“多源綜合”和“以表演為中心的綜合”

摘" 要：綜合藝術觀念是貫穿周貽白戲曲史研究的核心觀念。周貽白認為中國戲曲起源自歌、舞、樂、優(yōu)四個基本元素，隨后他又將雜技和武術納入到組成戲曲的元素之中。戲曲的多源綜合是以表演為中心的綜合，演員的表演實則是綜合其它藝術門類成為戲曲這項藝術的樞紐。中國戲曲的舞臺美術是為表演服務的，它和歌、舞、雜技等都以表演為中心綜合成為統(tǒng)一的戲曲藝術。

關鍵詞：周貽白； 綜合藝術觀念 ；多源綜合； 表演中心； 演員演故事

中圖分類號：J809.2

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）04-0079-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.010

收稿日期：2024-02-20

基金項目：

作者簡介：

陳" 杰，中國戲曲學院戲曲文學系講師，研究方向：中國戲曲史論、跨文化戲劇。

不論在中國還是西方，戲劇在很長一段歷史時期內(nèi)都被作為文學（詩）看待。在我國，戲曲長期隸屬于樂曲、文學，所以從元代至清末，中國戲曲基本被當做詩文和樂曲來研究。20世紀初中國戲劇史學誕生，由于受到傳統(tǒng)觀念的影響，戲曲沒有被視為綜合藝術而只是更多地被當做了文學和曲學來研究。20世紀30年代末，張庚在《各種藝術在戲劇中的綜合》一文中從六個方面論述了戲劇的綜合特征：

各種藝術在戲劇藝術中的變質(zhì)，第一表現(xiàn)，就是從這表現(xiàn)手法的特長之處來發(fā)揮某一個戲劇的中心思想，幫助整個藝術思索的推行，而不須用間接的方式來傳達別的藝術表現(xiàn)手法所長于直接傳達的思索；戲劇藝術的思索的限制史來自舞臺的條件，舞臺條件這新的限制是使得各種藝術在戲劇中變質(zhì)的一個原因。這個舞臺的限制，是各種藝術在獨立存在的時候所沒有的，也就是使它們在戲劇藝術中變質(zhì)的第二個特征；舞臺限制對演員藝術的限制最大，規(guī)定了演員藝術的思索途徑，演員藝術又把這些限制重新轉(zhuǎn)嫁到其余的藝術部門上面去，所以，事實上，除了演員藝術之外，戲劇中其余的藝術部門都受著兩重限制，這構成了各種藝術在戲劇藝術中變質(zhì)的第三個原因。戲劇性并不排斥文學性，只是把文學性置于戲劇性之下為戲劇性服務，這是第四個原因；第五、舞臺裝置、燈光、服化道具都是戲劇的組成部分；第六、在將來的戲劇中恐怕很難明確地分出什么是造型藝術的部門，什么是音樂的部門，什么是文學的部門，而我們所得到的是一個整體的藝術，活生生的動作的藝術了。［1］

張庚主張戲劇是各門藝術綜合的觀點，其實早在20世紀30年代中期，周貽白便持此種觀念。在論述中國戲曲的演進過程時，周貽白說：“假使戲劇這東西可以稱為‘綜合藝術’的話，中國戲劇卻很適合于這項理論（進化論）”［2］6，并把歌舞、俳優(yōu)、樂曲、文詞作為戲曲這項“綜合藝術”中的四個重要組成要素，分別論述它們是怎樣通過長期的進化與演變而成為元代及此后成熟戲曲這種形式的。由此可見，周貽白在研究戲曲史之初并沒有完全將其視為綜合藝術對待，而只是借用“進化論”的觀念，證明多種因素（歌舞、俳優(yōu)、樂曲等）在中國戲曲中經(jīng)過漫長的進化而從單一的歌舞戲、優(yōu)戲等戲曲的初型，綜合發(fā)展而成為成熟的戲曲。20世紀30年代末，隨著綜合藝術的觀念逐漸普及并被廣泛接受，在周貽白的戲曲史研究中綜合藝術的觀念才被進一步確立。他在《中國戲劇史》中明確指出，“戲劇本有綜合藝術之稱，即為空間藝術的繪畫、雕刻、建筑及時間藝術的詩歌、音樂、舞蹈等項，綜合而成之謂”［3］1。

戲曲作為綜合藝術在周貽白的戲曲史研究中主要體現(xiàn)為兩個方面：一是闡明了各門藝術在戲曲中的多源綜合；二是以表演為中心的綜合。

一、各門藝術在戲曲中的“多源綜合”

周貽白雖然持戲曲是綜合藝術的觀念，但是他主張戲曲起源的多源說，這就決定了他對組成戲曲的各個元素在戲曲中的地位和看法與其他人有所不同。他指出，中國戲曲的起源“線索不止一條，來源不止一個”［4］1。這與20世紀初至1950年代主張戲曲起源于單一來源有很大不同，當時王國維在《宋元戲曲考》中主張中國戲曲起源自巫覡。周貽白認為，“巫覡娛神者自系歌舞，并非裝扮人物而作故事表演，因此，中國戲劇系發(fā)源于古代巫覡一說，顯未可信。”［4］2有學者主張中國戲曲起源自“優(yōu)孟衣冠”，周貽白認為，“優(yōu)孟衣冠”也不是中國戲曲的起源，因為戲曲的形成，要先有故事情節(jié)，然后經(jīng)演員裝扮人物作表演，“如果要拿‘優(yōu)孟衣冠’這件事在中國戲劇的發(fā)展上做文章，那只是從形式上看問題而已?！保?］3清代納蘭性德在他的著作《淥水亭雜識》提出，中國戲曲來源于宮廷中的樂舞（一老翁演西域的樂舞），周貽白指出，歌舞和雜技并不都是外來的東西，即或有些外來事物的摻雜，傳自西域一說也很難令人信服。其時孫楷第在《傀儡戲考原》一書中認為，中國戲曲的表演形式系摹仿傀儡戲而來，周貽白指出此說靠不住。

從以上周貽白對中國戲曲起源單一來源的批判可以看出，首先，他主張中國戲曲起源的多源綜合說；其次，他認為中國戲曲成熟的標志是演員演故事。

（一）中國戲曲起源的“多源綜合”說

各個元素的多源綜合是戲曲孕育和形成的基礎，也是貫穿在周貽白戲曲史研究中的核心觀念。周貽白借用了進化論的方法分別論述了組成戲曲的各個元素，起初他認為歌舞、俳優(yōu)、樂曲是構成中國戲曲的三個重要元素，其中“歌舞插入故事是中國戲劇形成的原因之一”［2］7，而“俳優(yōu)在當時應該是承接了以前樂人或巫覡的地位。從悅神儀式變成娛人的歌舞雜技之類”［2］9，樂曲是隨著歌唱而來的，既有歌舞當然就有樂曲。

構成中國戲曲的三個元素為歌舞、俳優(yōu)、樂曲。 20世紀40年代末，周貽白在《中國戲劇史》中進一步指出，中國戲劇因成形較遲，各方面關系最為復雜，其經(jīng)緯部分雖為歌舞，但到以歌舞表演故事時，其間已不知經(jīng)過多少變遷。因此，他又將歌舞分成詩歌、音樂，并認為詩歌影響了戲曲未形成以前的形態(tài)。上古時代的《大武》（周公作樂為舞）的演奏形式，對于后世戲曲頗有影響，后世戲曲的成就，不但立詞造意與此有關，即戲曲文詞方面之衍變，亦當溯源于這類歌頌，而音樂的發(fā)展經(jīng)過，實關系戲劇的全部命運。周貽白認為：“蓋中國戲劇的形成，不僅唱詞之行腔使調(diào)有賴于音樂的襯托，即劇中腳色的一切表情動作，亦無不鳴金伐鼓、應節(jié)以赴。此雖因中國戲劇系由歌舞嬗變而來之故，亦可見音樂之于戲劇，實隱然操其樞紐?！保?］6“中國戲劇在身段動作上采用了舞蹈姿態(tài)，故也離不開音樂，再加上詩歌的謳唱，其初期的形成便包括了這三項。”［3］9周貽白秉持中國戲曲成熟的標志為“演員演故事”，故此他將戲曲演員的起源追溯到上古巫覡，并認為，“最初祭祀神的樂舞本屬巫覡，三代以下，樂舞雖漸用于娛樂，但我們所知道的，亦僅儀式的一部分，其歌者或舞者為優(yōu)為巫，很難分別。”［3］15據(jù)此，周貽白指出中國戲曲的胚胎包括俳優(yōu)、舞蹈、音樂和詩歌，后世戲曲的形成，另有其社會根源，上述四種因素，已經(jīng)決定了戲曲的表現(xiàn)形式。

關于戲曲的起源，20世紀50年代中期，周貽白在《中國戲劇史講座》中進一步指出，歌、舞、樂、優(yōu)在中國戲曲還未形成一項獨立藝術之前，不但早已存在，而且已在進行著各自的表演，不過彼此不相聯(lián)系，而是歌自歌，舞自舞。并再次強調(diào)，“中國戲劇的起源，現(xiàn)在還有一些不同的論調(diào)，但依我個人的看法，中國戲劇所包括的東西很多，除了以歌舞為基本，和音樂具有密切聯(lián)系外，在表演方面卻以古代的俳優(yōu)為起點，同時，還參合了一些雜技和武術?！保?］至此，歌、舞、樂、優(yōu)之外，周貽白又增加了雜技和武術等元素。新中國成立后，在《中國戲曲史發(fā)展綱要》中周貽白進一步完善和豐富了中國戲曲“多源綜合”說，并接受了中國戲曲來自民間的觀念。他說：“戲劇一項，原有綜合藝術之稱，尤其是中國戲劇，對于其他姊妹藝術，如詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑之類，更具有一種廣泛的包容。其能形成一項獨立藝術部門，追本溯源，應當是以表演故事為主，逐漸地以他項藝術來豐富其表演形式，然后發(fā)展成為一種高度的綜合性的藝術?！保?］1

可見，戲曲作為綜合藝術的觀念貫穿了周貽白戲曲史研究的全過程。中國戲曲起源的“多源綜合”說，被之后多數(shù)戲曲史研究者所認可和接受，比如，建國后由張庚、郭漢城主持編纂的《中國戲曲通史》便接受了這一觀念，他們主張，“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞和古優(yōu)”［6］；祝肇年的《中國戲曲》也繼承了戲曲為綜合藝術的觀念，他指出，“中國戲曲是綜合詩、歌、舞、白等藝術部門而來表演故事的，這種綜合，經(jīng)過很長時間才達到完美和諧的地步，形成了獨立的戲曲藝術”［7］；進入新世紀后，廖奔、劉彥君從戲曲形態(tài)學的角度將中國戲曲的原始形態(tài)分為巫、樂、舞、優(yōu)等演劇形態(tài)。［8］他們從形態(tài)學或發(fā)生學的角度來重寫戲曲史，盡管透露了全新的視野，但仍是繼承戲曲起源“多源綜合”說基礎上的進一步發(fā)展。

（二）演員演故事是中國戲曲成熟的標志

周貽白在中國戲曲起源上秉持“多源綜合”說，并指出演員演故事是戲曲成熟的標志，同時也是構成戲曲的各種元素綜合在一起的標志。

《辭?！穼τ凇皯騽　钡慕忉尀椋貉輪T扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種藝術。［9］王國維在《戲曲考原》中提出，“戲曲者，謂以歌舞演故事”［10］?？梢姟皯騽　迸c“戲曲”具有共同的兩個元素，即：“表演”與“故事”。王國維根據(jù)是否采用“歌舞”的形式進行故事表演來區(qū)分戲劇與戲曲，但是，唐代的歌舞戲《踏搖娘》《蘭陵王》《撥頭》卻不能稱作“戲曲”。這里，王氏所謂的“歌舞”，其內(nèi)涵不應只是字面的意思，而是包含了古代“樂”的內(nèi)涵，即“詩、樂、舞三位一體”［11］?！抖Y記·樂記》中記錄，“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本于心，然后樂氣從之?！笨梢钥闯鐾跏系摹耙愿栉柩莨适隆敝械摹案栉琛笔呛汀扒保础霸娢摹保┫嗥鹾系摹＿@樣便可以解釋，為什么王國維在《宋元戲曲考》中只將宋元雜劇稱為戲曲，那是因為宋元以前的戲劇不具備“曲”的性質(zhì)，故被稱為“上古戲劇”“唐宋滑稽戲”。

周貽白對于“戲劇”的定義與王國維有很大不同，這一方面源于他看待戲曲的角度，另一方面則源于他對戲曲表演內(nèi)容的看法。

在對待戲曲的角度上，王國維是以“歌舞”與“曲”（“詩”或“元曲）相統(tǒng)一的角度來定義成熟戲曲的，而周貽白則是站在“演員表演故事”的角度來定義戲曲的。王氏的“戲曲”需借助演員的“歌、舞、曲”來敷衍故事，抒情達意。就像王氏提出的“必合言語、動作、歌唱，以演出一故事”［10］。周貽白的“戲劇”則是借助演員來表演故事，其中，演員可以借助語言、動作、歌唱表演故事，也可以僅憑其中一個元素，動作或語言來表演故事。

在故事內(nèi)容上，王國維與周貽白有相同亦有區(qū)別。相同的是，他們都把“戲曲”或“戲劇”看作故事的表演。不同的是，王國維“以歌舞演故事”中的“故事”，指的是有一個完整情節(jié)結構的復雜故事，其中“完整”是指“事之有頭，有身，有尾；所謂‘頭’，指事之不必上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者”［12］。周貽白對戲曲中“故事”的定義則是：具備矛盾沖突與情節(jié)內(nèi)涵。比如：周貽白認為《西京賦》中“總會仙倡”和“東海黃公”兩段，與后世戲劇具有直接淵源。蓋前者為歌舞，后者為角抵，性質(zhì)雖不同，實以表演故事的姿態(tài)而出現(xiàn)。［3］22角抵之戲，本為競技性質(zhì)，固無需故事的穿插，東海黃公之用為角抵，或即因其最后須扮為與虎爭斗之狀。由此一點，正可說明故事的表演，隨處可以插入，同時可以看出，各項技藝，已借故事的情節(jié)，由單純趨于綜合。后世戲劇，實于此發(fā)端。［3］23由此可見，周貽白對故事內(nèi)容的看法，側(cè)重的不是故事的長度，而是故事的情節(jié)與沖突。這在周貽白的弟子祝肇年關于戲劇的觀點上也能反映出來。祝肇年講授《中國戲劇史》時舉例說：“如果只是兩個人在摔跤，那不叫戲劇，叫體育競技。如果兩個人是在為一個饅頭摔跤，那就是戲劇，因為有了矛盾沖突和情節(jié)內(nèi)涵”。［13］

通過以上比較，可以歸納出周貽白對于戲曲概念的基本看法：戲曲是演員表演故事情節(jié)。雖然與《辭海》中對于戲劇的定義相比，缺少了觀眾觀看，但是，卻可以反映出周貽白的“戲劇”觀念的核心——即“演員演故事”。

“演員演故事”與“以歌舞演故事”雖然都是借助演員扮演來敷衍故事，因其具有以上區(qū)別，造成了對戲曲不同的看法。“演員演故事”的“戲劇”觀點，在戲曲史研究中，通常會把戲曲作為舞臺表演藝術進行整體研究；“以歌舞演故事”的“戲曲”觀點，在戲曲史研究中，則會側(cè)重對戲曲文學（即“曲學”）的研究。

“演員演故事”是僅僅就周貽白的“戲劇”概念而論，不能代表其它學者對于戲劇的觀點。馬也就曾經(jīng)批評過把“戲”“劇”“曲”等同的觀念。他說：中國的理論界長期以來把“戲”“曲”“劇”三種東西當成一回事，實在是大錯。當然自唐至清，中國的舞臺藝術確有“戲”“曲”“劇”混合為一或者三者不分的客觀事實，但三者實非一物耳。作為中國戲劇代表的中國戲曲，雖然叫做戲劇，但其靈魂卻是“戲”和“曲”，是以“曲”的形式演唱的“戲”。［14］138

以“曲”的形式演唱的“戲”，其中“曲”是形式，“劇”是通過形式達到的目的。“曲”和“劇”的分別除了一個是文體（詩樂），一個是故事（情節(jié)）外，最重要的是“曲”與“劇”在內(nèi)涵上的差別。周貽白的“演員演故事”的戲劇觀念，側(cè)重的則是“劇”（故事）的概念。“‘演員演’，一旦進入‘故事’的階段，全能的戲劇本體形態(tài)就誕生了。‘故事’是生活與藝術的最終分水嶺。‘故事’的出現(xiàn)，使‘扮演’從生存生活活動中剝離出來，使‘扮演’進入藝術；此時，作為藝術的戲劇也即真正的戲劇才算出現(xiàn)?！保?4］133

基于“劇”的觀念，周貽白才認為《史記·滑稽列傳》所載“優(yōu)孟衣冠”中的優(yōu)孟只是模仿了孫叔敖的語言動作，并不是故事表演?！爸袊鴳騽〉男纬?，并不是先有一個人物裝扮，而后由此推進到有故事情節(jié)的表演，相反地，卻是先有故事情節(jié)，然后才裝扮人物而作表演”［4］3。通過“優(yōu)孟衣冠”周貽白闡釋了“戲劇是演員演故事”的內(nèi)在邏輯順序，演員通過言語、動作有目的地模仿行為并不構成戲曲，“戲劇”必須先有故事情節(jié)，然后演員扮演人物而作表演。周貽白從演員扮演與故事情節(jié)的排列順序，進一步定義了他的戲曲觀念：首先，故事情節(jié)先于表演，即演員是為了表演故事情節(jié)才進行扮演；其次，既然故事情節(jié)確定，那么表演便可以在不同時間、不同地點重復扮演同一故事情節(jié)。所以，根據(jù)“演員扮演”與“故事”排列的先后順序，周貽白認為《東海黃公》是中國戲曲形成一項獨立藝術的開端。因為它有完整的故事情節(jié)，演員是為了表演黃公擒虎最后被虎所傷的既定故事內(nèi)容進行的表演。

基于以上分析，可以概括出周貽白的“戲劇”觀念：戲曲是演員演故事。其中故事先于表演而確立，演員只是有目的性地扮演既定的故事內(nèi)容。所以，周貽白關于戲曲的“多源綜合”說，是以表演為中心的綜合，演員的表演實則是綜合其它藝術門類而成為戲曲這項藝術的樞紐。

二、以表演為中心的綜合

周貽白將中國戲曲作為綜合藝術來考察，不僅表現(xiàn)在他用“多源綜合”的觀點來看待中國戲曲的起源和把“演員演故事”視為戲曲成熟的象征，而且他還討論了戲曲與構成它的各種元素之間的關系。在論述戲曲與其各種組成元素之間的關系時，周貽白始終以場上表演為中心——即以表演為中心的綜合藝術觀念進行觀照，據(jù)此他闡述了中國戲曲與傀儡戲影戲、舞蹈、雜技、舞臺美術等元素的關系。

孫楷第認為中國戲曲源自傀儡戲影戲，他認為，“蓋傀儡為歌舞戲，凡歌舞戲之起，皆有所仿象，擬某種事狀而為之”［15］。孫楷第指出，戲曲為摹仿藝術，但起初是傀儡戲來摹仿“事狀”，漸而由人（戲劇演員）來摹仿傀儡戲才形成戲劇。周貽白駁斥了中國戲曲來源自人摹仿傀儡戲的觀點，他認為，“戲劇，以其表演故事而言，雖為藝術的再現(xiàn)，但原則上實為用人來摹仿‘人’，而傀儡戲和影戲，則系用工具來摹仿”［16］32。周貽白從綜合藝術的角度認為，中國戲曲的表演方式為“演員演故事”，而“傀儡與影人之表演，只能算是真人扮演的中國戲劇一條支流”［16］72。通過考證傀儡戲和影戲的歷史源流，周貽白進一步指出，“傀儡和影人制作，原則上既為摹仿真人，則其一切動作亦必從真人生活方面摹仿而來，決不能另出手眼脫離現(xiàn)實而作非人的別項舉動”72。孫楷第認為中國戲曲系摹仿傀儡戲影戲而來與中國戲曲起源的“多源綜合”論相矛盾，通過駁斥孫氏的觀點，周貽白進一步闡明了中國戲曲為綜合藝術，絕非由單一元素發(fā)展而來。

齊如山概括國劇的藝術特征為“無聲不歌，無動不舞”，可見“歌”“舞”在中國戲曲中的重要地位。舞蹈作為戲曲的重要組成元素，其與戲曲的關系是什么？周貽白在《中國戲劇與舞蹈》一文中談論了舞蹈這一元素在戲曲的起源、形成、發(fā)展和成熟階段的關系。在形式上，中國戲曲是一種歌舞劇，舞蹈主要在形式上影響和豐富了戲曲，如“北宋時代的被稱為‘啞雜劇’的歌舞戲，不通過唱白而純用人物動作來表現(xiàn)劇中的人物性格和故事情節(jié)”［16］103。逮中國戲曲形成一項獨立的藝術門類后，從宋元南戲至元雜劇，在表演場次上經(jīng)常用舞蹈作為穿插，在元雜劇演出中，往往終場會用“舞鷓鴣”的舞蹈來作為散場節(jié)目，據(jù)此，周貽白認為舞蹈被逐步融入到戲曲表演動作上成為中國戲曲的一個重要組成元素。同時他指出，“中國戲劇形成之初，一部分表演形式，是從舞蹈方面吸收過來，同時和其它技藝又有參合，顯得比單純的舞蹈，內(nèi)容較為豐富。舞蹈本身也采用了戲劇的路子而加以發(fā)展?！保?6］109

雜技是我國的民間技藝，從秦漢百戲中的吞刀、吐火、馳馬、跳丸、揮劍、扛鼎等節(jié)目發(fā)展到宋代百戲中的撲旗子、抱鑼、七圣刀等節(jié)目，從中可看出雜技在戲劇形成過程中有重要的地位和作用。中國戲曲在表演形式上也吸納了雜技，比如南戲《張協(xié)狀元》中，書生張協(xié)沒有過五雞山以前，先由末、凈扮兩個商人與五雞山的強盜打斗一場，這場戲雖然是一個穿插場面，但打斗過程中所用的動作與雜技表演有很大相似性。元雜劇中也時有雜技穿插其間，如《馬陵道》第一折卒子擺陣科，《氣英布》第三折樊噲扯架科等，雜技在宋元南戲和元雜劇中的使用，都說明宋元時期的戲曲已經(jīng)能根據(jù)劇情需要來結合雜技，而使雜技成為戲曲這門綜合藝術中的一個組成部分。京劇《三岔口》《挑滑車》《雁蕩山》等武劇除了具有精彩的武術表演外，還具有雜技的成分，但雜技的技藝已經(jīng)融入到演員的動作之中，已純?nèi)徊皇菃渭兊碾s技能比。

中國戲曲舞臺以寫意為其美學追求，因中國戲曲為綜合藝術，通過演員表演將各種藝術元素綜合為一個整體，而表演的寫意化又決定了組成戲曲的各個元素都要有不同程度的寫意色彩。“寫意，是戲曲的內(nèi)在美學規(guī)律；程式，則是戲曲形式的外在特征”［17］。戲曲的寫意特征，不僅決定了戲曲表演的程式化特點，而且也決定了戲曲的舞臺美術要為寫意特征服務。針對中國戲曲舞臺的寫意化特點，周貽白指出：“中國戲曲的舞臺美術，說起來范圍很廣泛，尤其是舞臺裝置部分，一般地看來，好象都寄托在演員們的唱做方面。不錯，演員們的唱念和動作，在中國戲曲表演上，是可以構成一種劇情環(huán)境的；不過，單憑唱念沒有用，單憑動作也不是隨便可以聯(lián)系的。所謂情與境的配合，必須恰到好處，才會使觀眾相信，比方出門、關門、上樓、下山，要交代得清楚。進門時抬腳然后踏入，這表示是有門檻。如果再走出這張門，便也得抬腳踏出，否則便須有絆著門檻踉蹌跌出的動作?！保?6］161中國戲曲的舞臺美術是為表演服務的，它和其他藝術元素歌、舞、雜技等都以表演為中心綜合成為統(tǒng)一的戲曲藝術。

周貽白秉持戲曲為綜合藝術的觀念，這與把戲曲作為文學、曲學為對象來研究不同，以綜合藝術的觀念進行戲曲史研究，使周貽白的戲曲史呈現(xiàn)出全方位、立體感的特征。所謂“全方位”指的是在戲曲史研究中，關注的是構成戲曲這門綜合藝術的方方面面，比如戲劇文學、舞臺表演、劇場特征、戲曲音樂、面具化妝等，而不是從單一層面來考察戲曲；“立體感”是在全面考察戲曲史的基礎上以表演為中心來研究和審視戲曲演出形態(tài)的歷史演變過程。

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（責任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

“Diverse Integration” and “Integration Centered on Performance”： ZHOU Yibai’s Integrative Artistic Vision on the Study of Chinese Opera History

CHEN Jie / Department of Traditional Chinese Opera and Literature， National Academy of Chinese Theatre Arts， Beijing 100068 ，China

Abstract：The integrative artistic vision serves as the core principle guiding ZHOU Yibai’s research on the history of Chinese opera. ZHOU Yibai posited that Chinese opera originated from four fundamental elements： song， dance， music and acting. Subsequently， he incorporated acrobatics and martial arts into the composition of opera. The multiple integration of opera is an integration centered on performance， as actors’ performances serve as the pivot that integrates other art forms into opera. The stagecraft of Chinese opera is designed for performance， integrating singing， dancing， acrobatics， and other forms into a cohesive art form centered on the performance.

Key words：

ZHOU Yibai; integrative artistic vision; multiple integration; an orientation for performance; stories acted out by actors