在演出前將曲、白和音樂固定下來，但兩者存在根本性差異，即演員主體性的問題。無論提綱戲或總綱戲，演員還是創作的中心，但是1950年代以來

粵劇“戲改”，演員的主體性被弱化。這種轉變是戲曲為適應特定社會需求的一種變革，是戲曲現代性的體現。

省港班時期的總綱戲促使如馮志芬、南海十三郎這樣優秀的“開戲師爺”的涌現，那些如馬師曾的太平劇團這樣的大班，則為了打造精品而重視排戲，但是在這個過程中，演員的主體地位并沒有被動搖。香港粵劇的資深擊樂師江成曾講述過麥炳榮（1915—1984）的往事：“我很佩服麥炳榮，有一場戲他和陳艷儂合演，四時便于高升戲院后臺集合講戲，可能劇本寫得不好，麥氏講戲時憤而撕曲。當時演出已售票，但他有后著，在臺上竟又可以毫無差錯，順利完成演出”。從此例可看出，演員在表演中的主體性地位很高，他甚至可以將劇本“全盤否定”。

《佳偶兵戎》是馬師曾的代表作，他在編創過程中有意識地突破自己“綱巾邊”粵劇稱丑生為“綱巾邊”。的戲路，角色行當在小生、小武、彩旦之間隨意“切換”，成為他長期盛演不衰的代表劇目。

演員在唱腔創制中也掌握主動權。紅線女在自傳中記載了靚少鳳在《顛三少扮盲公》調用排場音樂創制的“九曲十三腔”：

（靚少鳳）把十三個傳統戲的專曲唱詞，用了九個曲牌揉合在一起，由三哥自己拉著椰胡伴著自己唱，十分好聽。我記得其中就穿插了《三娘教子》劇中王春娥的二黃拖腔，也有《穆桂英下山》的小木瓜腔和《打洞結拜》的專腔，還有在一些排場中的小生在郊游時唱的‘彎過彎來山過山，山過山來水又長，彎彎山，山山彎，轉過一重山’等詞曲。28

紅線女在自述《一代天驕》中創制特色唱腔過程，也非常形象地說明了這個問題。

《一代天驕》的劇中主要唱段，是劇務提前幾天送給我的。我拿到劇本后，就認真抓緊時間，和音樂師傅從早到晚地度曲、練唱，當時我的指導思想，是要努力突破原來的唱腔，使之形成特有的唱腔。于是我一句一句地唱著，音樂師傅一句一句地記著譜，從無伴奏的低聲唱，到有伴奏的高聲唱，反復推敲，又請音樂師傅唱給我聽聽，讓我能比較客觀地分析考慮，吸取好聽的唱腔旋律，推翻一般的沒有特色，特別是沒有人物感情的唱腔和唱法，使唱腔的旋律，能體現出劇中人物的思想感情，我開始感到唱出味道，高低跌宕有致，這樣頗能抒發人物的感情，也有點與他人不同的效果。62

《一代天驕》標志著“女腔”紅線女的流派唱腔，被稱為“女腔”。的誕生，在這個音樂創造的過程中，紅線女作為主導者的地位非常明確，音樂師傅則起到輔助作用。

1950年代以來，從中央政府自上而下推行的“戲改”，意圖對中國漫長的封建社會中形成的“舊戲”進行改革，使其成為宣傳黨的偉大革命史、樹立新社會新風尚的新藝術。于是，藝術家個人技藝的展示不再成為重點，而戲曲啟蒙教化與移風易俗的功能則成為新時期藝術工作者努力的方向，這正是田漢所說的：“舊時代戲曲看人不看戲，于今要大家看戲不看人。”于是，將創作主體地位從演員移交給導演，也就成為達成“戲改”目標的一個重要環節。1953年先后成立的廣東省粵劇團和廣州市粵劇工作團，分別以麥大非、陳酉名為導演，這兩個國營粵劇團體建立的意圖，就是要在導演制推行過程中發揮示范和引領的作用。

直至1960年代，粵劇還有如白駒榮、馬師曾、薛覺先、紅線女這樣傳統積淀豐厚的演員，繼續在創作中發揮主觀能動性。在1964年首演的《山鄉風云》中擔任音樂設計的黃壯謀撰有《“紅腔”的藝術成就》一文，其中提到紅線女在該劇中基于傳統創造【反線中板】【梆子慢板】等唱腔的情況；在首演于1958年的《關漢卿》中擔任音樂設計的黃英謀，曾談及與紅線女一同創作【沉醉東風】一段唱腔時，紅線女一字一句不斷試唱的情景，還談到紅線女創作【蝶雙飛】的情況。

“文革”后成長起來的一批新演員在導演制的新制度下成長。樂隊頭架樂師擔任的音樂設計，從之前的輔助地位上升為整個劇目音樂的“總設計師”，他們依據劇本的“藍圖”創制唱腔，甚至負責教唱演員們，直至助其登上舞臺并為其伴奏。此時樂師的這項辛勤付出會收到額外的一份豐厚“稿酬”，這是1950年代以前粵劇樂師所沒有的。

如此一來，劇本之外，演員還人手一冊厚厚的樂譜，供學習和記憶，簡譜順理成章地代替了工尺譜而成為粵劇通用的記譜法。

（三）從“科班”到“學院制”的演員培養方式變遷

傳統上，粵劇演員幾歲或者十幾歲就進入戲班，邊實踐邊學習，那些“世家“出身的演員，更是自幼就浸潤在戲曲氛圍中。以下以《紅線女自傳》為依據，探索粵劇演員的培養及其在當下的變化。

1939年，12歲的鄺健廉由舅父靚少佳引領進入戲班并拜舅母何芙蓮為師學戲，從此開啟粵劇演藝生涯。她似乎并沒有獲得師傅手把手系統的教習，而是自覺練功、主動學習、不斷實踐。

傳統上，粵劇演員的訓練是從學習排場戲（大排場十八本）開始的。鄺健廉在自傳中特別提到：

舅父有時還拿一些手抄的傳統曲本給我，囑我照抄，以備后用，其中就有《打洞結拜》《三娘教子》《仕林祭塔》《思凡十三技》《天姬送子》《小青吊影》《金蓮戲叔》《黛玉焚稿》等折子戲，還有當時戲班經常使用的《五更頭》《思賢調》等牌子和一些小調。20

自傳中還提到，舅父靚少佳教舅母何芙蓮表演“登壇點將”排場、殺妻排場、西河會妻排場時，紅線女也在一旁觀摩學習。19-20

在虎度門（上、下場口）觀看和模仿表演，是鄺健廉的一種重要的學習方式：

每次演出，我都爭取站在虎度門邊認真看戲，一邊看蓮姐（指師傅何芙蓮）演，一邊低聲地跟著蓮姐唱，有時連三哥的唱段也不放過地學著唱。27

她還尋找機會，向有經驗的演員或樂師請教：

“我經常在三哥高興的時候，在他面前唱啊唱，三哥又總不厭其煩地指出我的缺點，糾正我的不是。”27

鄺健廉踏上舞臺，先從例戲《六國大封相》中“扮演一個手拿馬鞭，乘坐著象生的馬匹的婦女”開始，而這個舞臺實踐的初期階段，除了扮演“梅香”這類不出聲的小角色，她所參加的勝壽年戲班經常在香港郊區演出“神功戲”“神功”的字面意思是“為神作功德”。神功戲即是一種酬神祭祀場合的戲曲演出。，其中的午間日場和天光戲據《紅線女自傳》，當時的神功戲分為日場、夜場、天光戲，日場演出時間一般是下午一點到五點半。天光戲則是在夜場結束之后的大約凌晨一點開場。夜場的“正戲”時段由大佬倌擔綱主演，而午間場和天光戲則由第三花旦和第三小生擔綱。天光戲的演出慣例，是因為郊區的演出地點交通不便，為了安置夜場結束后無法返家的觀眾所形成的。為她提供了絕好的實踐機會，而其中的爆肚戲粵劇“爆肚戲”指的是沒有劇本、曲本以及事先排練，演員在舞臺上按照習得規則即興表演的戲曲。更是一個鍛煉即興表演的良機。

演員的“爆肚”能力固然重要，但戲班并不系統教授這項技能，而是演員由個人的實踐經驗積累和主動學習養成的。紅線女雖然開始在天光戲中擔任爆肚戲的正印花旦，但還未積累足夠的經驗，在馬師曾的太平劇團參演《佳偶兵戎》的爆肚戲時出錯了。此次表演，紅線女作為第二花旦飾演皇后，與飾演皇帝的經驗豐富的老演員歐陽儉演對手戲，自傳中記載：

開始的時候，好像也有紋有路地進行，不料和儉叔抒情對唱的時候，我越唱越來勁，唱到不可收拾，忘記了怎樣收腔交回給儉叔。儉叔看情況不妙，用手袖擋著，嘴巴低聲向我說：“收啦，收啦”。我一下子停不住，仍在繼續唱，急得儉叔不顧許多，就在我唱的過程中插斷接唱了。在這個時候，兩邊“虎度門”（上、下場口）都顯得人頭涌涌，看熱鬧的人都笑著交頭接耳。36

下場后，紅線女受到師傅何芙蓮的嚴厲責罰，但她繼續記述道：“（師傅）從來也沒有告訴我那次錯在哪里，應該怎樣才不錯”36。于是她只有自行強化學習：“差不多每天抽出時間向前輩和音樂師傅請教，買了一本《古詩源》抽空閱讀，爭取自己肚里多點東西”36。

綜合以上，傳統上粵劇演員的培養，體現出三個方面的重要性：舞臺實踐、排場的基礎、“爆肚”的經驗積累與實踐。但是，內地“文革”期間招收的戲曲演員，追求戲曲的“標準化”訓練，聘請京劇教師，這導致演員從開始就遠離了粵劇傳統排場的學習，學院制培養模式重視課堂理論學習而缺乏足夠的實踐機會，再加上導演制的推行以及演員主體地位的喪失，如此便出現了“戲劇性”的一幕：當內地與香港粵劇分途發展近30年后在1980年代重新相遇，內地年輕演員加盟香港戲班卻出現了不能勝任的情況。據了解，香港粵劇戲班至今還不需排練，演員也不需要看譜，而內地演員，特別是年輕的演員，則必須排戲，甚至需要樂師教唱才能登臺。

" 四、粵劇譜式與音樂觀念

為什么年輕的粵曲創作者認為簡譜更方便，而資深粵劇樂師趙先生卻發出了“還是工尺譜好”的感嘆呢？以下以趙仕強先生對紅線女演唱的粵劇折子戲《打神》的【長句二黃】進行分析，可以說明這個問題。

只要稍稍學習粵劇唱腔音樂，就會對【長句二黃】這種板腔感到困惑，這是一種【二黃】板式的變化體，但其變化較為復雜自由，必須掌握基本板式結構和變化的規律，否則難以把握。以下列出《打神》【長句二黃】的唱詞：

說什么天眼昭昭，

"""""""""""""我道神恩非普照，

何以王魁薄幸偏榮耀（呀），

我桂英情重卻身墮在奈何橋！

一般來說，戲曲的板式唱腔是比較規整的，遵循每句七字或十字的齊言結構，按照2+2+3或者3+3+4的句格規范結構樂句，一對上下句組成一個段落，并按照一定的落音規范循環往復。但這四句唱詞分別以七字、七字、九字、十一字構成四個樂句，難以劃分出句格，甚至感覺其“自由”的句式結構，更接近長短句的歌謠體（曲牌體）。那么，到底該如何分析其板式結構呢？求教于趙仕強先生并查閱粵劇“寫唱”的著述才知道，【長句二黃】是一種“起式、加句、結句”的“三部式”結構，以下將《打神》【長句二黃】的唱詞按“三部式”結構列出：

起式：說什么天眼昭昭，我道神恩非普照，

加句：何以王魁薄幸偏榮耀（呀），

結句：我桂英情重卻身墮在奈何橋！

其中，劃線部分為正字，其余部分為加字，即這段【長句二黃】的結構：起式由兩個四字句構成，結句為一個八字句，中間有一個七字句的加句。【長句二黃】的句式包含正字和加字，是其句式自由的原因。另外，正字多為實詞，加字多為虛詞，如例中的“說什么”“何以”，等等。這些虛詞的加字，形成樂句弱拍起唱的規律，使音樂跌宕有致。

【長句二黃】起式和結句之間的“加句”，加插的句數可多可少，如《打神》的【長句二黃】只有一個加句，也可以多至十個左右，音樂結構被大大擴展，換言之，這種音樂結構具有較大的衍展性。

所謂“外行看熱鬧、內行看門道”，作為“門外漢”的筆者對這種唱腔感到茫然無措，但趙仕強先生卻可以快速識別其結構并指出正字和加字所在。那么，趙先生是如何做到這樣的呢？筆者發現，掌握這種結構中的字位與音位的對照非常重要，也就是說唱詞所對應的叮板位置，如圖5叮板譜對照劃線部分的正字與叮板位置，可以發現規律。

可見正字大多在板上，也有在眼上的，而加字一般不在板上，也不在眼的強位置上。掌握這種唱詞與音位對照關系，其實是掌握一種旋律框架，更確切說是工尺譜觀念下的旋律框架。另外，筆者在向趙仕強先生學習這段【長句二黃】時，先生非常強調一種控制節奏的手勢，以輔助把握旋律結構：以“拳”代表“板”（強拍），而以食指、中指、無名指分別與大指相扣代表頭叮、中叮、尾叮（即第二、三、四拍），而以一個來回的覆手、反手為一拍。趙先生說，過去的粵劇演員不看（使用）譜，就是靠這個手勢來唱曲。

筆者向趙先生學習，時刻體會到局內人對于節奏框架的強調，這是與工尺譜這種“骨干譜”的譜式相適應的。比如講到【長句二黃】的收束時，趙先生講出了“頭叮開口”這樣一個名詞，也就是《打神》【長句二黃】的“奈何橋”這一頓的“何”字（與圖6叮板譜對照），這個字出現在小節的第一個弱拍“頭叮”上，局內人認為看到這樣的字音位置，就標志著進入尾頓，音樂可以收束了。趙先生還講，【長句二黃】收尾在叮或第二眼的位置（也就是最后一個字的位置，參見圖6叮板譜中“奈何橋”的“橋”字位置）。

粵劇局內人有一系列諸如此類的術語，比如呂文成1920年代創作的粵曲《燕子樓》得益于唱片的記錄而流傳至今，是粵曲經典之作，其在音樂結構上首創了“中叮開口”結構特點的【河調慢板】，并將一板一叮、“叮上開口”的【梆子中板】首句，改革為“板上開口”。

如此便不難理解，為什么趙先生認為工尺譜比簡譜好（方便）了，他有一套工尺譜的音樂觀念。趙先生為筆者講解的時候，用的雖然是如圖6這樣的“嫁接”式工尺譜，但其板眼位置是清晰的，所以他很自然地發出“還是工尺譜好”的感嘆。

通過以上分析基本可以明了，為什么粵劇“老叔父們”粵劇習慣稱資深和年長的粵劇樂師和演員為“老叔父”。只在唱詞上標注叮板就可以視奏或視唱了。其實，比如唱腔，只要明晰唱詞對應叮板的位置，再加上上下句落音規則，音樂框架就明確了。有經驗的粵劇樂師和演員，可以在這個框架下進行即興發揮并默契配合，可以在與不同對手或觀眾的互動中形成新的音樂版本，而這種創造便使得音樂具有了無限更新的可能。換言之，工尺譜的譜式，適應這種從作為備忘的記譜文本通過表演生成音樂表象的過程，也就是說，傳統粵劇音樂是一個通過表演進行創作的過程。

其實，即使都是使用工尺譜，記譜文本和音樂表層之間的關系，也是不盡相同的，需要結合時代、文化、演出制度、場合、演員、樂師等情況進行具體判斷。如1986年春風粵劇團赴北美演出，著名粵劇老倌陳笑風和林錦屏擔任《紅樓夢》主演，圖7是此次擔任樂隊頭架的趙仕強先生使用的劇本叮板譜，其中有簡譜的補充。趙先生對這種記寫方式的解釋是：“唱詞上只標示叮板，是演員（唱腔）往往不固定，樂手要隨時‘執生’“執生”是粵語方言，趙先生解釋說是隨機應變的意思。”。那是不是演員們沒有定譜，在演出時候就可以即興發揮呢？其實并非如此，演員在演出前通過排練已經將唱腔固定下來了。趙先生進一步解釋說：“（雖然）演員唱腔定譜以后都不能亂變動，但舞臺劇的發揮總是每次演出情緒、聲線、狀態都有點不同而稍會差異（趙先生這里補充解釋：像運動員一樣），每刻都成歷史。”當筆者問及換演員，唱腔會不會發生變化時，先生回答說：“換演員是不能改變唱腔和表演的，（換演員）除非是失聲、身體欠佳，”還說：“B角兒上場前都要預先排練，基本上A角兒排演時，B角兒就很注意（學習唱腔）并隨時換上。”看來，1980年代的出國訪問演出，即便是陳笑風這種可以自度唱腔的老倌，在追求舞臺精致化的藝術展演場合，音樂經過事先排練而基本定型下來，音樂即興的空間并不大，但無論如何還是會在特定情況下有一些變動，樂師還需具有隨機應變的能力。

至于年輕的粵曲創作者、愛好者、習唱者，他們認為簡譜方便，應當與其學院派音樂訓練所形成的一套與這種譜式相關的音樂理念有關。當依賴“完備”簡譜記譜主導音樂表演形成習慣的時候，相比于僅記錄旋律“骨干”的工尺譜，簡譜當然是先進的、精致的、藝術的，而工尺譜就是落后的了。但談起工尺譜與即興表演之間的密切關聯的時候，創作者反駁說，如果具備音樂即興的能力，簡譜基礎上也能夠即興。這就牽涉到精準、完備的記譜法與即興表演之間關系的問題。德里克·貝利（Derek Balley）在《即興：其本質與音樂實踐》（Improvisation： Its Nature and Practice in Music）中談到：“大多數有即興傳統的音樂，都有一個共同點，那就是沒有精確的記譜體系”，并談到：“一個優秀視奏樂手必備的技巧和態度，在即興時，是否會成為抑制因素。有一個很明顯的疑慮就是，學會視譜技巧在某種程度上會讓即興技巧變得遲鈍，人們承認這兩者無法調和”21。筆者認為，這應當是一個普遍適用的規律。

結" 語

戲曲記譜文本不僅是記錄音樂的符號，它作為音樂表征也暗含著深層音樂觀念，關聯特定社會文化維持下的音樂功能，并與一定的教育傳承制度相關。

粵劇記譜譜式從“不完備”的骨干譜轉向所謂“科學”的記譜法，經歷了一個較為漫長的歷史時期。在這個過程中，粵劇從提綱戲過渡至定型化、精致化的劇本戲，粵劇功能則在1950年代后朝著啟蒙教化大眾、宣傳新時代新風尚轉向，粵劇教育也在學院制培養模式的日益完善中改變了其通過舞臺實踐學習、重視排場傳承的傳統。

在這個變遷歷程中，還可以看到“人”（演員）和樂譜關系的變化。原本作為粵劇音樂主體的“人”，最終淪為音樂“客體”，而那份作為備忘的樂譜則最終上升為主導音樂表演的“主體”，于是，粵劇音樂失去了通過表演進行創造的無限變化可能。

年輕的粵曲創作者、表演者認為簡譜先進，而年長樂師認為工尺譜方便，不僅是因為他們持有不同的音樂觀念，亦有復雜的社會文化原因。

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（責任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

Musical Notation and Concept： the Changes in the Music Culture of Cantonese Opera

ZHONG Libin/ School of Music， South China Normal University， Guangzhou， Guangdong 510006， China

Abstract：

Notations as musical representations， are intertwined with musical concepts， transmission systems and societal-cultural factors. Historically， the musical notation of Cantonese opera has undergone a series of transformations with the eventual five-line notation. From its earliest form as a “backbone notation” evolved into a more “scientific” system of notation， meanwhile Cantonese opera also underwent a transformation in its performance format， for instance， it evolved from sketch plays to full-length scripts. Also， in terms of creative leadership， it shifted from actors to directors; and in the cultivation system， it transitioned from a traditional apprenticeship to a modern academy-based approach. The music of Cantonese opera has evolved towards standardization， as musical notations become central to the actors’ stage performances， transcending their initial status as mere “objects” for performers to refer to. The functions of Cantonese opera have evolved in tandem with social-cultural interactions. While the simplified “science” of Cantonese opera and Peking opera is embraced by the younger generation today， “the elder uncles” continue to appreciate the superiority of Gongche notation over their acquired musical concepts.

Key words：

Cantonese opera; musical notation; concept

收稿日期：2024-01-30

基金項目：

作者簡介：

仲立斌，博士，華南師范大學音樂學院教授，碩士研究生導師，研究方向：民族音樂學。

①粵劇稱擔任伴奏樂隊主奏樂器高胡或小提琴演奏的樂師為“頭架”。