從《傷心咖啡館之歌》看孟京輝風格及后戲劇劇場理論

摘 要：孟京輝作為國內先鋒戲劇領頭人物，形成了獨屬于自己的孟氏風格，其風格充分體現了漢斯-蒂斯·雷曼的后戲劇劇場理論，即通過打破傳統的劇場空間與表演模式，以一種緊扣主題又抽離的呈現手法，為戲劇呈現提供了更多的表達可能性。本文將以孟京輝作品《傷心咖啡館之歌》為例，簡要分析孟京輝風格與后戲劇劇場理論的具體實現。

關鍵詞：后戲劇劇場理論；孟京輝；先鋒戲劇；戲劇審美

話劇《傷心咖啡館之歌》改編自卡森·麥卡勒斯的同名小說，小說描述了社會邊緣人物：一個跛子、一個駝子、一個壞種的愛情故事，一場荒誕的三角畸戀。原著為傳統敘事，對風景有大量描述，作者以第三視角來書寫這個故事，并在其中摻雜個人對小說中人物行為的評價，故改編難度頗高。孟京輝運用自己的孟氏風格“操刀”了這部劇，為其注入先鋒精神與自己的戲劇審美，使整部劇從一個癡男怨女的愛情故事變成一個孟氏先鋒戲劇。

后戲劇劇場理論視角下的孟京輝風格

孟京輝風格充分例證了雷曼后戲劇劇場理論①，其打破舞臺戲劇以文本為主、一切服務文本的傳統，運用實驗式的排演方法不斷探索脫離文本后如何貼切表達主旨。孟氏風格常用的呈現手法是對原著做抽象性改造，輕情節，重情感，以求達到一種與原著神似但不形似的效果。以《傷心咖啡館之歌》為例，愛情是這部戲不折不扣的主題，故而孟氏改編也緊抓愛情主題。劇中艾米莉亞小姐過著物質富足、精神上近乎自洽的生活，她微跛、強悍、不近人情，是無法觸及的“孤島”，直到一個叫李蒙的男人出現，征服了“這片荒蕪土地”。李蒙是一個駝子，但愛情總是在無法理解的地方發生，艾米莉亞小姐狂熱地愛上了李蒙。她向他傾訴自己此刻的情感、截斷的記憶，展示怪異的收藏，連同全部身家貢獻于他。李蒙代替她腿上的護具，狂熱的愛讓她感到自由。直到那些記憶里避之不及的部分出現，一個男人——馬文·馬西，艾米莉亞的短暫的前夫，一個壞種。

正如艾米莉亞癡戀李蒙一樣，馬文·馬西也曾癡戀艾米莉亞，癡戀到浪子回頭、送上所有，癡戀到因得不到回應而生恨，遠走他鄉。如果將愛與恨標注在溫度計兩端，那么愈發熾熱的愛愈容易在心灰意冷后降溫至極度的恨，這場以報復為目的的回歸，注定了三人虐戀的結局。

馬文·馬西愛艾米莉亞，艾米莉亞愛李蒙，李蒙又奇異地愛慕著馬文·馬西。完全閉環的三角戀的沖突增加了戲劇性效果，也是眾多愛情戲常見的情節設置。《悲慘世界》中艾潘妮、馬呂斯、珂賽特的這一組和《海鷗》中妮娜、特里勃列夫、果林這一組都是知名的三角戀架構。孟京輝打破戲劇三一律的常態，以戲中戲的呈現手法在《傷心咖啡館之歌》引入契訶夫經典戲劇《海鷗》的片段以此致敬這位戲劇大家，但同時也給本來跳躍的時間線增添了理解的難度。兩部戲的相同之處都是一個女人和兩個男人之間的故事。熱愛舞臺的少女妮娜愛上了追求者特里勃列夫的母親的情人果林，她仰慕于果林的才華，追隨他回到莫斯科，成為一名演員，后來被果林拋棄。而追求者特里勃列夫在絕望中開槍自殺。通過跳躍的時間線展現愛情中失意者的孤獨，勝利者的殘忍，勝利的旌旗從不長久地立于某人的陣地。你不愛他，有人愛他；她絲毫都不愛你，她就會瘋狂癡戀他人，即使不符合世間任何一條被檢驗過的真理。愛作為可以長久討論挖掘的話題，不只在舞臺上，也與舞臺下觀眾的故事契合，觀眾通過戲劇尋找自己，察覺自己也曾在愛中孤獨，也曾以一種冠冕堂皇的名義，去向對方遞上一把朝向自己的刀，與主角一起陷入愛，感受愛，被愛傷害。

有趣的是《海鷗》的作者契訶夫的創作風格同樣弱化了戲劇沖突，大量運用象征手法及抒情手段，這與孟京輝本人的理念有著某種程度的相似，打破傳統戲劇的固有格式是需要勇氣的。《海鷗》曾在初上舞臺時遇冷，又在重新排演后被驗證為一代經典。這場聲勢浩大的致敬，也許也是導演對先鋒戲劇的一點私心。

以先鋒審美打破舞臺常規

孟京輝擅長通過拼貼、留白、新媒體技術應用等手段打破舞臺實踐的虛擬性。舞臺上放置著一只指尖虛指的巨手，幾處白色的小房子，天上懸浮著一條詭異的魚，桌上酒瓶散落，演員妝容慘白，不像一部話劇，整個空間充滿“未來感”，并沒有固定的邊界，反倒像是一場后現代主義的摩登大秀。舞美奠基了這部劇荒誕、矛盾、魔幻現實的風格。

整部戲舞美色彩以極致的黑白搭配燈光之繽紛，燈光下的演員起初好似廢舊櫥窗里的蒼白模特，冷酷無情，以發出連續的不含意義的連串字節來抒發感情。后方是刺目紅光，與劇場的漆黑結合，以強烈的黑紅對比暗示“傷害”與“毀滅”主題，整體設計上既有大開大合的美式風格又與日系亞文化風格結合。

舞臺背景以黑色為底，直到結尾處大幕拉開，金屬鋼質材料組成的背景好似墻體爆出的青筋，張牙舞爪地展露冷冽的光。舞臺右上方有支樂隊在現場演奏，曾經創造出《米店》的音樂人張瑋瑋為“傷心咖啡館”注入“歌”的靈魂，讓人仿佛置身livehouse，即使不需酒精也能讓人體會到對先鋒戲劇的暈頭轉向。音樂元素是孟氏戲劇不可或缺的一環，從早期作品開始，屢用不鮮。劇中迷幻電子樂的使用為整臺劇目增添了一層審美意蘊。

演出中幕布忽然從觀眾席快速掠過，數千小球落下，快速地分割劇情進入戲中戲片段，艾米莉亞搖身一變成了契訶夫劇作《海鷗》里的妮娜，同樣的對被愛嗤之以鼻，同樣熱誠地不顧一切地愛著別人，同樣地變成愛情的遺棄兒。浪子馬文變成了自怨自艾的前任，李蒙變成了被追逐的遠方，兩條內核相似的故事線在舞臺上跨越了時間、空間，遙相呼應。戲中戲作為先鋒戲劇的常用手段，也是孟氏風格對戲劇結構豐富化要求的審美體現。

最大化發揮演員肢體表演

后戲劇劇場理論認為應當在戲劇的形式法則之外進行創作，在孟京輝的實踐中展現為挖掘演員個人表演的極限，反文本化的趨勢也促使著演員提高自身肢體表達。飾演艾米莉亞的演員黃湘麗與孟京輝合作多次，是典型的孟氏女郎。她是一位有著優美的肩頸線條和強大肢體控制能力的女演員，一切影像、燈光、音樂都不自覺地襯托著舞臺上的她。她一頭銀色假發，如同所有孟氏女郎一般氣質叛逆卻不瘋癲、張揚卻不傲慢，恰如其分地表演出一個因為愛情迷茫的女人。孟氏女郎總是以一種決絕的姿態在舞臺上瘋狂地釋放自己全部能量，像她們的“工服”紅裙子一樣有著內在的幾欲爆發的能量，然后又因一次突然的釋放后變得脆弱易碎。兩位男主角的演出大膽，富有張力，同性之間的對手戲讓臺下的大多數觀眾在大篇幅的茫然中終于找尋到這場三角戀的吊詭之處。整部劇中充斥即興肢體、小語種語言念白、無意義囈語等抽象化表演形式，讓故事走向變得詭譎，在壓抑下釋放能量。

舞臺上演員的聲調和動作都脫離了程式化，每個演員的動作都難以賦予其具體意義，似乎只是跟著音樂節奏、劇情發展而改變姿勢。黑格爾在《美學》中曾預言戲劇舞臺手段會各自獨立發展。彼得·布魯克認為：“戲劇動作的核心是注視，戲劇產生的源頭，以及形成戲劇的本質，用直觀的形體表達戲劇的思想，觀眾和演員同時獲得自身的發展。”[1]P12孟氏戲劇顯然貫徹了這一點，將主要意義的呈現放在肢體語言與舞臺設計上。劇中多次使用小語種語言，并未配有字幕，對本土觀眾來說適應需要時間。傳統戲劇盛行的幾十年里，觀眾已經習慣從有意義的文字中捕捉信息，當出現一串無法捕捉的文字或語言時，只能在“不知所云”和“五味雜陳”之間思緒跳躍。一方面可以認為這種呈現能喚起觀眾的思考，使觀眾以旁觀者身份從高處注視發生在眼前的一切，另一方面則是讓觀眾在社交媒體上評論時大倒苦水。

結語

彼得·布魯克指出：“每個作品都有自己的風格，每個時代也都有自己的風格。想要精準定位某種風格是不可能的。”[1]P10人類始終在探索戲劇的邊界的路上找尋戲劇的本質。戲劇究竟是商業環境下的產品，還是創作者自由的藝術表達，后戲劇劇場理論下，太多戲劇以先鋒為名，多藝術元素的堆疊方式，特異化的強調差異與創新，為了強化情感而對敘事極度弱化造成的觀眾理解困難，反文本中心化導致的被消解的意義等諸多質疑使后戲劇劇場下的先鋒戲劇處于一個尷尬的境地。這與整體環境有關，也與創作者有關。作為這個時代后戲劇劇場理論的踐行者，孟京輝曾坦然認為“新的就是好的”的戲劇風格是否能如契訶夫的作品一般從不被理解成為一代經典，迫切需要時間與觀眾的投票認可。

參考文獻：

1. 彼得·布魯克著，邢歷譯：《空的空間》，北京：中國戲劇出版社，1988年

注釋：

①漢斯-蒂斯·雷曼著《后戲劇劇場》，書中，雷曼概括了20 世紀70 年代至90 年代歐美劇場藝術中出現的變革趨勢。這種趨勢反對文本至上的劇場創作結構方式，強調劇場藝術各種手段（文本、舞臺美術、音響音樂、演員身體等等）的獨立性及其平等關系，并將其命名為“后戲劇劇場”理論。

（作者單位：西安兒童藝術劇院有限責任公司）

責任編輯 姜藝藝