王國維“境界”理論的美學本體論分析

摘要：歷來對于王國維“境界”理論的分析主要聚焦于兩方面：一是“境界”與“意境”的區別，二是“境界”概念的語源與文化身份。前者涉及“境界”的“古/今”之爭，后者涉及“境界”的“中/西”之爭。作為中國現代美學發生過程中的重要概念，“境界”與傳統的“意境”不同，需要從更深層次把握其內在邏輯。“境界”理論以“真”為核心，包含認識論和存在論兩個維度，具有深刻的哲學意蘊。與“境界”相關的其他范疇本質上是人性結構中的感性和理性在認識論和存在論兩個維度上展開的結果。“境界”因其所蘊含的高度主觀能動性，以及由審美主客體矛盾沖突所導致的崇高精神，打破了傳統以情景結合為核心的“意境”論，體現出鮮明的現代特征。同時“境界”理論因其主體性原則的確立而具有了現代性價值。

關鍵詞：王國維；境界；意境；認識論；存在論

中圖分類號：I01" " " " " " " 文獻標識碼：A" " " " 文章編號：1003-8477（2024）05-0148-10

王國維美學思想是以“境界”為核心、以諸多審美范疇為支點建構起來的理論體系。關于“境界”概念應作何解、“境界”理論的內在邏輯等問題，目前學界雖達成了一些共識，但分歧依舊頗多，有必要厘清。把握“境界”理論，關鍵要解決三個問題：其一，王國維的“境界”與中國傳統美學中的“意境”是否為同一概念？如果有別，差異何在？其二，理解“境界”理論的切入點是什么？其三，“境界”概念與王國維提出的其他范疇之間是何關系？“境界”理論體系的內在邏輯是什么？本文將對以上三方面問題展開分析。

一、“境界”等于“意境”嗎？

（一）“境界”理論的“古／今”之爭

關于王國維“境界”概念的內涵，一種較為主流的觀點是將“境界”等同于“意境”，進而把“境界”這一概念放置在中國傳統“意境”理論的脈絡中加以闡釋。例如20世紀80年代，祖保泉就曾指出：“王國維在《人間詞話》中所談的‘境界’主要是詞的藝術境界。這種藝術境界正是‘經過藝術家的主觀把握而創造出來的藝術存在’，……我們叫這種‘藝術存在’為有‘意境’或有‘境界’，都是一樣的，在實質上沒有什么差別。”[1]（p72）之后葉朗、馮友蘭、陳鴻祥、周錫山等學者均持此觀點，①周錫山更是明確指出：“境界說，又稱意境說，是王國維的詩學核心和美學核心。”[2]（p165）可見“境界”與“意境”已經成為一個可以相互替代的概念。于是王國維美學的核心問題就由“什么是境界”轉為了“什么是意境”，而目前學界往往將“意境”視為情景交融的產物。比如佛雛就指出：“在詩詞中，境界（意境）指的是，通過為外物所一剎興起的抒情詩人的某種具體的典型感受，以此或主要凝為‘外景’（造型形象）或主要凝為‘心畫’（表現形象），反映出生活的某一本質方面或某一側面的一種單純的、有機的、富于個性特征的藝術結構。”[3]（p3）徐復觀也認為：“王氏所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的。”[4]（p61）可見，“境界”等于“意境”等于“情景交融”的判斷似乎已成為當今學界關于王國維美學理論的共識。然而問題是，王國維的“境界”真的能等同于“意境”嗎？

王國維在1908年發表的64則《人間詞話》中，除第42則外，通篇采用的是“境界”一詞。1值得注意的是，第42則中所使用的“意境”是個否定概念，與《人間詞話》通篇對“境界”的肯定形成鮮明對比。不僅如此，在《人間詞話》寫作前后，王國維在相關著作和文章中都使用過“意境”概念，比如1906年的《人間詞·甲稿序》和1907年的《人間詞·乙稿序》就明確標舉“意境”，且使用次數多達23次；在1912年的《宋元戲曲史》中，王國維也使用過“意境”概念。關于這一變化，古風在《意境探微》中認為，王國維之所以在《人間詞話》中不標舉“意境”而標舉“境界”，“主要是為了標新立異”，[5]（p106）而“‘境界’與‘意境’是相同的”。[5]（p106）這一觀點有待推敲，畢竟王國維在《人間詞話》中非常得意地指出“境界”概念是其對詩詞之“本”的概括：“然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”[6]（p462）單純用“標新立異”來解釋這一變化，并未揭示王國維使用“境界”概念的真實目的和深層動因。王國維對“境界”獨特性的強調以及前后使用的變化，至少說明三方面問題：首先，“境界”概念并非王國維理論思想發展到某一階段所使用的概念，而是在特定時期特定著作甚至是特定理論體系中所運用的特定概念。其次，《人間詞話》中對于“境界”的使用，并非偶一用之或標新立異，而是有意識選擇的結果。換言之，王國維在《人間詞話》中不僅意識到“境界”與“意境”的不同，而且認為這一概念更能從“本”的角度闡釋其對于詩詞的理解。再次，“境界”和“意境”有不同意義指向，并非可以混同的概念，那種簡單地將“境界”和“意境”等同的觀點有待商榷。

事實上，早在1957年，李澤厚就曾指出：“‘意境’是經過藝術家的主觀把握而創造出來的藝術存在，它已大不同于生活中的‘境界’的原型。所以，‘意境’二字就比似稍偏于單純客觀意味的‘境界’二字更為準確。”[7]在李澤厚看來，“境界”與“意境”是有區別的，“意境”偏重主觀而“境界”偏重客觀，進而認為“意境”更為準確。李澤厚雖點出了兩個概念的區別，但其論述是從上述概念的語義區別入手的，而并未從《人間詞話》的理論體系出發。之后，1982年，王文生也指出：“以王國維這樣一個嚴肅的學者，在前后幾年里，交相反復地使用‘意境’和‘境界’來作為他評詞、評詩、評劇的基準，這究竟說明了什么呢？我個人以為，這種情況反映了他的認識有一個發展過程。”[8]（p239）關于這一認識過程，王文生認為王國維始終想在“意境”之外另辟“境界”這一概念，但在論述過程中又始終無法將二者區分開來，引起了兩個概念交相使用的現象。這一觀點主要基于對王國維寫作意圖的推測，未能從學理上進行更為有效的論證。如果王國維真的一直在兩個概念之間猶豫，那如何解釋《人間詞話》中王國維堅定且一以貫之地使用“境界”一詞的現象呢？直到近年，才有學者開始嘗試從學理上論述“境界”與“意境”的差異。例如程相占指出：“王國維的境界說所強調的并非什么‘情景交融’，而是與情、景二要素相對的‘觀’，亦即心靈境界；文藝作品的境界只不過是詩人心靈境界的物態化，是藝術家對于心靈境界的一種肯定方式。將境界混同于意境表明：20世紀的美學與文學理論已經淡忘了中國傳統文化注重心靈境界的特色。”[9]（p74）進而總結道：“意境論受西方理論影響的痕跡較明顯，而境界說則體現了回歸中國傳統詩學的傾向。”[9]（p70）這種觀點雖然點出了“境界”與“意境”的差別，但卻又把問題引向了“境界”說的文化身份的問題。

（二）“境界”理論的“中／西”之爭

事實上，在“境界”與“意境”之別的背后，是“境界”理論與中國古代詩學傳統之間的關系問題。將“境界”等同于“意境”的觀點，無疑是將“境界”放置在了中國傳統詩學話語的理論框架中。而對于“境界”與“意境”差異的關注，極易引發關于“境界”理論的“中/西”文化身份之爭，即王國維的“境界”說到底是受西方哲學影響的結果，還是中國傳統文化的總結和延伸？對于這一問題，學界目前主要有三種觀點。

第一，西方美學中國變體說。這種觀點將“境界”理論視為西方哲學的中國變體，最具代表性的是羅鋼。羅鋼撰寫了一系列論述“境界”說的文章，1強調“意境說是德國美學的中國變體”，[10]（p38）進而從后殖民角度提出“境界”理論背后的“自我的他者化”傾向，[10]（p38）認為這對近代中國而言是一場深刻的思想危機。這種觀點從王國維思想體系的來源出發，把“境界”從中國傳統美學中剝離開來，將其與康德、叔本華、席勒的美學思想相聯系，認為“境界”理論是受西方美學話語影響的產物。持類似觀點的還有蔣寅，他在考察了“境界”概念的歷史語源后指出：“王國維一向被視為中國現代美學的奠基人，近年又被提倡‘古代文論的現代轉換’的學者推崇為‘現代轉換’的前驅和成功典范，但上面的事實告訴我們，在‘意境’或‘境界’問題上，王國維只不過是用古代術語命名了一個外來的概念。這不是什么轉換，準確地說是不太高明的翻譯。”[11]（p18）這一觀點指出了“境界”概念的內在分化，即從“境界”的能指看，“境界”似乎與“意境”等中國傳統詩學概念有著一脈相承的關系，但從“境界”的所指看，“境界”已經基本脫離了本土話語體系。

第二，中國古代美學現代延伸說。這種觀點將“境界”理論視為中國古代美學的現代延伸，并將“境界”與唐代以來的“意境”傳統相聯系，認為“境界”理論是“意境”理論的接續和發展，并認為那種將“境界”理論視為西方哲學變體的觀點忽視了其背后的本土話語資源。例如彭玉平就指出：“‘境界’說從中國傳統詩學中吸取了怎樣的理論內涵，才應該是我們解讀王國維這一則提及的本質與面目之別的重點所在。”[12]（p44）黃鍵也認為：“‘境界’說仍然處于中國傳統思維框架之中，仍然葆有中國文化身份。”[13]（p99）這派觀點在強調“境界”說的本土文化身份的同時，需要解決一個關鍵問題：如何看待王國維深受西方哲學影響這一歷史事實？進而言之，“境界”理論在何種程度上具有了本土性？面對這些問題，持上述觀點的學者聚焦于王國維對古典詩詞的批評實踐上，試圖考察王國維對西方哲學話語的引用是否有生搬硬套之嫌。這一思路其實就是將“境界”說分為了兩個層面：在學科術語層面，王國維所創造的諸多新概念范疇具有明顯的引進移植色彩；而在思想理論層面，王國維在引進西方術語之后處理的依舊是本土文化問題。所以，從表面上看，“境界”說具有西方色彩，但從深層看，“境界”說依舊是中國傳統詩學的延伸。正如韓經太所說：“王國維對于中國古典詩學之‘意境’闡釋傳統，誠然有引入西哲觀念以作現代發揮的新創改造，但沒有曲解本意以生硬置換的理論缺失。”[14]（p85）

第三，古代文論現代轉換說。該觀點認為王國維的“意境”說既調動了中國傳統文化資源，又借用了西方哲學相關概念，是中西“化合”的產物。而正是這種化合性，使“意境”成為中國美學現代轉型的標識。這派觀點吸收了前述兩種觀點的合理性，試圖從更為圓融的視角看待“意境”理論的文化身份問題。例如余開亮就指出：“王國維的‘境界說’對傳統美學進行了一種適應現代美學范式的選擇與改造。”[15]（p40）張節末也認為：“他的別出手眼之處，在于他并沒有徑直采用‘直觀’這樣的西方概念，而是精選一些中國傳統術語來描述境界。”[16]（p95）還有學者從王國維的戲曲理論出發，探討“意境”的中西化合特征，認為“王國維雖然受到西方哲學美學思想的影響，但從心觀對于意境生成的建構作用來看，其戲曲意境說仍根植于中國傳統美學精神”。[17]（p105）這類觀點調和了前兩種觀點對“中/西”文化身份單方面強調的片面性，在歷史與邏輯層面達到了兼容與統一。然而依舊有許多問題需要厘清：“境界”理論所蘊含的中西文化背景是如何相互發揮作用的？“境界”這一概念是以怎樣的方式和邏輯統攝了中西方不同的話語資源？對于這些問題的分析和考察，不能僅僅停留在語源考辨或是范疇史分析的層面，還應進入本體論層面對“境界”背后的內在邏輯進行深入分析。

二、“境界”理論的切入點問題

“境界”問題之所以會產生諸多歧義，在于各方觀點將“境界”放置在了不同的理論視域下，使得不同學術話語體系下的“境界”有了不同內涵。無論是“境界”說的“古／今”之爭還是“中／西”之爭，其背后的核心問題是：如何能夠更為全面而充分地把握“境界”的理論體系和內涵？如何能夠找到全面把握“境界”理論的切入點？這就需要從更深層面理解“境界”理論的內在邏輯。

（一）“境界”理論的哲學維度

在學界對“境界”理論的分析和闡發中，王國維發表于1907年的《人間嗜好之研究》是一篇易被忽略的文本。事實上，這篇文章可作為理解“境界”理論的入口。原因在于：第一，此文發表時間與《人間詞話》僅僅相隔一年，意味著此文與王國維寫作《人間詞話》時的思想狀態大體一致，通過對此文的分析，可以從側面探查《人間詞話》寫作的語境和前提；第二，文章題目中亦有“人間”一詞，暗示該文所針對的對象與《人間詞話》基本一致，都是從宇宙人生的視角看待藝術問題，具有大致相近的理論訴求；第三，《人間嗜好之研究》表面上研究的是嗜好，但其最終落腳點是文學與藝術，在王國維看來，詩詞乃至一切藝術的本質都是嗜好，通過王國維對嗜好問題的論述，可窺見王國維對詩詞本質的認識，進而可以了解《人間詞話》的基本理論脈絡。

關于《人間嗜好之研究》，有兩點值得注意：第一，王國維將文學藝術的本質視為“勢力之發表”，[18]（p114）這顯然受到了席勒和叔本華的影響。在王國維看來，嗜好是為了醫治“消極的苦痛”，[18]（p112）這種苦痛之所以產生，是因為人在滿足了基本生理欲望之后依舊還有“剩余之勢力”。[18]（p115）嗜好的關鍵在于滿足人的“勢力之欲”，[18]（p113）而文學藝術在本質上與其他嗜好一樣，都是為了滿足“勢力之欲”而產生的。從這一點看，從叔本華、席勒的角度理解王國維的《人間嗜好之研究》，進而理解《人間詞話》中的“意境”理論有其合理性。第二，在《人間嗜好之研究》中，王國維反復運用二元思維方式，提出了一系列二元對立的概念（“積極的苦痛／消極的苦痛”“生活之欲／勢力之欲”等）。這種二元結構的論述方式暗示王國維在寫作《人間嗜好之研究》時已經初步形成了某種理論框架。具體而言，兩個基本的維度已經初步建立：一個是客觀現實的維度，一個是情感意欲的維度。這兩個維度及其相互關系為《人間詞話》中的“境界”理論奠定了基礎。

雖然在《人間嗜好之研究》中可以明顯看出王國維深受西方哲學思想影響，但并不意味著王國維全盤接受了西方美學。王國維對待叔本華哲學的態度較為復雜，一方面王國維接受并自覺運用叔本華哲學分析《紅樓夢》等本土作品；另一方面，王國維與叔本華的思想也有相悖之處，這在《人間詞話》第17則中能隱約體現出來：

客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。[6]（p465）

關于“主觀之詩人／客觀之詩人”這對概念，學界往往將其視為創作主體的兩種不同類型。“客觀之詩人”的特點是閱歷深，其作品往往善于描寫廣闊世情；而“主觀之詩人”的特點是閱歷淺，其作品更專注于描寫內心感受。前者表現深廣但缺乏真性情，而后者內容不夠深廣但能體現出真性情。然而這種理解無法解釋王國維為什么用“主觀／客觀”而不直接用“閱歷深／閱歷淺”來定義詩人。事實上，此處對“主觀／客觀”概念的運用源于叔本華哲學。在叔本華看來，審美活動的本質就是通過審美直觀來抵達理念世界，進而讓審美主體擺脫意志的束縛和限制。作品的主觀性越強，其所體現的意志就越強，也就更難進入審美直觀狀態。所以叔本華認為，藝術作品的主觀性越弱，其審美性越強。在不同的藝術門類中，抒情詩因其強烈的主觀性而具有了較低的審美性。王國維顯然接受了叔本華關于“主觀／客觀”背后審美價值高低的邏輯設定，進而用“主觀／客觀”概念定義詩人。然而問題是，中國很多古詩詞毫無疑問具有較強的主觀性，既然王國維接受了叔本華的觀點，是否意味著他認為很多古詩詞都不具有較高的審美價值呢？答案顯然是否定的。這在《人間詞話》第18則中得到了體現：

尼采謂：“一切文學，余愛以血書者。”后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。[6]（p465-466）

這里王國維并未遵循叔本華的思路將詩詞視為審美性較弱的藝術形式，而是看到了詩詞背后的共性問題。李后主的詞之所以具有較高的審美價值，在于其詩詞中體現出了“釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”。也就是說，真正有“境界”的詩詞，體現的不僅僅是詩人個體主觀性的感覺經驗和情感體驗，更是人類群體的共性經驗和共通情感，這使作品超越了個體的主觀性而具有了某種客觀性。正是在這個意義上，王國維在接受叔本華思想的同時又超越了叔本華，其對詩詞中所體現出的人類共性的強調，將審美問題與人生問題相聯系，具有了某種形而上色彩。正如張郁乎所說：“王國維選擇‘境界’作為《人間詞話》的核心概念，是看中了‘境界’所兼具的哲學維度。”[19]（p92）陳劍瀾更是明確指出：“《人間詞話》用境界取代意境旨在標舉其獨特的哲學美學取向。”[20]（p191）這些論斷較為準確地點出了理解“境界”理論切入點：只有從哲學形而上層面而非文學理論層面把握“境界”，才能更接近王國維“境界”理論的本質。王國維的“境界”概念雖與傳統詩詞評點中的術語、范疇密切相關，但它更是一個具有本體論色彩的哲學范疇。1對王國維“境界”理論的理解也應從本體論的角度進行分析。

（二）“境界”之“真”的兩個維度

如何從哲學本體論的角度把握“境界”理論？王國維雖然未對“境界”進行明確解釋，但作為詩詞價值高低的評判標準，“境界”這一概念在《人間詞話》中經常與“真”相聯系。例如《人間詞話》第6、第52、第56則：

境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。[6]（p462）

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。[6]（p476）

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。[6]（p477）

王國維直接點明了有無“境界”的標準就在于是否寫出了“真景物”“真感情”。可見“真”是理解“境界”概念的關鍵。歷來對“境界”之“真”的解釋主要有兩種路徑。一種將其與文學理論中的“真實”概念相聯系，認為“真”就是“真實”。而“真景物”“真感情”則將“真實”概念擴大到了外在客觀世界與內在主觀世界兩個方面，即作品充分再現了客觀現實或是主觀情感，就是寫出了“真景物”“真感情”。例如葉嘉瑩就指出：“《人間詞話》中所標舉的‘境界’，其含義應該乃是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。”[21]（p181）按照這一思路，藝術作品的價值高低，關鍵在于作品與客觀、作品與內心的符合程度，符合程度越高就越“真”，也就越有“境界”，這就導致“真”容易被視為主客交融、情景交融的理想狀態。例如周祖謙就認為：“真景物當指由創作主體對外在物象的真切感受和審美觀照所把握到的一種形神兼備、虛實相間、個別與一般統一并與真感情相對應的生動、逼真的感性形象。”[22]（p64）這都是從“真實”的角度對王國維“境界”之“真”的理解。另外一種對“真”的解釋路徑是將其置于叔本華的哲學體系中，將“真”視為一種由純粹主體所抵達的審美直觀狀態。例如楊坤緒就明確指出：“王國維所謂的‘真景物’就是叔本華所指的理念，王國維所謂的‘真感情’就是叔本華所指的純粹主體。”[23]（p20）按照這一思路，所謂“真”就是審美主體在擺脫了現實功利關系之后面對審美客體所進入的一種審美直觀狀態。這種狀態因不與現實功利和本能意欲相聯系而具有了某種本真性。例如佛雛就指出：“‘真景物’的‘真’就在詩人‘遺其’物的空間的‘并立’與時間的‘相續’，即一剎超乎時空的‘限制’，同時擺脫物我之利害‘關系’，而后始見其‘真’。這是一種超時間超關系的‘真’，是叔本華式的‘純粹’的‘真’。”[3]（p44）

這兩種關于“真”的解釋路徑其本質區別在于：一種是建立在二元結構思維框架下的主客“符合論”；另一種是建立在個體生存境遇觀照下的情感“直觀論”。雖然二者有其共性，但前者側重于認識論，而后者側重于存在論，它們從不同角度點出了“境界”理論的形而上意蘊。而事實上，“境界”之“真”既包括認識論也包括存在論，是認識論與存在論的融合。

這一問題可以從《人間詞話》第62則中得以窺見：

“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。”“何不策高足，先據要路津？無為久貧賤，轗軻長苦辛。”可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然。非無淫詞，讀之但覺其親切動人。非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。[6]（p479）

王國維的這番分析特別強調一點：有“境界”的詩詞，能夠讓讀者進入一種審美自由的世界，讀者之所以不將一些詩詞視為淫詞、鄙詞，在于詩詞背后的“真”讓讀者感到“親切動人”“精力彌滿”，讓讀者在“境界”中擺脫了現實束縛，獲得了超越于現實之上的審美享受。這一邏輯與《人間嗜好之研究》中的文藝本質觀點一脈相承：作為“勢力之發表”的文學藝術，其本質是醫治“消極的苦痛”。按照這一觀點，王國維所強調的“境界”之“真”，在本體論層面上有著鮮明的存在論傾向。然而，這并不意味著“境界”理論僅僅是唯意志存在論哲學的翻版，關于“境界”之“真”，王國維還特別提到了“隔與不隔”“忌用代字”：

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔，詞亦如是。[6]（p472）

詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙，惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。[6]（p470）

在王國維看來，有“境界”的作品，之所以能寫出“真景物”“真感情”，關鍵在于“不隔”和少用“代字”。這說明“真”不僅僅意味著審美主體要擺脫功利束縛，還意味著審美主體要擺脫理性思維的束縛。如果說認識的過程就是從感覺經驗上升到理性思維的過程的話，那么“不隔”背后的“真”，就在于審美主體并未從具象的感覺經驗上升到抽象的理性思維，而是停留在感覺經驗本身，直接呈現外在客觀現實。不將外在現實抽象簡化，而是訴諸具體感覺經驗凝結的具體形象。所以有學者認為：“王國維對抒情傳統的核心范疇——意境作了改造，消解了以‘妙合無垠’為標志的審美理想。以‘真景物、真感情’的真實和‘語語皆在目前’‘不隔’的形象作為判斷境界高下的標準，凸顯了形象的地位，體現了由詩詞到敘事的潛在‘位移’。”[24]（p98）換言之，形象、具體、感性地再現客觀現實，是“真”的另外一重內涵。而在這重內涵中，“真”是在認識論的框架下得以運行的，可以說是一種“反認識的認識論”。

由此可見，王國維“境界”理論的關鍵在于“真”，而對于“真”的理解要從認識論和存在論兩個層面加以分析。學界以往之所以對“真”的解釋存在兩種不同路徑，在于未能從哲學本體論的角度意識到王國維美學體系的兩個維度。在王國維的美學觀念中，認識論與存在論同時發揮作用，而“境界”正是這兩個維度相互作用的結果。

三、“境界”相關范疇的體系建構與現代性意義

既然“境界”理論的本體既包括認識論維度又包括存在論維度，那么“境界”概念是如何將這兩個維度相融合的？這就涉及“境界”理論的本體論邏輯建構問題。

（一）“境界”相關范疇的建構邏輯

王國維在《人間詞話》中多次使用對立概念（諸如“寫境／造境”“有我／無我”），以往的研究往往將這一現象置于現代美學的概念命題關系中進行闡釋。但事實上，較之于對立概念的二元分野，其背后的內在聯系更體現了哲學形上思辨色彩。例如《人間詞話》第2則關于“寫境／造境”的二分關系：

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。[6]（p461）

學界往往認為“寫境”強調的是對客觀現實的再現，而“造境”強調的是對主觀情感的表現，進而將其置于現實主義與浪漫主義的框架中加以闡釋。1事實上，仔細揣摩這則原文，會發現王國維此處強調的重點不是理想與寫實的二分，而是“二者頗難分別”，即強調理想與寫實背后的某種共性。至于為何“所造之境”“合乎自然”，“所寫之境”“鄰于理想”，王國維并未深入論述。對這一問題的分析，必須進入哲學本體論層面才能得以明晰。王國維的“寫境”“造境”之分，并非簡單的現實主義與浪漫主義之別，而是人性結構在認識論維度和存在論維度的展開。所謂“人性結構”，就是“由感性和理性兩個基本層面合成的人性狀態”。[25]（p8）為了個體的生存與發展，感性與理性形成了不同的結構方式并且表現出不同的傾向，進而形成了與客觀世界的不同關系。在人與客觀世界的互動中，感性和理性的作用方式主要有兩種：認識關系和實踐關系。所謂認識關系，也稱認識論或人性結構的認知性維度，它側重感性對客觀世界外在形式和基本規律的認知；所謂實踐關系，也稱倫理學或人性結構的存在論維度，它側重感性對自身內心和外部社會關系的體驗感受。

具體到“寫境”與“造境”的關系問題上，“寫境”本質上是認識論維度上主體對客體的認知問題，在這一過程中，感性層面的感覺經驗上升為理性層面的認知思維；而“造境”是存在論維度上主體對自身存在狀態的觀照問題，在這一過程中，感性層面的情感體驗上升為理性層面的價值判斷。王國維敏銳地意識到，單純的“寫境”與“造境”并不能構成審美關系，審美關系是認識關系（認識論）和實踐關系（存在論）相互作用的結果。具體而言，在審美活動中，認識關系不能以認知思維為最終目的，而是主體在認知過程中融入了情感體驗，使認知過程不再是從具體到抽象的客觀再現過程，即所謂的“合乎自然”卻又“鄰于理想”；同樣，在審美活動中，實踐關系也不能以價值判斷和實踐意欲為最終目的，而是要用認知思維所提供的外在形式阻斷價值判斷的形成，使情感停留在對象的客觀形式之上。這也就意味著審美活動中的實踐關系不是從情感體驗到價值判斷再到實踐意欲的過程，而是情感意欲被認知形式所規約的過程。也就是所謂的“所造之境”“合乎自然”。只有將“寫境／造境”這對范疇置于哲學本體論的框架下，將其視為“境界”在認識論與存在論兩個維度的延伸，才能理解“合乎自然”與“鄰于理想”和“境界”理論之間的關系。

同樣，《人間詞話》中還提出了諸如“自然之眼／自然之舌”，“出／入”等一系列二元概念，2以往對這些概念的分析往往停留在概念本身的內涵上，而忽視了提出這些概念的思維方式及其與“境界”理論的關系。值得反思的是：王國維為什么在《人間詞話》中經常以二分的方式去劃分概念？這種二分的背后體現出王國維美學怎樣的一種建構方式？原因很可能是，王國維美學理論體系的核心是“境界”，而“境界”具有十分豐富的內涵，很難直接通過下定義的方式加以規定，于是王國維以“境界”為核心建構了一個范疇之網。如果說“境界”是這張網的核心統攝范疇的話，那么其他范疇就是“境界”統攝之下的子范疇。必須指出的是，王國維不是以范疇本身的邏輯關聯建構子范疇的，因為用范疇闡釋范疇或者將范疇簡單地進行分類無益于體系的建構。王國維在建構子范疇時運用諸多成對范疇去建構美學理論體系。而這種二分的思維方式背后，是將審美關系視為認識關系和實踐關系相互作用的產物。審美活動并非憑空產生，而是有其邏輯上的前提和基礎，一方面認識關系為審美關系的建構提供了外在形式，另一方面實踐關系為審美關系的建構提供了情感體驗。通過《人間詞話》對諸多二元對立范疇的劃分和運用可以看出，“境界”理論是建立在認識論和存在論基礎之上的。

回到文章開頭提到的“意境”與“境界”概念區別之爭以及“境界”說的文化身份之爭問題，之所以會出現這兩方面的爭論，在于爭論雙方都預先將“境界”理論視為認識論層面或存在論層面的問題：那種將“境界”與“意境”等同，進而將“意境”解釋為“主客交融”的觀點，預設了審美關系背后的“主客二分”模式，進而從情感意欲的角度強調審美關系是對這種“主客二分”認識論框架的超越；而那種將“境界”視為受叔本華審美直觀美學思想影響的觀點，預設了主體生存狀態所具有的某種現實性和功利性，強調審美關系是對這種功利性關系的舍棄，這是從存在論角度進行的分析。而“境界”與“意境”之別，在于“境界”不僅僅包括“意境”所強調的“主客交融”的存在論層面，還包括“真景物”“真感情”之“真”的認識論層面。換言之，“境界”與“意境”的本質區別在于，是否看到了認識論和存在論在審美關系建構中所起到的作用。

（二）“境界”與主體性原則確立

從“意境”到“境界”，不僅僅是本體論問題的演變，更是中國現代美學崛起的標志。這一點在《人間詞話》第3則對“有我之境／無我之境”的二分中體現得尤為明顯：

有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。[6]（p461）

如果將這一對概念置于“主客關系”“情景關系”的框架下理解，就很容易得出“無我之境”相較于“有我之境”更具有超越性這一結論。1以往對于這一問題的分析也正是在這一框架下展開的。2然而，如果仔細揣摩《人間詞話》的這則原文，就會發現王國維在“有我之境”與“無我之境”之間并未表現出明顯的價值傾向。從王國維所舉的詩詞例子看，“有我”與“無我”的本質區別并不在于“我”是否存在，而在于“我”與“物”之間的關系。“有我之境”強調的是審美主體與審美客體之間的矛盾關系，而“無我之境”強調的是審美主體與審美客體之間的和諧關系。

從美學本體論的角度看，在“有我之境”中，一方面，強烈的主體情感意欲遭遇到了來自客觀外在形式的阻斷，從而形成了某種蒼涼悲壯的人生樣態；另一方面，主體對于外在客觀世界的認知，被強烈的情感融入，使得對客觀世界的再現具有了更為濃重的主觀色彩。前者是認識論層面的客觀形式阻斷存在論層面的情感意欲過程，而后者是存在論層面的情感意欲融入認識論層面的認知思維過程。而在“無我之境”中，主體與客體之間的矛盾相對淡化。主體情感意欲與外在客觀形式處于某種平衡狀態，主客體進入統一和交融的狀態中，導致作品所傳遞出的審美風格也較為舒緩平淡。

“有我之境”“無我之境”并無“境界”高低之分，而是由主客矛盾關系所導致的兩種不同的審美風格。綜觀《人間詞話》以及王國維對“真”的推崇，可以看出，相較于“無我之境”，“有我之境”體現出了更為強烈的主觀能動性。在“有我之境”中，主體處于主觀意欲與客觀形式的強烈矛盾沖突中，其背后所蘊含的感覺經驗更為明確，情感意欲也更為強烈。所以王國維將其概括為“宏壯”，即現代美學中的“崇高”范疇。相較之下，“無我之境”則在主客體關系問題上表現得更為克制，主體的情感意欲受到了外在客觀事物的牽制，王國維將其概括為“優美”。從主體性的角度上看，“無我之境”及其“優美”范疇依舊停留在中國古代的和諧美學傳統中，而“有我之境”以及“崇高”范疇的確立，標志著王國維的“境界”理論開始從和諧美學傳統中抽離，而把主體帶入了更加自由的人生境界中。“王國維境界說中的無我的優美之境，是古代藝術中的境界，而有我的宏壯之境，則是近代以來具有高度的創造能力并感受著矛盾痛苦的個性主體所創造的藝術境界。”[26]（p76）從這個意義上看，王國維“境界”理論體系的關鍵，在于其在主客統一和諧的美學傳統之外，另辟出一條主客矛盾對立的崇高美學傳統。如果說“無我之境”是古代美學的特點，那么“有我之境”則因其主體性原則的確立而具有了現代性。

從美學本體論的角度看，中國現代美學區別于古代美學的標志，在于主體性原則的確立。所謂主體性原則，是指主體在實踐和認識活動中的地位和作用的原則。美的本質關涉人的本質，而人的本質在于自由。所以研究美學問題，關鍵在于研究人性結構在感性和理性兩個方面在何種程度上實現了人的自由。正如鄒華所說：“古代人與外部世界處在樸素統一的狀態，個體對社會的依附性關系決定了古代人性結構的封閉和狹隘，以及審美意識對中和美的偏重。”[27]（p2）而現代美學所創立的新的主體性原則，強調的是對主體的肯定，對主體能動性的肯定，對感性力量和理性精神的肯定。具體而言，首先，現代美學強調個體價值的肯定，關注主體在審美過程中的積極作用。這使得現代美學能夠更加深入地探討個體在審美過程中的心理活動并充分挖掘和發揮個體潛能。其次，現代美學的主體性原則強調理性精神的重要性。與古代美學將美與道德、倫理緊密聯系在一起的觀念不同，現代美學將美從道德、倫理中抽離出來，強調美的獨立性，同時也注意到理性認知與價值判斷在審美活動中的作用。再次，現代美學的主體性原則還體現在對感性力量重要性的關注上。這使得現代美學研究能夠更加全面地關注人類審美活動的多樣性和復雜性。正是在這個意義上，王國維的“境界”理論凸顯出其獨特的現代性意義。

中國現代美學的開端以王國維美學為標志，而王國維美學又以“境界”理論為核心。雖然王國維深受西方近現代哲學（尤其是康德、叔本華、席勒思想）的影響，這往往被學界認為是區別于古代美學的標識性特點。然而必須要注意的是，西方美學對于中國美學的影響，必須通過中國美學自身的發展規律和內在訴求才能成立。這一過程不是外在美學概念、范疇和命題的簡單轉換，而是從底層機制上完成的一次本體論轉型。所以對“境界”理論的分析，不能僅從概念和語源上進行追溯，而要將其放置在中國美學現代轉型的內在邏輯中加以考察，從人性結構的感性和理性的相互關系中闡釋中國美學的內在邏輯。“境界”理論與傳統的“意境”理論不同，“境界”理論因其內在地包含認識論和存在論的兩個維度而具有了更為深廣的內涵，同時“境界”理論因其主體性原則的確立而具有了鮮明的現代性。

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