文化生產(chǎn)研究：理論脈絡(luò)、概念辨析及未來展望

[摘 要] 作為一個(gè)跨學(xué)科的研究領(lǐng)域，文化生產(chǎn)研究歷史悠久又豐富多彩。在智能技術(shù)逐步融入文化生產(chǎn)的當(dāng)下社會(huì)，有必要回溯文化生產(chǎn)研究的理論脈絡(luò)，厘清關(guān)鍵概念以指明研究方向。研究發(fā)現(xiàn)，在西方文化理論譜系中，存在批判、實(shí)踐、權(quán)力與組織四種理論面向的文化生產(chǎn)研究?！拔幕M(fèi)”“媒介文化生產(chǎn)”“內(nèi)容生產(chǎn)”等概念雖然與文化生產(chǎn)有密切聯(lián)系，但不能與后者直接等同。面對(duì)復(fù)雜多變的文化現(xiàn)象，研究者還可以在平臺(tái)作為文化生產(chǎn)的中介、國家作為文化生產(chǎn)的變量、智能技術(shù)作為文化生產(chǎn)的主體等視角下開拓本土文化生產(chǎn)研究。

[關(guān)鍵詞] 文化生產(chǎn)；文化實(shí)踐；文化消費(fèi)；智能生產(chǎn)；平臺(tái)

[DOI編號(hào)] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.06.012

[中圖分類號(hào)] G02; G124" " " " " " " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " " [文章編號(hào)] 1004-0544（2024）06-0115-13

當(dāng)前，文化生產(chǎn)（Cultural Production）不僅是文化領(lǐng)域突出的現(xiàn)實(shí)問題，也是一個(gè)重要的理論命題。什么是文化生產(chǎn)以及該如何進(jìn)行文化生產(chǎn)研究卻并無定論。文化研究代表人物斯圖亞特·霍爾曾表示：“就文化研究而言，我們摘取、借鑒、匯編的一切東西為我所用。有些取自社會(huì)學(xué)，有些不是；有些取自理論，有些不是?！幕芯俊强鐚W(xué)科的研究領(lǐng)域，概念并不純粹。”1雖然文化生產(chǎn)研究是一個(gè)跨學(xué)科的研究領(lǐng)域，但文化生產(chǎn)并非“文化”與“生產(chǎn)”兩個(gè)關(guān)鍵詞詞義的簡(jiǎn)單組合，也難以用二者所關(guān)聯(lián)的理論框架進(jìn)行直接闡釋。在文化生產(chǎn)研究大行其道的當(dāng)下，有必要重新梳理文化生產(chǎn)這一概念的理論譜系、研究路徑與未來趨勢(shì)。

一、文化生產(chǎn)：一個(gè)關(guān)鍵問題

在國內(nèi)學(xué)術(shù)語境中，文化生產(chǎn)有時(shí)是一個(gè)概念，有時(shí)是一種理論，有時(shí)是一種框架，卻似乎并非一個(gè)有待解答的問題。二戰(zhàn)以后，文化日益走進(jìn)社會(huì)議題的中心，文化研究成為顯學(xué)，隨之文化生產(chǎn)也成為理論熱詞。東歐馬克思主義哲學(xué)家馬爾庫什（Gy?rgy Márkus）曾指出，“文化生產(chǎn)熱”是因?yàn)椤八『梅弦环N幻滅的態(tài)度，認(rèn)為文化不再被視為是產(chǎn)生永恒價(jià)值的個(gè)體才智深不可測(cè)的創(chuàng)造性行為的結(jié)果，而被視為是一種社會(huì)制造的現(xiàn)實(shí)過程當(dāng)中的結(jié)果，這個(gè)過程是為了滿足不同消費(fèi)品位和選擇的需要而制造一定種類的客體”1。文化不再是個(gè)體創(chuàng)造的結(jié)果，而是社會(huì)制造的產(chǎn)物。文化生產(chǎn)最早的來源已不可考，不同領(lǐng)域的使用者為其賦予了不同的意義。在文學(xué)領(lǐng)域，有人用來指代文學(xué)作品的創(chuàng)作過程，如皮埃爾·馬歇雷（Pierre Macherey）的“文學(xué)生產(chǎn)論”2；在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，文化生產(chǎn)一般用來指將文化作為核心要素來創(chuàng)造利潤(rùn)的過程，是當(dāng)代社會(huì)商品生產(chǎn)的一種特殊形式，并由此延伸出“文化產(chǎn)業(yè)”“文化生產(chǎn)力”等概念；而在文化領(lǐng)域，文化生產(chǎn)則偏重文化所具有的生成性，既指作為觀念形態(tài)的文化的物質(zhì)性力量，也指大眾日常生活中的文化實(shí)踐。當(dāng)今社會(huì)，文化領(lǐng)域與生產(chǎn)領(lǐng)域日益融合，各類文化生產(chǎn)現(xiàn)象層出不窮，以至與文化相關(guān)的生產(chǎn)、分配、交換與消費(fèi)等各個(gè)環(huán)節(jié)都被稱為文化生產(chǎn)。那么究竟該如何定義文化生產(chǎn)呢？榮躍明從馬克思主義的視角出發(fā)，將文化生產(chǎn)視為與物質(zhì)生產(chǎn)相對(duì)的概念，提出：作為一般的社會(huì)生產(chǎn)，文化生產(chǎn)是非物質(zhì)的精神勞動(dòng)，與物質(zhì)生產(chǎn)具有相同的社會(huì)經(jīng)濟(jì)性質(zhì)，但作為特殊形式的社會(huì)生產(chǎn)，精神勞動(dòng)的勞動(dòng)過程具有非物質(zhì)性，可以不依賴物質(zhì)性的生產(chǎn)工具和材料獨(dú)立進(jìn)行，具有內(nèi)容生產(chǎn)、符號(hào)生產(chǎn)與媒介生產(chǎn)三個(gè)層次3。但內(nèi)容、符號(hào)與媒介的定義也并不統(tǒng)一，三者的關(guān)系并未區(qū)分清楚。周才庶將文化生產(chǎn)定義為“以文化學(xué)的視野來審視和闡述文化商品的生產(chǎn)機(jī)制，以此擴(kuò)展純粹的文學(xué)作品的創(chuàng)作模式，實(shí)現(xiàn)文化領(lǐng)域與生產(chǎn)領(lǐng)域的溝通合作”，并將“市場(chǎng)化的運(yùn)作機(jī)制”作為文化生產(chǎn)的突出特點(diǎn)4。在這里文化生產(chǎn)更多地被視作商品生產(chǎn)的一種模式。曹晉彰認(rèn)為文化生產(chǎn)既可以指“文化的生產(chǎn)”，也可以指“文化性的生產(chǎn)”，還代表了一種與傳統(tǒng)人文主義文化觀念相對(duì)立的文化觀察方式，即“從生產(chǎn)視角來看文化”5。在國內(nèi)眾多的亞文化研究中，文化生產(chǎn)被視為共享某一價(jià)值觀念的亞文化群體進(jìn)行身份塑造、自我表達(dá)、意義創(chuàng)建、交往互動(dòng)等生產(chǎn)與傳播實(shí)踐。

以上對(duì)文化生產(chǎn)的定義側(cè)重點(diǎn)并不相同，說明了這一術(shù)語的復(fù)雜性，似乎并無必要給文化生產(chǎn)下一個(gè)嚴(yán)格的定義，框定其研究范圍與研究對(duì)象。然而，正如波普爾（Karl Popper）所言：“理論是一張我們?yōu)榱瞬东@‘世界’所拋出的網(wǎng)；也是為了去解釋、掌握世界，以及為了將世界加以合理化所拋出的網(wǎng)。我們的工作，就是要將這張網(wǎng)的縫隙編織得越來越細(xì)密。”6雖然對(duì)什么是文化生產(chǎn)難以取得統(tǒng)一性的共識(shí)，但若不梳理出其理論邊界，則易陷入泛化與空心化的境地。鑒于此，有必要重訪文化生產(chǎn)研究的學(xué)術(shù)史，厘清文化生產(chǎn)的理論脈絡(luò)與關(guān)鍵概念，為發(fā)展壯大中國語境的文化生產(chǎn)研究提供一些參考。需要說明的是，由于篇幅與能力所限，本文難以呈現(xiàn)文化生產(chǎn)這一題域下各類思想的完整面貌，行文結(jié)構(gòu)難免有所缺漏，讀者可將本文視為一篇“提示性”的文獻(xiàn)，以此進(jìn)入文化生產(chǎn)研究的廣闊天地。

二、理論脈絡(luò)

文化生產(chǎn)研究誕生于西方學(xué)術(shù)語境，西方哲學(xué)家與社會(huì)學(xué)家紛紛進(jìn)入“文化”的研究領(lǐng)域，認(rèn)為文化是社會(huì)行動(dòng)（韋伯），一類精神意識(shí)（馬克思），某種社會(huì)儀式（涂爾干），一種價(jià)值系統(tǒng)（帕森斯），一種象征系統(tǒng)（格爾茨），一種生活方式（威廉斯）等。真正將“文化”與“生產(chǎn)”聯(lián)系在一起的是馬克思。他把精神生產(chǎn)看成是與滿足生存需要的物質(zhì)生產(chǎn)相對(duì)的一種生產(chǎn)形式7。由于社會(huì)歷史環(huán)境的不同，學(xué)者對(duì)“文化”和“生產(chǎn)”這兩個(gè)概念的內(nèi)涵與關(guān)系有不同理解，所提出的文化生產(chǎn)思想也存在差別。西方文化生產(chǎn)研究主要存在四種面向，并深刻影響了我國學(xué)術(shù)界。

（一）霍克海默與阿多爾諾為代表的“文化工業(yè)”：批判面向

盧卡奇、布洛赫、葛蘭西等人對(duì)馬克思經(jīng)典著作的闡釋與創(chuàng)新，開啟了被稱為“西方馬克思主義”的研究熱潮。德國法蘭克福學(xué)派代表人物霍克海默（M. Max Horkheimer）與阿多爾諾（Theodor Adorno）繼承了馬克思精神生產(chǎn)的理論傳統(tǒng)，以“文化工業(yè)”之名對(duì)當(dāng)時(shí)美國電視電影為代表的大眾文化發(fā)起了猛烈批判。他們對(duì)于文化生產(chǎn)的思考是以意識(shí)形態(tài)批判為基調(diào)的，散見于《文化工業(yè)：欺騙大眾的啟蒙》（1947）1、《文化工業(yè)再思考》（1963）與《文化與行政管理》（1967）等文中。作為哲學(xué)家的霍克海默與阿多爾諾反思了社會(huì)思想體系中占主導(dǎo)地位的啟蒙觀念，認(rèn)為“啟蒙作為對(duì)自然的技術(shù)統(tǒng)治的不斷進(jìn)步，變成了對(duì)大眾的欺騙，轉(zhuǎn)變成束縛意識(shí)的鐐銬?！?二者所認(rèn)為的文化具有特殊性、批判性、否定性的特征，“真正意義上的文化，從來沒有使它自己?jiǎn)渭兊剡m應(yīng)人類；反之，它總是能夠?qū)θ藗兩钣谄渲械氖P(guān)系提出抗議，并用這樣的方式向他們致敬”3，“文化是特殊性對(duì)普遍性提出的永恒抗議——只要特殊性尚未與普遍性達(dá)成和解”4。然而當(dāng)技術(shù)的合理性與統(tǒng)治的合理性結(jié)合起來時(shí)，文化就變成了社會(huì)結(jié)構(gòu)的反映，文化生產(chǎn)就是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)在文化產(chǎn)品中的移植與復(fù)制，造成文化呈現(xiàn)出同一性的特征。他們用“文化工業(yè)”來指代當(dāng)時(shí)的大眾文化，認(rèn)為其成了標(biāo)準(zhǔn)化、同質(zhì)性的商品，“文化在每一件東西上都打上了相似的烙印。電影、無線電廣播和雜志構(gòu)成了一個(gè)體系，其整體和它的每一個(gè)部分都是統(tǒng)一的”5。在此情況下，文化生產(chǎn)、流通、消費(fèi)等全都被納入了標(biāo)準(zhǔn)化、工業(yè)化、組織化的流程中，以實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)大眾觀念、情感與審美趣味的操縱。“文化工業(yè)的地位越鞏固，就越是能立刻處理消費(fèi)者的需求——生產(chǎn)需求，控制需求，訓(xùn)練需求；它甚至能廢除娛樂。”6

在《文化工業(yè)再思考》一文中，阿多爾諾解釋了“工業(yè)”的含義，指出不能過分地從字面意義上去理解“工業(yè)”一語。它指“事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化以及流通技術(shù)的理性，而不是嚴(yán)格限定在生產(chǎn)過程的標(biāo)準(zhǔn)化上”7。因此，“文化工業(yè)”并非嚴(yán)格地指文化的生產(chǎn)過程，而是指向社會(huì)文化的總體狀況?？傊诨艨撕Ｄc阿多爾諾所開啟的文化生產(chǎn)批判面向中，大眾文化不過是一種幻象，文化產(chǎn)品是經(jīng)過工業(yè)化流程制造出來的商品，文化生產(chǎn)者追求物質(zhì)利益而非精神利益。社會(huì)大眾只能是蘊(yùn)含了統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)文化產(chǎn)品的被動(dòng)接受者，日漸喪失了抵抗的意識(shí)與能力，也并不存在真正的大眾創(chuàng)造生產(chǎn)出來的“大眾文化”（mass culture）。時(shí)至今日，雖然“文化工業(yè)”理論日漸式微，但霍克海默與阿多爾諾所開創(chuàng)的批判理論傳統(tǒng)卻歷久彌新，為當(dāng)前的文化熱潮提供了一些冷思考。

（二）以雷蒙德·威廉斯為代表的“文化研究”：實(shí)踐面向

與法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的悲觀性闡釋不同，英國學(xué)者雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）所建構(gòu)的文化社會(huì)學(xué)發(fā)現(xiàn)了文化生產(chǎn)的積極因素，即文化生產(chǎn)的物質(zhì)性?！霸跉v史唯物主義語境中強(qiáng)調(diào)文化與文學(xué)的物質(zhì)生產(chǎn)之特殊性的理論”1，“恢復(fù)完整的社會(huì)物質(zhì)過程，特別是要恢復(fù)文化生產(chǎn)作為社會(huì)的、物質(zhì)的過程的一面”2。他吸納了阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論以及葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論，認(rèn)為文化既非由社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)簡(jiǎn)單決定的產(chǎn)物，也非某一階級(jí)意識(shí)形態(tài)的直接反映。“其實(shí)并不存在什么領(lǐng)域、什么世界、什么上層建筑，存在的只是帶有特定條件和特定目的的、多樣的、變化著的生產(chǎn)實(shí)踐。”3 “文化是對(duì)一種特殊生活方式的描述，它不僅表達(dá)了藝術(shù)和學(xué)術(shù)中的一定價(jià)值和意義，而且也表達(dá)了制度和日常行為中的一定價(jià)值和意義?！?就此而言，文化既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的；既是社會(huì)共享的日常生活方式，也是個(gè)人價(jià)值的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)過程。文化生產(chǎn)就是意義與價(jià)值的一般生產(chǎn)過程，尤其指社會(huì)大眾在日常生活中對(duì)意義和價(jià)值的選擇、修正以及建構(gòu)過程。

威廉斯不認(rèn)可“文化的”與“物質(zhì)的”之間的截然對(duì)立，而是認(rèn)為文化也具有物質(zhì)性因素?！案鶕?jù)歷史的證據(jù)，‘精神勞動(dòng)’的生產(chǎn)力本身不可避免地具有物質(zhì)性的因而也是社會(huì)性的歷史?！?這體現(xiàn)在文化生產(chǎn)必須依賴物質(zhì)性手段，既指人體內(nèi)在資源的物質(zhì)手段，如語言、肢體動(dòng)作、面部表情等，也指非人體資源的物質(zhì)手段，通過使用、轉(zhuǎn)化人體之外的物體或力量進(jìn)行文化生產(chǎn)。這兩類生產(chǎn)手段的發(fā)展會(huì)帶來社會(huì)關(guān)系的變化，“一是文化生產(chǎn)技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致的文化生產(chǎn)控制方式的變化，從政府控制走向了市場(chǎng)控制；二是文化生產(chǎn)技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致現(xiàn)代文化生產(chǎn)領(lǐng)域里的三次社會(huì)分工：專業(yè)化分工、勞動(dòng)等級(jí)分工、所有權(quán)和管理權(quán)之間的分離”6。在他看來，文化生產(chǎn)是一種社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐，具有將文化的物質(zhì)性因素轉(zhuǎn)換為生產(chǎn)力的作用。由威廉斯所開啟的實(shí)踐面向，引領(lǐng)了三種考察文化生產(chǎn)的文化研究路徑。

一是以伊格爾頓（Terry Eagleton）為代表的美學(xué)意義上的文化文本生產(chǎn)。他認(rèn)為藝術(shù)是審美意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，要“著重分析文化意義的生產(chǎn)，不僅是按照制品來談，而且按照文化意義生產(chǎn)的其他形式談?wù)摗€要回到馬克思主義者至關(guān)重要的問題：文化生產(chǎn)的所有權(quán)及控制權(quán)”7，并且還提出了美學(xué)理論的六大范疇：占主導(dǎo)地位的一般生產(chǎn)模式；由生產(chǎn)、交換、分配、消費(fèi)組成的文學(xué)生產(chǎn)模式；占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)；作者意識(shí)形態(tài)；審美意識(shí)形態(tài)；文本。他的文化生產(chǎn)理論就是分析文化文本的生產(chǎn)過程與產(chǎn)品形態(tài)的理論。

二是以安德森（Perry Anderson）為代表的結(jié)構(gòu)意義上的文化商品生產(chǎn)。他并不認(rèn)為社會(huì)大眾所創(chuàng)建的文化可以擺脫資本主義占支配地位的文化生產(chǎn)形式的影響，而是將文化生產(chǎn)理解為一種文化商品的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，其理論研究的重點(diǎn)是揭示和分析各種形式的大眾文化實(shí)踐內(nèi)部主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的存在及其運(yùn)行機(jī)制。然而，這并非回歸“文化工業(yè)”的理論傳統(tǒng)，而是“基于現(xiàn)實(shí)發(fā)展去揭示文化生產(chǎn)中人民主體意識(shí)存在狀態(tài)的復(fù)雜性和總體性”8。斯科特·拉什（Scott Lash）曾提出“全球文化工業(yè)”，認(rèn)為全球化催生了文化產(chǎn)品的全球流動(dòng)，文化產(chǎn)品不再稀缺， 成為普通的日常物品，作為上層建筑的文化跌落到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)里面，“一度作為表征的文化開始統(tǒng)治經(jīng)濟(jì)和日常生活，文化被‘物化’”9。而文化一旦被物化，就不僅具有文化價(jià)值，也具有交換價(jià)值和使用價(jià)值。全球文化工業(yè)就是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間相互滲透、混雜和融合的過程。

三是以斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）為代表的符號(hào)意義上的受眾文化生產(chǎn)?；魻枌⑽幕?hào)系統(tǒng)視為一種可分割、可組合、可創(chuàng)造的文本，大眾可以打破日常符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)則，進(jìn)行意義的拼貼與再造，獲得“文化身份”。這一視角強(qiáng)調(diào)大眾在主流文化前的抵抗性與生產(chǎn)性力量，其文化生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)在于通過爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)來重塑主體。約翰·費(fèi)斯克（John Fiske）的“符號(hào)游擊戰(zhàn)”、亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的“文本盜獵者”等都是通過宣揚(yáng)文化主體的能動(dòng)性來考察其參與性的文化實(shí)踐。在這里，“文化研究通向文化的路徑不是將其視為一個(gè)子系統(tǒng)或領(lǐng)域，而是認(rèn)為它滲透并建構(gòu)了社會(huì)生活和主體性的每個(gè)方面。從這個(gè)角度看，文化因此不歸屬于單一個(gè)體，也不必對(duì)它們做出區(qū)分，而是一種媒介，借此共享的意義、儀式、社會(huì)共同體和身份得以產(chǎn)生”1。

（三）布迪厄社會(huì)學(xué)中的“文化生產(chǎn)”：權(quán)力面向

法國社會(huì)學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu）著述豐富，學(xué)術(shù)生涯前后跨度時(shí)間長(zhǎng)，思想也呈現(xiàn)出復(fù)雜性。他將“場(chǎng)域”“慣習(xí)”“資本”等社會(huì)分析范疇?wèi)?yīng)用到文化領(lǐng)域，以探究文化與權(quán)力之間的關(guān)系。在《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》（1979）、《藝術(shù)的法則》（1992）、《文化生產(chǎn)的場(chǎng)域》（1993）等著作中，布迪厄?qū)ⅰ拔幕崩斫鉃樯鐣?huì)結(jié)構(gòu)與文化行動(dòng)者互動(dòng)的產(chǎn)物，關(guān)注文化生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)者的能動(dòng)性以及文化價(jià)值的創(chuàng)造和傳播等問題?！八难芯拷裹c(diǎn)集中于：文化的社會(huì)化如何把個(gè)體與群體置于一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)性的等級(jí)體系中，相對(duì)自主的斗爭(zhēng)場(chǎng)域如何使個(gè)體與群體限于爭(zhēng)奪有價(jià)值的資源的斗爭(zhēng)，這些社會(huì)斗爭(zhēng)如何通過符號(hào)的分類得到折射，行為者如何通過各種策略獲取利益，以及他們?nèi)绾卧谶@樣做的時(shí)候不知不覺地再生產(chǎn)著社會(huì)的分層秩序?！?在這里，文化既不是完全由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的上層建筑，也非完全脫離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)影響的“個(gè)體意識(shí)的自主創(chuàng)造”，并且社會(huì)是圍繞“經(jīng)濟(jì)的”和“文化的”權(quán)力之間的基本對(duì)立而建構(gòu)起來的3。

在他的理論體系中，社會(huì)由一個(gè)個(gè)場(chǎng)域構(gòu)成，場(chǎng)域中的行動(dòng)者依據(jù)資本來確定各自的位置，并且會(huì)為了爭(zhēng)奪資本而斗爭(zhēng)。他將文化理解為一種具有特殊的積累法則、交換法則與運(yùn)行法則的資本形式，并以三種不同的狀態(tài)存在：一是身體化，指一套培育而成的傾向，這種傾向被個(gè)體通過社會(huì)化而加以內(nèi)化，并構(gòu)成了欣賞與理解的框架。二是客觀化，指客體的客觀化的形式，如書籍、藝術(shù)品等。三是機(jī)構(gòu)化，指教育文憑制度。由于身處法國教育體系，布迪厄尤其關(guān)注教育在社會(huì)文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)中的作用。在《再生產(chǎn)》（1970）一書中，布迪厄認(rèn)為教育體系起著三個(gè)核心作用：首先，是“保持、灌輸、神化”一種文化遺產(chǎn)的作用，這是它“最基本”的、“內(nèi)在”的功能。當(dāng)這個(gè)功能與傳統(tǒng)的教學(xué)法結(jié)合時(shí)，發(fā)揮第二種功能，即再生產(chǎn)不平等的社會(huì)—階級(jí)關(guān)系的所謂“外在”功能。它強(qiáng)化而不是重新分配文化資本的不平等分布。它同時(shí)還發(fā)揮一種社會(huì)再生產(chǎn)的作用。教育體系的第三種功能是所謂“合法化”，通過把它傳播的文化遺產(chǎn)神圣化，教育體系使人們的注意力偏離其社會(huì)再生產(chǎn)功能并有助于其社會(huì)再生產(chǎn)功能的誤識(shí)4。

而文化生產(chǎn)的場(chǎng)域是由作家、藝術(shù)家、音樂家、科學(xué)家等進(jìn)行符號(hào)創(chuàng)作的場(chǎng)域，存在為其他生產(chǎn)者生產(chǎn)產(chǎn)品的有限生產(chǎn)場(chǎng)域（如文學(xué)期刊、音樂等）和為一般受眾生產(chǎn)的規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)域（如大眾娛樂）。兩個(gè)場(chǎng)域分別進(jìn)行高雅文化產(chǎn)品與大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，前者擁有更高的文化價(jià)值。文化場(chǎng)的自主性取決于二者之間的對(duì)立程度，二者的對(duì)立程度越高，文化場(chǎng)的自主性就越大1?？梢姡嫉隙蛩斫獾奈幕a(chǎn)本質(zhì)上是社會(huì)權(quán)力的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，文化趣味具有社會(huì)等級(jí)區(qū)分的作用，社會(huì)地位高的文化生產(chǎn)者也占有更多的文化資本。經(jīng)濟(jì)與政治權(quán)力不僅影響文化場(chǎng)域的位置，文化場(chǎng)域內(nèi)部也存在為獲取更多的經(jīng)濟(jì)資本與社會(huì)資本而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。詹姆斯·英格利什（James English）擴(kuò)充了布迪厄的文化生產(chǎn)理論。他認(rèn)為文化資本不只是藝術(shù)場(chǎng)域獨(dú)有的資本形式，文化場(chǎng)中的參與者之間也不只是斗爭(zhēng)關(guān)系，更多的是協(xié)商與交易的關(guān)系。在“文化資本”“象征資本”等概念的基礎(chǔ)上，英格利什提出了“聲譽(yù)資本”“新聞資本”等概念，更加重視普通大眾與普通消費(fèi)者在文化生產(chǎn)場(chǎng)域中的作用。他通過對(duì)文化獎(jiǎng)的研究發(fā)現(xiàn)，“文化獎(jiǎng)能動(dòng)者們構(gòu)成一個(gè)文化生產(chǎn)的聯(lián)合體，而文化價(jià)值傳播是文化生產(chǎn)中的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，這是持有不同資本的能動(dòng)者進(jìn)行協(xié)商和交易以促進(jìn)不同資本進(jìn)行轉(zhuǎn)換的階段。文化價(jià)值傳播的對(duì)象還包括普羅大眾，而且只有在普通大眾接受并認(rèn)可的情形下，聲譽(yù)象征資本才會(huì)以較高的比率向經(jīng)濟(jì)資本進(jìn)行轉(zhuǎn)換”2。

（四）美國文化社會(huì)學(xué)中的“文化生產(chǎn)”：組織面向

相比于前三條脈絡(luò)，以理查德·彼得森（Richard Peterson）為代表的美國文化社會(huì)學(xué)在國內(nèi)學(xué)界顯得并不有名。尤其是冠以“文化生產(chǎn)”之名的研究，很少采用或提到彼得森在20世紀(jì)70年代就提出并發(fā)揚(yáng)光大的“文化生產(chǎn)視角”（the production of culture perspective）。作為一名工業(yè)社會(huì)學(xué)家，彼得森并不認(rèn)同當(dāng)時(shí)社會(huì)學(xué)界主流的文化觀念，即帕森斯的“文化是維持社會(huì)系統(tǒng)的一種價(jià)值”與法蘭克福學(xué)派的“文化是社會(huì)結(jié)構(gòu)的反映”，而是從組織社會(huì)學(xué)的角度來研究文化變遷與發(fā)展。1973年，彼得森在研究搖滾音樂節(jié)時(shí)淡化了搖滾樂“精神層面的價(jià)值”，著重探討音樂節(jié)各方參與者“物質(zhì)性的利益”。1974年，彼得森在美國社會(huì)學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)上作了關(guān)于“文化生產(chǎn)視角”的報(bào)告，兩年后與保羅·迪馬喬（ Paul DiMaggio）等人合作出版了論文集《文化生產(chǎn)》（1976）。這本論文集被稱為是“20世紀(jì)70年代新文化社會(huì)學(xué)的奠基之作”。在論文集的序言中，彼得森明確提出，“文化生產(chǎn)視角聚焦于文化的內(nèi)容如何被創(chuàng)造，分配，評(píng)價(jià)，傳授和保存它的環(huán)境所影響”，不再局限在“從文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系出發(fā)來研究文化”，而是將研究的主題轉(zhuǎn)移到文化產(chǎn)品的生產(chǎn)進(jìn)程以及這種進(jìn)程對(duì)文化產(chǎn)品產(chǎn)生的影響。1979年，彼得森在《重新激活文化觀念》一文中將文化視作表現(xiàn)性的符號(hào)，而非一種價(jià)值，并且以此出發(fā)區(qū)分了四種文化研究的模式3。1994年《通過生產(chǎn)視角進(jìn)行文化研究：進(jìn)展和展望》與2004年《文化生產(chǎn)視角》則提出了進(jìn)行文化生產(chǎn)視角研究的六條路線：科技、法律法規(guī)、工業(yè)結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)、職業(yè)生涯以及市場(chǎng)。除了理論總結(jié)，彼得森也在這一視角下進(jìn)行了一系列經(jīng)驗(yàn)研究，包括《音樂趣味群體如何標(biāo)識(shí)職業(yè)地位》（1992）、《理解受眾分區(qū)：從精英到大眾到雜食和偏食》（1992）、《高雅趣味的改變：從偏食者到雜食者》（1996）、《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：編織本真性》（1997）等。彼得森通過經(jīng)驗(yàn)研究發(fā)現(xiàn)趣味與階級(jí)之間并不存在直接的聯(lián)系，影響文化趣味的因素還包括性別、年齡等，許多人特別是地位高的人是“文化雜食者”，而非只愛好高雅文化。

彼得森所理解的生產(chǎn)指“創(chuàng)造、制作、市場(chǎng)化、分配、展覽、吸納、評(píng)價(jià)和消費(fèi)的進(jìn)程”。在這里，“文化消費(fèi)”也被納入了彼得森的文化生產(chǎn)視角之中，并且占據(jù)了重要位置。他將文化消費(fèi)稱為“文化自生產(chǎn)”（autoproduction of culture），用以說明消費(fèi)者會(huì)“挪用他們環(huán)境中可以獲得的商業(yè)文化元素，然后重新想象和重新組合那些元素，以創(chuàng)造出文化表達(dá)，形成他們自己的獨(dú)特身份”4。這種將消費(fèi)也視為文化意義的創(chuàng)造與生產(chǎn)，與文化研究的思路不謀而合，如約翰·費(fèi)斯克的“文本盜獵者”“參與性受眾”。然而，比起文化研究偏重對(duì)文化意義的闡釋，彼得森的研究更多的是從組織視角來觀照文化生產(chǎn)過程，尤其是文化的組織化進(jìn)程，這也招致了亞歷山大等學(xué)者對(duì)其“弱文化”的批評(píng)。彼得森所提倡的文化生產(chǎn)視角無疑對(duì)于當(dāng)前學(xué)界具有重要意義?！拔覀冞^多地關(guān)注作為‘客體’的文化，或者從文化角度來理解社會(huì)，或者對(duì)文化進(jìn)行批判，而較少關(guān)注作為‘進(jìn)程’的文化，即文化究竟是如何生產(chǎn)出來的，誰參與其中，產(chǎn)生了什么具體影響。”1至少在彼得森這里，“文化”并非一種研究者的想象或者不言自明的意義，而是社會(huì)各方行動(dòng)者博弈、協(xié)商、組織的產(chǎn)物，是需要通過經(jīng)驗(yàn)研究觀察與發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。

三、概念辨析

在以上四種理論脈絡(luò)中，文化生產(chǎn)涵蓋了宏觀層面的社會(huì)組成、制度與結(jié)構(gòu)，中觀層面的生產(chǎn)組織、機(jī)構(gòu)、中介以及微觀的日常生活意義。這四種研究面向并非彼此對(duì)立，而是彼此融合，存在許多共通之處。如布迪厄與彼得森對(duì)于文化生產(chǎn)中各方行動(dòng)者“利益”的關(guān)注。國內(nèi)學(xué)術(shù)語境中存在概念混用的現(xiàn)象，其中，“文化消費(fèi)”“媒介文化生產(chǎn)”是與之相關(guān)的兩個(gè)高頻概念。那么，它們與文化生產(chǎn)的區(qū)別和聯(lián)系在哪里？

（一）“文化消費(fèi)”的本質(zhì)是“符號(hào)生產(chǎn)”

“文化消費(fèi)”發(fā)軔于“消費(fèi)文化”。在以大衛(wèi)·李嘉圖為代表的經(jīng)濟(jì)學(xué)中，社會(huì)生產(chǎn)被分為生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)等彼此相連的環(huán)節(jié)。馬克思所使用的“生產(chǎn)”是一個(gè)總體性概念，包括生產(chǎn)、分配、交換與消費(fèi)。而隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，消費(fèi)者逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，生產(chǎn)者針對(duì)消費(fèi)需求來生產(chǎn)產(chǎn)品才能獲取更多利潤(rùn)。并且，廣告等大眾傳媒將消費(fèi)與財(cái)富、服務(wù)、差異等個(gè)性化的意義聯(lián)系在了一起，消費(fèi)者逐漸從“物”的消費(fèi)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“符號(hào)”的消費(fèi)。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《神話——大眾文化詮釋》（1957）中指出了傳媒對(duì)符號(hào)的操控，他用“神話”一詞指涉“傳播”，認(rèn)為“神話是一種言談……這種言談是一個(gè)訊息……它可以包含寫作或者描繪；不只是寫出來的論文，還有照片、電影、報(bào)告、運(yùn)動(dòng)、表演和宣傳”2。法國哲學(xué)家鮑德里亞（Jean Baudrillard）認(rèn)為社會(huì)已從生產(chǎn)社會(huì)變?yōu)榱讼M(fèi)社會(huì)，消費(fèi)已取代生產(chǎn)而成為社會(huì)的中心，消費(fèi)不再只具有消極意義，而成為一種積極的建構(gòu)方式，社會(huì)逐漸形成了一種消費(fèi)文化。英國文化學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）曾從三種角度區(qū)分消費(fèi)文化：首先是商品擴(kuò)大生產(chǎn)引發(fā)物質(zhì)文化的大量積累使得閑暇及消費(fèi)活動(dòng)隨之顯著增長(zhǎng)；其次是以不同方式消費(fèi)商品所產(chǎn)生的社會(huì)差異；再次是消費(fèi)方式與情感、夢(mèng)想、欲望等關(guān)聯(lián)，在他看來，在消費(fèi)文化影像和有著廣泛身體刺激與審美快感的消費(fèi)場(chǎng)所中，情感體驗(yàn)、快樂與夢(mèng)想等符號(hào)深受大眾歡迎3。正是由于文化的日益商品化與商品的文化性（符號(hào)性）日益增強(qiáng)，“文化消費(fèi)”逐漸進(jìn)入了文化學(xué)者的視野。“文化消費(fèi)”指涉的是文化商品的消費(fèi)過程，也包含生產(chǎn)過程，即將消費(fèi)者對(duì)文化產(chǎn)品的閱讀、觀看、購買等行為都視為一種生產(chǎn)。而這種生產(chǎn)的本質(zhì)是符號(hào)生產(chǎn)，是意義的占有、創(chuàng)建與流通。

米歇爾·德賽都（Michel De Certeau）將讀者積極的閱讀行為形容為“盜獵”，是與作者爭(zhēng)奪文本所有權(quán)和意義控制的持續(xù)斗爭(zhēng)。粉絲如同游牧者，使得流行文本可以進(jìn)行自主意義流通，而這也是對(duì)文化霸權(quán)的抵制與反抗（popular resistance）。約翰·費(fèi)斯克將迷文化（粉絲文化）視為大眾文化理論中的一部分，認(rèn)為大眾文化是一個(gè)意義生產(chǎn)過程，在這個(gè)過程中所有大眾都能從文化工業(yè)產(chǎn)品中創(chuàng)造出與自身社會(huì)情境相關(guān)的意義及快感，并在粉絲社群中傳播，創(chuàng)造出自己生產(chǎn)和流通體系的粉絲文化。亨利·詹金斯將讀者視為文本意義生產(chǎn)的關(guān)鍵，認(rèn)為讀者可以從文化工業(yè)產(chǎn)品中“盜獵”出自己感興趣的文本，先將其打碎，再根據(jù)自己的意圖進(jìn)行重新拼貼組合。在這幾位學(xué)者看來，粉絲作為文化消費(fèi)者可以使用文化產(chǎn)品來進(jìn)行意義生產(chǎn)，如獲得身份認(rèn)同、進(jìn)行社群互動(dòng)、創(chuàng)造文化物品等。如今在商業(yè)資本編織的消費(fèi)神話中，粉絲僅通過消費(fèi)就可以獲得文化意義，而不再需要進(jìn)行“生產(chǎn)”或“實(shí)踐”。筆者通過對(duì)“Air Jordan鞋文化”研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前粉絲的文化消費(fèi)存在符號(hào)消費(fèi)、體驗(yàn)消費(fèi)與跨界消費(fèi)三重維度。從“買鞋”到“穿鞋”再到“藏鞋”，鞋迷在意義的創(chuàng)建與流通中獲得快感，“文化塑造自我”逐漸變成了“消費(fèi)塑造自我”1。

然而，這種符號(hào)層面的生產(chǎn)絕不能代替現(xiàn)實(shí)中物的生產(chǎn)。鮑德里亞的消費(fèi)文化理論強(qiáng)調(diào)符號(hào)的能指特性，卻漠視或否定符號(hào)的所指，即作為符號(hào)的物品的功能性和使用性。現(xiàn)實(shí)中廠商往往通過“復(fù)刻”“聯(lián)名”“限量”等營(yíng)銷手段來提升商品所具有的符號(hào)意義，推動(dòng)商品價(jià)格上漲，吸引消費(fèi)者進(jìn)行文化消費(fèi)，但實(shí)際上商品的材料、功能、用途等并未發(fā)生變化。即無論文化商品作為“物”的意義如何被改寫，它本質(zhì)上仍是用于交換的勞動(dòng)產(chǎn)品。消費(fèi)者通過文化消費(fèi)所創(chuàng)建的意義往往被納入了商業(yè)體系中，成為資本擴(kuò)大生產(chǎn)的原料。因此，不能過度關(guān)注消費(fèi)者所獲得的文化意義而忽視了文化產(chǎn)品生產(chǎn)制作過程中所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)控制與權(quán)力關(guān)系，而后者正是批判面向與權(quán)力面向的文化生產(chǎn)研究所關(guān)注的。

（二）“媒介文化的生產(chǎn)”與“媒介的文化生產(chǎn)”

媒介與文化之間的關(guān)系密不可分，以至國內(nèi)學(xué)界多將西方學(xué)者的文化理論直接視為媒介文化理論，對(duì)西方文化理論的譯介也突出“媒介”“傳播”的作用，如李陀主編的“大眾文化研究譯叢”、周憲主編的“文化與傳播譯叢”等。而隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展與媒介技術(shù)深度嵌入社會(huì)，媒介也引發(fā)了文化領(lǐng)域的深刻變革，越來越多的研究者投身媒介文化領(lǐng)域，“媒介文化研究”成為熱詞。在西方學(xué)術(shù)語境中，“媒介文化”通常指某一具體的媒介所代表的文化，如書寫文化、印刷文化、電視文化、電影文化、短視頻文化等，研究的重點(diǎn)在于媒介與文化之間的關(guān)系以及這類文化的生產(chǎn)機(jī)制。在初期，研究者注重探討媒介在文化生產(chǎn)與流通中的作用，是傳播文化產(chǎn)品的載體。本雅明認(rèn)為照相攝影技術(shù)、電影技術(shù)等機(jī)械復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步使得文化品變得可以準(zhǔn)確、簡(jiǎn)單、快速地復(fù)制，并可流通到每個(gè)人手中，這拓寬了文化生產(chǎn)的內(nèi)容、形式與受眾。而霍克海默與阿多爾諾則認(rèn)為電影、電視等大眾傳媒使得文化生產(chǎn)變得標(biāo)準(zhǔn)化。美國傳播學(xué)者梅文爾·德弗勒（Melvin De Fleur）1966年在《大眾傳播理論》一書中提出了“文化規(guī)范論”，指出大眾傳播媒介通過媒介信息為公眾提供解釋社會(huì)現(xiàn)象和事實(shí)的參考構(gòu)架，從而形成能夠影響人們道德和文化的規(guī)范力量。在這一階段，他們發(fā)現(xiàn)了大眾媒介在文化領(lǐng)域的作用，但也僅將媒介視為一種工具。之后，以英尼斯、麥克盧漢為代表的媒介環(huán)境學(xué)派突出媒介的技術(shù)特性，思考媒介與文化生產(chǎn)的關(guān)系，媒介被視為一種環(huán)境，本身就是一種文化。英尼斯（Harold Innis）認(rèn)為媒介具有“偏向時(shí)間的”“偏向空間的”或兩者兼具的特性，莎草紙、報(bào)紙等媒介有利于克服空間的障礙傳播文化知識(shí)。麥克盧漢（Marshall McLuhan）則提出了“媒介即訊息”“媒介是人的延伸”等命題，認(rèn)為每一種新媒介產(chǎn)生都開創(chuàng)了社會(huì)生活和社會(huì)行為的新方式。尼爾·波茲曼（Neil Postman）著重思考了電視媒介的文化力量，認(rèn)為“媒介即隱喻”，媒介通過隱喻能夠影響現(xiàn)實(shí)，重新定義現(xiàn)實(shí)，甚至于重構(gòu)整個(gè)世界。沃爾特·翁（Walter Ong）則將口語以及書面語視作重要的媒介，并認(rèn)為這兩種媒介對(duì)社會(huì)文化和大眾意識(shí)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在媒介環(huán)境學(xué)派的文化觀中，媒介占據(jù)了主要地位，文化生產(chǎn)就是“媒介生產(chǎn)”，關(guān)注生產(chǎn)的媒介技術(shù)而非內(nèi)容。與媒介環(huán)境學(xué)派不同，歐洲的“媒介化研究”（mediatization）雖然也重視媒介的作用，但更加強(qiáng)調(diào)的是媒介與社會(huì)互動(dòng)的“相互關(guān)系”（interrelations）和“過程”（processes），即不斷增長(zhǎng)的媒介影響所帶來的社會(huì)及文化機(jī)制與互動(dòng)模式的改變。丹麥學(xué)者施蒂格·夏瓦（Stig Hjarvard）將媒介視為影響文化和社會(huì)的半獨(dú)立機(jī)構(gòu)，在《文化與社會(huì)的媒介化》（2018）一書中考察了政治、宗教、游戲和慣習(xí)的媒介化。尼克·庫爾德利（Nick Couldry）側(cè)重于媒介在日?，F(xiàn)實(shí)建構(gòu)中的作用，在《洞察文化：文化研究方法的再想象》（2000）、《媒介儀式：批判路徑》（2003）、《為何發(fā)聲那么重要：新自由主義之后的文化與政治》（2010）、《媒介、社會(huì)與世界：社會(huì)理論與數(shù)字媒介實(shí)踐》（2014）等書中從媒介實(shí)踐的視角去思考文化與社會(huì)。德國學(xué)者安德烈亞斯·赫普（Andreas Hepp）《媒介化的文化》（2013）、《跨文化傳播》（2015）以及與庫爾德利合著的《現(xiàn)實(shí)的中介化建構(gòu)》（2017）等著作中也明確了媒介在社會(huì)文化中的基礎(chǔ)性作用，既是社會(huì)機(jī)構(gòu)和組織，也是經(jīng)驗(yàn)的空間、是技術(shù)，還是互動(dòng)展演的舞臺(tái)。

總之，大眾媒介作為文化生產(chǎn)的中介，從誕生之初就與文化研究緊密聯(lián)系在了一起。隨著研究者對(duì)媒介的認(rèn)識(shí)愈發(fā)深刻，研究重心也從“通過媒介進(jìn)行的文化生產(chǎn)”轉(zhuǎn)移至“媒介文化的生產(chǎn)”，再到“媒介的文化生產(chǎn)”。尤其是在如今的媒介化社會(huì)，媒介如何影響大眾對(duì)社會(huì)環(huán)境的認(rèn)知和理解，媒介自身的物質(zhì)性特征對(duì)于文化生產(chǎn)與傳播的影響，媒介技術(shù)與人在社會(huì)文化系統(tǒng)中的相互關(guān)系等成為研究者探究的熱點(diǎn)問題。當(dāng)我們感嘆媒介如同環(huán)境一般無所不在時(shí)，也要保持對(duì)媒介作用與功能的理性認(rèn)知。正如媒介化研究所提倡的，媒介并不能替代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)互型。媒介生產(chǎn)也不能代替文化生產(chǎn)，忽視作為文化生產(chǎn)者的人的能動(dòng)性因素。

簡(jiǎn)言之，“文化消費(fèi)”的重點(diǎn)在于符號(hào)性，“媒介文化生產(chǎn)”則突出媒介性。二者都是文化生產(chǎn)研究的重要分支，但不能直接等同于文化生產(chǎn)。此外，還有“內(nèi)容生產(chǎn)”“文本生產(chǎn)”“意義生產(chǎn)”等提法。研究者試圖通過文化生產(chǎn)者創(chuàng)作的文字、圖片、視頻等內(nèi)容發(fā)掘出群體共享的觀念、價(jià)值、規(guī)則、取向等文化性因素。然而，正如托尼·本尼特所提倡的“社會(huì)文本”觀，文本生產(chǎn)與再生產(chǎn)是文本與文本、文本與社會(huì)、文本與讀者之間互動(dòng)和融合的過程，大眾文化是多種價(jià)值與觀念的混合體。文本與文本間的聯(lián)系不能等同于文化生產(chǎn)者間的聯(lián)系，互聯(lián)網(wǎng)文本多是瞬時(shí)性的文本，并具有多義性。文化生產(chǎn)研究不能局限于分析內(nèi)容，而忽視了內(nèi)容生產(chǎn)背后的復(fù)雜關(guān)系與力量互動(dòng)?！懊浇槲谋静皇仟?dú)白式的，它們不是完整的實(shí)體，而是符號(hào)和意義的復(fù)雜星叢（constellation），這導(dǎo)致了在每一種社會(huì)背景里，人們對(duì)它們有著不同的，甚至相互矛盾的解釋和理解。它們的社會(huì)存在是一個(gè)開放的、未完成的過程。在這一背景下，研究者的解讀必須被限定，必須被置于語境聯(lián)系中加以考慮?！?

四、未來展望：中國語境的文化生產(chǎn)研究

文化生產(chǎn)研究在中國是一個(gè)新舊交織的議題?！芭f”在于自20世紀(jì)八九十年代西方文化理論傳入我國以來，學(xué)界對(duì)于文化生產(chǎn)的概念、理論、案例研究不勝枚舉，形成了一幅多姿多彩的研究圖景。“新”在于文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展與媒介技術(shù)的更新迭代使得我國文化生產(chǎn)出現(xiàn)了許多新現(xiàn)象、新機(jī)制與新問題，需要研究者在具體研究情境中不斷追問西方文化生產(chǎn)理論的適用性，并建構(gòu)出有中國特色的文化生產(chǎn)理論。此外，立足中國語境開展文化生產(chǎn)研究并非在西方文化生產(chǎn)的理論框架下觀照中國案例、對(duì)象、經(jīng)驗(yàn)，而是從中國社會(huì)獨(dú)特的文化制度、政策、傳統(tǒng)等背景出發(fā)，研究文化的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)。就現(xiàn)有研究而言，還可以在以下幾個(gè)方面進(jìn)一步深化。

（一）平臺(tái)作為文化生產(chǎn)的中介

當(dāng)前，數(shù)字平臺(tái)2已深度嵌入了社會(huì)結(jié)構(gòu)，與人的日常生活緊密聯(lián)系在了一起，有學(xué)者甚至提出“平臺(tái)社會(huì)”“平臺(tái)化生存”等隱喻來描述數(shù)字平臺(tái)的重要地位。實(shí)際上，數(shù)字平臺(tái)研究者一開始就將平臺(tái)文化生產(chǎn)納入了研究視野。2009年，尼克·蒙特福特（Nick Montfort）和伊恩·博格斯特（Ian Bogost）推出名為“平臺(tái)研究”的叢書，導(dǎo)言中提出：“平臺(tái)是計(jì)算領(lǐng)域用于支持應(yīng)用程序的硬件和軟件組成的技術(shù)架構(gòu)……平臺(tái)研究是數(shù)字媒介研究的一系列方法，密切關(guān)注計(jì)算系統(tǒng)的技術(shù)運(yùn)作，借此研究平臺(tái)技術(shù)及其上發(fā)生的創(chuàng)造性生產(chǎn)之間的聯(lián)系?！?在這個(gè)意義上，技術(shù)搭建而成的數(shù)字平臺(tái)是文化生產(chǎn)的基礎(chǔ)設(shè)施。哈欽森（Jonathon Hutchinson）用數(shù)字中介來說明平臺(tái)在文化生產(chǎn)中的中介性作用。他認(rèn)為文化生產(chǎn)依賴于中介機(jī)構(gòu)的可見性過程，而平臺(tái)將技術(shù)、代理和自動(dòng)化結(jié)合在一起，對(duì)我們周圍世界信息的內(nèi)容進(jìn)行分類、增值并使其可見，并通過增加對(duì)信息的接觸來放大文化產(chǎn)品的價(jià)值，刺激用戶消費(fèi)2。當(dāng)下中國有著豐富的生產(chǎn)場(chǎng)景和平臺(tái)數(shù)量，平臺(tái)文化生產(chǎn)幾乎成為人人參與的社會(huì)現(xiàn)象。

數(shù)字化過程與社會(huì)環(huán)境的迥異使中國的平臺(tái)文化生產(chǎn)展現(xiàn)出自己的獨(dú)特性，研究者多分別從平臺(tái)研究與文化研究?jī)蓷l路徑來進(jìn)入。一方面，在平臺(tái)研究中，中國研究者大多采用影音記錄、參與式觀察、深度訪談和在線民族志等質(zhì)性方法，結(jié)合技術(shù)使用/消費(fèi)者的體驗(yàn)深描數(shù)字平臺(tái)滲入日常生活的脈絡(luò)，從側(cè)面揭示中國社會(huì)平臺(tái)化的文化邏輯，在方法上為平臺(tái)研究的在地化提供參照3。如陳雨潔與邱林川通過研究滴滴出行和中國城市交通服務(wù)平臺(tái)化的案例，提出“數(shù)字效用”這一理解中國互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)公司參與社會(huì)公共服務(wù)的關(guān)鍵概念4。林建與克羅特（Kloet）研究了短視頻平臺(tái)快手，認(rèn)為國家與商業(yè)的關(guān)系在很大程度上塑造了快手的界面及其在算法中編碼的功能，“草根”用戶的創(chuàng)造力、生命和個(gè)性都是根據(jù)平臺(tái)的運(yùn)作方式不斷被調(diào)動(dòng)和計(jì)算，最終形成了充滿協(xié)商與互動(dòng)的數(shù)字文化5。張曉星等通過考察直播平臺(tái)的虛擬打賞，平臺(tái)、公會(huì)、用戶在虛擬關(guān)系商品化中的角色與實(shí)踐，揭示禮品經(jīng)濟(jì)和商品經(jīng)濟(jì)之間復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系6。另一方面，在文化研究中，平臺(tái)被視為數(shù)字文化實(shí)踐的基礎(chǔ)設(shè)施和空間場(chǎng)所，不僅重塑了文化生產(chǎn)流程，也改變了人們對(duì)于文化物的感知與消費(fèi)方式?！缎侣勁c寫作》2023年第9期曾推出一期專題“平臺(tái)語境下的青年文化實(shí)踐”。其中，曾一果考察了青年如何利用社交媒體平臺(tái)開展圈層化的文化實(shí)踐，進(jìn)而在數(shù)字平臺(tái)上以圈層為名建構(gòu)起自我和群體認(rèn)同7。馬中紅則基于對(duì)“云養(yǎng)萌寵”的考察，思考平臺(tái)二次元文化生產(chǎn)與消費(fèi)，認(rèn)為平臺(tái)網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)連接起“云養(yǎng)萌寵”文化生產(chǎn)的多利益主體，發(fā)展出一種基于數(shù)據(jù)和算法的集中控制式的文化生產(chǎn)模式8。黃華與吳越研究了K-Pop“周邊”的移動(dòng)和粉絲圈層秩序的再造，認(rèn)為平臺(tái)連接與調(diào)度了K-Pop文化相關(guān)的人和非人的多元節(jié)點(diǎn)，融合線下交通、物流的硬基礎(chǔ)設(shè)施，集結(jié)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)”1。季芳芳與王雪玲探析了國風(fēng)視頻博主文化生產(chǎn)的實(shí)踐邏輯，認(rèn)為平臺(tái)作為分享共同意義的社區(qū)，其成員把關(guān)、技術(shù)架構(gòu)、社區(qū)運(yùn)營(yíng)等靈活細(xì)微的操作，構(gòu)成了青年進(jìn)行國風(fēng)文化內(nèi)容生產(chǎn)的社區(qū)邏輯2。雖然研究者考察的研究對(duì)象不同，但基本都注意到了數(shù)字平臺(tái)在文化生產(chǎn)中的重要作用。因此，在今后的研究中，有必要將平臺(tái)視為文化生產(chǎn)的中介而非場(chǎng)所，整合平臺(tái)研究與文化研究的理論資源，來思考中國社會(huì)的數(shù)字文化生產(chǎn)。如數(shù)字平臺(tái)可編程性等技術(shù)肌理、政策性與商業(yè)性等社會(huì)特性對(duì)文化生產(chǎn)的形塑；數(shù)字平臺(tái)用戶的文化實(shí)踐與平臺(tái)技術(shù)系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)；平臺(tái)文化與用戶文化、社會(huì)文化之間的互動(dòng)等議題都值得深入研究。

（二）國家作為文化生產(chǎn)的變量

在幾種傳統(tǒng)的文化生產(chǎn)研究視角中，“國家”往往都只作為一個(gè)模糊的背景或目的，研究者對(duì)國家在文化生產(chǎn)中的作用缺乏系統(tǒng)性的認(rèn)識(shí)。有研究者呼吁“將國家?guī)胛幕鐣?huì)學(xué)”，“在當(dāng)下最具影響的幾種文化社會(huì)學(xué)的理論視角中，仍缺乏對(duì)國家視角的充分重視，尤其是缺乏對(duì)國家變量的操作化和具體化”3。那么，什么是國家？馬克思將國家視作是統(tǒng)治階級(jí)統(tǒng)治的工具；涂爾干將國家理解為一種神圣的集體表象，是超越于個(gè)體存在而為個(gè)體所信仰、依戀和服膺的集體形態(tài)；韋伯則將國家定義為有權(quán)威制定規(guī)則并以此管理整個(gè)社會(huì)的一套機(jī)構(gòu)，它們擁有在特定區(qū)域內(nèi)對(duì)合法暴力的壟斷。這三類定義影響了之后文化生產(chǎn)研究者對(duì)國家的理解，如葛蘭西就依據(jù)馬克思的觀點(diǎn)，將國家定義為統(tǒng)治階級(jí)借以使其主導(dǎo)地位合理化而又能贏得被統(tǒng)治者積極認(rèn)同的實(shí)踐和理論行為的全部綜合。我國的文化體系與英國、法國、美國等西方國家的文化體系都不相同，因而不能直接挪用西方學(xué)者的文化生產(chǎn)理論。在我國社會(huì)，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是國家的重要戰(zhàn)略，日益完善的互聯(lián)網(wǎng)法律法規(guī)塑造了文化生產(chǎn)環(huán)境，飯圈整治與平臺(tái)治理等國家行動(dòng)更是對(duì)文化生產(chǎn)的直接引導(dǎo)，代表官方的主流媒體作為大眾傳媒也深度參與到了文化生產(chǎn)之中。雖然國家在文化生產(chǎn)體系中的角色是如此重要，但將國家作為文化生產(chǎn)變量的研究并不多見。

在現(xiàn)有研究中，國家一方面被視作是權(quán)力機(jī)構(gòu)，與市場(chǎng)力量一起影響著文化的變遷。如朱麗麗與蔡竺言沿襲“權(quán)力的毛細(xì)管作用”理念，以歷史的、整體的視角探討近三十年間中國粉絲的權(quán)力機(jī)制，剖析國家、媒介、平臺(tái)、資本、粉絲等關(guān)系型力量的交互，提出國家權(quán)力的隱與顯是探討粉絲文化“賦權(quán)”的最重要變量4。另一方面國家被視作是一種文化象征，是民族精神的集合體。如劉海龍?zhí)岢觥胺劢z民族主義”，認(rèn)為當(dāng)國家作為一個(gè)主觀世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的“過渡客體”出現(xiàn)時(shí)，就具有了多義性與臨時(shí)性。它可以是一場(chǎng)愛國的政治行動(dòng)、盲目的政治征伐，也可以是一場(chǎng)傳播游戲和粉絲行動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)民族主義者不僅是民族意義的消費(fèi)者，而且積極參與對(duì)民族主義的再生產(chǎn)5。

那么，該如何理解國家與文化之間的關(guān)系？美國社會(huì)學(xué)者貝勒津（Mabel Berezin）曾提出四種國家與文化關(guān)系類型：一是極權(quán)主義類型，文化產(chǎn)品與文化生產(chǎn)者都為國家所控制；二是國家家長(zhǎng)制類型，文化產(chǎn)品具有自主性，但文化生產(chǎn)者為國家所控制；三是文化保護(hù)主義類型，文化產(chǎn)品是由國家所控制的，但文化生產(chǎn)者具有自主性；四是多元主義類型，文化生產(chǎn)者和文化產(chǎn)品都具有自主性1。貝氏雖然明確了國家在文化生產(chǎn)中的重要作用，但對(duì)于國家與文化關(guān)系的劃分過于簡(jiǎn)單，國家被視為一個(gè)統(tǒng)一的整體性的存在。米格代爾（Jod S. Migdal）則注意到了國家內(nèi)部的差異，提出了“社會(huì)中的國家”這一理論范式，認(rèn)為國家可以分為四個(gè)層次：底層組織，基層部門，中心部門，最高層。由于這樣一個(gè)分化，政策的具體執(zhí)行者將面臨三重壓力，包括監(jiān)督者、下屬和同僚，最終的政治結(jié)果實(shí)際反映的是多重政治壓力的合力2。兩位學(xué)者的觀點(diǎn)表明，不同形態(tài)的國家有不同的文化制度、文化政策與文化傳統(tǒng)，即使在同一文化領(lǐng)域的不同層面，國家的能力也是有所不同的，如微博平臺(tái)上的“共青團(tuán)中央”與地方媒體賬號(hào)。因此，需要我們深入到具體情境中考察國家與文化生產(chǎn)者、文化機(jī)構(gòu)之間的互動(dòng)，“既要注意國家如何作為法團(tuán)行動(dòng)者影響和塑造了文化領(lǐng)域，又要在分析中留意具體實(shí)踐當(dāng)中國家的不同部門和層級(jí)之差異乃至沖突，而后者又會(huì)影響到國家作為法團(tuán)行動(dòng)者（corporate actor）之成效”3。值得一提的是，將國家視作文化生產(chǎn)的變量并不意味著其他社會(huì)力量對(duì)文化生產(chǎn)并不重要，而是表明需要在研究中重視國家、社會(huì)與文化之間的復(fù)雜關(guān)系。如我國各類亞文化與主流文化的互動(dòng)；追求經(jīng)濟(jì)利益的商業(yè)平臺(tái)如何融入主流文化體系；國家作為文化生產(chǎn)者的生產(chǎn)與傳播實(shí)踐；歷史文化傳統(tǒng)如何影響個(gè)體的文化實(shí)踐等。

（三）智能技術(shù)作為文化生產(chǎn)的主體

當(dāng)前，智能技術(shù)不再只是文化生產(chǎn)的工具，而變?yōu)榱宋幕a(chǎn)的主體，本雅明所言的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，逐漸演變?yōu)榱恕爸悄苌a(chǎn)時(shí)代”。有研究者指出，“在媒介文化生產(chǎn)領(lǐng)域，AI虛擬主播參與新聞播報(bào)、娛樂演出與廣告展演，智能技術(shù)參與視頻剪輯與字幕生成、智能視覺與語音合成，以及便捷的數(shù)據(jù)可視化功能等，不僅解放了文化生產(chǎn)領(lǐng)域的人力勞動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了文化產(chǎn)品的升級(jí)，也在無形中創(chuàng)造著新的流行文化，帶來新的視覺與聽覺文化形態(tài)”4。智能技術(shù)重塑了文化生產(chǎn)流程，廣泛參與到生產(chǎn)、交換、分配、消費(fèi)等各個(gè)環(huán)節(jié)，“基于技術(shù)賦權(quán)的全民共創(chuàng)式數(shù)字文化生產(chǎn)擴(kuò)展了創(chuàng)意來源，基于機(jī)器增能的人機(jī)協(xié)作式數(shù)字文化生產(chǎn)提升了生產(chǎn)效率，基于仿真生成的虛實(shí)結(jié)合式數(shù)字文化生產(chǎn)強(qiáng)化了交互體驗(yàn)”5。這樣一來，“在使得文化生產(chǎn)變得更為高效靈活并催生新型產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)的同時(shí)，機(jī)器學(xué)習(xí)也重塑了文化生產(chǎn)中人與工具的關(guān)系、人與人的關(guān)系，以及人與內(nèi)容的關(guān)系”6。在此情況下，我們需要重新思考媒介技術(shù)在文化生產(chǎn)中的作用，關(guān)注“誰在生產(chǎn)”與“如何生產(chǎn)”而非局限在“生產(chǎn)什么”與“內(nèi)容特性”等主題。

具體而言，一是智能文化生產(chǎn)的主體性研究。當(dāng)智能技術(shù)的理解與再現(xiàn)能力日益提升，文化生產(chǎn)的主體性問題也愈發(fā)重要。是人還是技術(shù)在主導(dǎo)文化生產(chǎn)？人與技術(shù)、人與人的關(guān)系發(fā)生了何種轉(zhuǎn)變？主體自身能力和主體間交往是否存在異化可能？智能技術(shù)如何影響文化觀念的生成？在智能時(shí)代也要從人的主體性地位出發(fā)，思考人作為文化生產(chǎn)實(shí)踐主體與認(rèn)識(shí)主體的統(tǒng)一性，尤其是要將傳統(tǒng)文化哲學(xué)納入分析維度。二是智能文化生產(chǎn)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究。智能技術(shù)并非純粹客觀中立的工具，而是代表了一定的商業(yè)利益。有研究者指出，智能算法定義了平臺(tái)文化生產(chǎn)的美學(xué)原則，也決定了平臺(tái)文化產(chǎn)品的可見性?！八惴?qū)策下的文化生產(chǎn)平臺(tái)化轉(zhuǎn)型，不僅僅是一種文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是平臺(tái)資本主義實(shí)踐的重要內(nèi)容……也因此帶來了一系列價(jià)值危機(jī)，包括不平等加劇、歧視加深、文化公共性貶損以及公民身份和道德實(shí)踐衰落的后果。”①可見，在智能技術(shù)被谷歌、微軟等互聯(lián)網(wǎng)巨頭所掌握的當(dāng)下，要加強(qiáng)智能文化生產(chǎn)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，揭示其背后的資本邏輯與權(quán)力關(guān)系，推動(dòng)智能技術(shù)的大眾化、民主化。三是智能文化生產(chǎn)的媒介學(xué)研究。按照威廉斯的劃分，文化不只是一種精神存在，還包括器物性的與制度性的存在方式。智能文化生產(chǎn)往往發(fā)生在互聯(lián)網(wǎng)搭建的虛擬文化空間，那么該如何理解“虛擬空間”在智能文化生產(chǎn)中的作用？此外，智能文化生產(chǎn)背后是一個(gè)復(fù)雜的技術(shù)系統(tǒng)，也需要在如彼得斯所言的“基礎(chǔ)設(shè)施主義”的視野下考察。賈文斌與張磊就研究了5G基站的地理位置與文化倒置，認(rèn)為“作為‘技術(shù)—文化’復(fù)合體的基礎(chǔ)設(shè)施是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)和政治力量調(diào)和的產(chǎn)物，5G基站不斷凸顯與隱退，塑造著人們關(guān)于現(xiàn)代性的體驗(yàn)與技術(shù)文化感知”②。

五、結(jié)語

文化生產(chǎn)研究的興盛，與社會(huì)領(lǐng)域文化生產(chǎn)的規(guī)?；?、組織化、商業(yè)化不無關(guān)系。有研究者稱之為“文化生產(chǎn)的生產(chǎn)性轉(zhuǎn)變”?！拔幕I(lǐng)域成為資本生產(chǎn)為擺脫生產(chǎn)中斷而持續(xù)地?cái)U(kuò)大再生產(chǎn)的拓展空間，文化資本化趨勢(shì)使文化生產(chǎn)能夠按照工廠式的社會(huì)化組織來進(jìn)行，傳統(tǒng)手工作坊式的文化生產(chǎn)逐漸被現(xiàn)代文化工業(yè)所取代。”③如此一來，不僅文化具備了社會(huì)生產(chǎn)力，還產(chǎn)生了新的社會(huì)關(guān)系與社會(huì)階層。如今文化生產(chǎn)也在發(fā)生“智能性轉(zhuǎn)變”，文化生產(chǎn)效率大幅提升，也給大眾帶來了不同的文化消費(fèi)體驗(yàn)。本文將文化生產(chǎn)置于社會(huì)文化理論的整體視域中進(jìn)行審視，試圖揭示文化生產(chǎn)研究歷史中不同的理論面向，厘清與之相關(guān)的常用概念，以便更為準(zhǔn)確地把握和認(rèn)識(shí)智能社會(huì)實(shí)踐中的文化生產(chǎn)。在文化生產(chǎn)研究的歷史上，由于對(duì)“文化”“生產(chǎn)”及其二者關(guān)系的理解不同，存在批判的、實(shí)踐的、權(quán)力的與組織的四種研究路徑，共同構(gòu)成了當(dāng)代文化生產(chǎn)研究的思想圖譜。研究者紛紛從文化的“文本性”“符號(hào)性”與“媒介性”等角度來使用文化生產(chǎn)研究的理論資源，也造成了概念的混用與誤用。然而，扎根于西方社會(huì)的文化生產(chǎn)理論并不能直接移植到我國社會(huì)文化研究中，研究者需要立足于具體情境研究中國社會(huì)文化生產(chǎn)，分析新現(xiàn)象、新機(jī)制與新問題，建構(gòu)出具有中國特色的文化生產(chǎn)理論。