潮劇黃金時代的珍貴記錄

摘 要：藝人是戲曲文化的載體，也是戲曲歷史的親歷者和見證者。要研究戲曲史，藝人的自述和藝術總結就是寶貴的第一手資料。歷史上很多名角都特別重視記錄自己的藝術生涯，他們的回憶錄和日記成為重要的史料。廣東潮劇院著名演員、導演黃瑞英的新書《紅氍毹之夢》于近日出版。她是和潮劇代表性人物姚璇秋同時代的優秀演員，是潮劇黃金時代的親歷者，也是潮劇黃金時代的見證者和記錄者。這些記錄為中國戲曲表演體系和近代中國戲曲史的研究提供了一份珍貴的資料。當越來越多的個人口述史和回憶錄得到重視而面世的時候，歷史會呈現豐富的面貌，更接近于真實。這也是這本書出版的意義。

關鍵詞：潮劇史；潮劇的黃金時代；花旦；潮劇第一個女導演

2024年6月3日，廣東潮劇院為黃瑞英的新書《紅氍毹之夢》舉辦了隆重的首發式。這是廣東潮劇院編輯出版的“潮劇文庫”系列中的第一輯，充分顯示了廣東潮劇院對潮劇研究的重視和對老一輩藝術家的尊重。

黃瑞英，1940年出生于廣東省潮陽縣，是與潮劇代表性人物姚璇秋同時代的優秀演員。她于1953年考進玉梨潮劇團，1956年調入廣東省潮劇團，擅花旦、閨門旦，塑造了一批經典劇目中的藝術形象，如《蘇六娘》中的桃花、《鬧釵》中的小英、《續荔鏡記》中的益春和《春草闖堂》中的春草等。她1988年—1992年任廣東潮劇院一團團長，2006年被任命為國家級非物質遺產項目潮劇市級代表性傳承人，2008年獲廣東省潮劇發展與改革基金會頒發的“藝術終身成就獎”，是潮劇歷史上第一位女導演。

藝人是戲曲文化的載體，也是戲曲歷史的親歷者和見證者，要研究戲曲史，藝人的自述和藝術總結就是寶貴的第一手資料。歷史上很多名角都特別重視記錄自己的藝術生涯，他們的回憶錄和日記等都成為重要的史料。

在我讀過的戲曲女演員的回憶錄里，給我留下最深印象的是新鳳霞的《永葆幼稚青春》和《新鳳霞自述》，后來還讀過趙燕俠的《我的舞臺藝術》。她們都是幼時因家貧而學戲，為了生存艱難學藝，歷經了刻苦的磨煉才成長為優秀的名角。新鳳霞直到遇見吳祖光的時候還是個半文盲，但她好學肯學，對學問有天生的向往，到后來成為畫家、作家，出版了不少著作，文字質樸無華，真誠、善良，打動人心。在黃瑞英的文字里，我也看到了這種真誠和善良。黃瑞英是小學畢業的學歷，雖然平時也好讀書，但不成系統，1978年終于有機會到上海戲劇學院進修的時候，她形容當時的自己“老師在臺上講，我就瞪大眼睛、豎起耳朵，就像海綿吸水，點滴全收。手中的筆不停記錄，生怕記漏”，如饑似渴地學習。她的文字毫不矯飾，感情真摯，如書中寫她善良堅強的婆婆在生活和工作上對她支持的章節，令人動容。她在后記里寫道：“從歷史見證者的角度看，我走過的道路是同一時代潮劇工作者的一個縮影。歲月不饒人，能動會說的老潮劇人已日漸減少。因此，常有愛好潮劇的青年和媒體人登門找我談論潮劇藝事，次數多了我就動起整理舊文稿、輯成回憶錄與人共享的念頭，也盡自己作為潮劇傳承人的一點責任。在老伴沈先生的幫助下終于撰成《紅氍毹之夢》書稿。”

這本書是在潮劇臺前幕后六十幾年的一個潮劇藝人的人生記錄，時間從新中國成立之后的廢除童伶制、新文藝工作者加入、改制改戲，到廣東省潮劇團成立，進入潮劇繁榮發展影響深遠的“金色十年”，之后“文化大革命”時期劇院解散，再到1978年恢復建制至今，彌足珍貴。這是一份見證，讓潮劇的這一段歷史生動和立體起來。

一、潮劇黃金時代的親歷者

潮劇的黃金時代，指的是1956年—1965年這十年，是潮劇歷史上的一個高峰，集天時地利人和，推出了一批優秀劇目和一批優秀人才。一時間古老的潮劇顯現繁花似錦、百花爭艷的景象，潮劇從一個南方的地方戲發展成有全國影響的劇種。

舊時潮劇戲班里，除了烏面（花臉）、老丑、老生和老旦由成人扮演外，其他都是童伶，女童伶極少。姚璇秋、黃瑞英這一代的演員，她們幸運的是入潮劇這一行的時候已經是中華人民共和國成立之后了，當時地方黨政領導人重視潮汕文化的保護，童伶的賣身契被燒毀，開始招收青年坤角演員。黃瑞英1953年考入玉梨潮劇團，1956年進入汕頭戲曲改革委員會和劇團辦事處聯合設立的“汕頭戲曲演員訓練班”學習，到被選中加入廣東省潮劇團，成為第一批六十名團員中的一員，還是最年輕的一個。從此，她跟隨著廣東省潮劇團從汕頭走向廣州，從廣州走向北京，從潮汕舞臺走向懷仁堂，從內地走向香港，從中國走向東南亞，潮劇成為一個影響巨大的劇種，她是一個幸運兒。在林淳鈞和吳國欽老師的《潮劇史》中有一個說法——“潮劇十二釵”，指的就是以姚璇秋為代表的一批潮劇女演員，她們是姚璇秋、范澤華、蕭南英、陳馥閨、吳麗君、謝素貞、黃瑞英、陳麗華、林舜卿、朱楚珍、陳麗璇、鄭健英。書中說她們是“上20世紀50—70年代潮劇院所屬劇團的十二位知名旦角演員。她們包括旦行的青衣、閨門旦、花旦、刀馬旦，是潮劇旦行的臺柱演員”（花城出版社《潮劇史》下編P165）。這十二個人跟黃瑞英一樣，在1950年代加入潮劇隊伍，是新中國成立后進入當時潮劇六大班的。她們是承前啟后的一代，由老師傅親手調教，啟蒙訓練用十二基本手法，基本功扎實；她們繼承了傳統潮劇表演藝術的精髓，運用到舞臺上去塑造藝術形象；她們大都有自己的代表角色，后來又傳承給下一代演員。

黃瑞英對人生、對自己的定位有充分的自覺，經常謙虛地說自己并不是主角，她對命運充滿感恩。在書中她寫到1953年自己小學畢業后被同學拉去考潮劇團，結果她考上了，同學倒沒考上。她抓住了這次機會，邁進了藝術的大門，說這是自己人生的第一次機遇。她抓住每一個機會學習。她的啟蒙老師是林和忍先生，學的是花旦行，打下了扎實的基本功。而在這個時期，潮劇改革早已經開始。全國各省市文化部門都根據中央制定的有關戲曲改革的方針政策，進行改戲、改人、改制。1956年4月，汕頭戲曲改革委員會和劇團辦事處聯合設立“汕頭戲曲演員訓練班”，第一期學員共36人，黃瑞英被選中。這又是她的一次機遇。在訓練班中，除了表演課外，還有文化課，這對于好學的黃瑞英來說是提高自己的好機會。第三次機遇是1956年5、6月，她被選中進入新成立的廣東省潮劇團。這是一個集中了當時潮劇最強陣容的“潮劇天團”，接下去的潮劇“金色十年”就是在這個劇種代表性劇團的引領下創造出來的。

二、潮劇黃金時代的記錄者

黃瑞英是一個細心的觀察者，對一些歷史事件的描述有細節，讓人身臨其境。如她寫1956年在汕頭戲曲演員訓練班學習時候，有一天和同學們去碼頭迎接從廣州演出《陳三五娘》回來的正順潮劇團，她被兩位并排走出來的女演員給迷住了，她們是那么的新潮自信。她目不轉睛地看著，因為這兩位女演員就像明星，燙著頭發，穿著連衣裙，這可是新一代潮劇女演員的形象啊！那是她第一次見到姚璇秋和蕭南英。有趣的是，她的現場感受，正是潮劇的地位在提高、潮劇演員在世人面前展現了新的風采的證明。就是這次正順潮劇團從廣州回來之前，東歐一個國家的戲劇代表團到訪廣州，接待部門安排客人觀看了粵劇、京劇和潮劇的演出。演出后幾個劇團的演員應邀與客人見面，姚璇秋也在受邀之列。當時外國客人們衣冠楚楚，從香港回來的粵劇演員紅線女也是妝發入時、儀態大方，而當時的姚璇秋還是扎著兩條麻花辮，穿著一身灰色“解放服”，衣著打扮與環境的不協調讓姚璇秋舉止拘束。外國客人經工作人員介紹才了解到這個“灰姑娘”竟然就是臺上光彩照人的美人黃五娘。為此，當時的廣東省委宣傳部部長吳南生親自過問，要求正順潮劇團團長郭石梅撥款讓演員購置服裝、女演員燙發。衣著和發式的“解放”也是潮劇對保守思想的挑戰。從此，潮劇走進了新時代，走向更廣闊的舞臺，創造了輝煌。

黃瑞英寫隨團第一次到中南海懷仁堂演出時也非常生動。1957年5月15日，她隨團到中南海懷仁堂演出《掃窗會》，她負責幫聲。演出前不需化妝的人員都到中南海湖邊散步休息，大家發現湖中小船上有人像劉少奇副主席，大家興奮地擁向前。一位師傅說誰敢問主席看不看戲，她這個劇團里最小的演員膽子最大，竟然大聲喊了一聲：“劉主席，您晚上看戲嗎？”要知道當時的潮劇演員們普通話都不太熟練的。黃瑞英雖然是個小學畢業生，但她總是抓住一切機會學習，手邊常備字典，一有閑時就看書、古詩詞，我覺得她的普通話交流肯定是沒問題的，所以她在這個歷史時刻留下了這么一句話。天真爛漫一聲問，那個時代的氛圍躍然紙上。她細心觀察別人的表演，學會了打擊樂，甚至還學習打鼓。也因為她的好學、普通話好，1965年，潮劇院一團排演現代戲《萬山紅》準備參加省里的會演，黃瑞英只是一名群眾演員，但是導演麥飛先生卻讓她當場記。黃瑞英自己說導演選中她當導演助手可能是因為她在普通話的溝通方面沒有障礙，可以幫助講普通話的導演把要求傳達給演員。其實也是她夠機靈，有當導演的潛質。這也成為一個契機，啟發了她把當導演作為一個更高的目標來追求。

三、“戲老爹”吳南生（1922—2018）

書中有一篇《人們稱他“戲老爹”》，是吳南生先生去世那一年黃瑞英在《廣東藝術》上發表的紀念文章。吳南生是一個與潮劇的金色十年分不開的名字，他深受老一輩潮劇藝人的愛戴，他們愛稱他為“戲老爹”。1950年代，他是廣東省委宣傳部部長，正是他親自調兵遣將，集中了潮劇的最佳陣容，成立了廣東省潮劇團。黃瑞英當時才17歲，還沒怎么見過世面，以為吳南生是一個大官，肯定像舞臺上演的大官一樣威風，還會帶跟班。第一次見到吳南生是在劇團的駐地，有人喊說吳部長來了，大家聽到后都跑出來，沒想到她看到的是“一位滿面笑容的首長就站在大家面前，既沒展威風也沒帶跟班”。書中寫到后來每次到廣州演出，吳部長經常會到劇團駐地看望大家，和藹可親，關懷備至。他事無巨細，為劇團的一切操心，大到安排出國演出，小到演員的穿著打扮（因為事關潮劇的發展和潮劇的對外形象）。吳南生還參與潮劇的編劇，署名“何苦”。為什么署名“何苦”，是因為大家說他政務繁忙，何苦還要管那么多的事時，他索性起了個筆名“何苦”。《續荔鏡記》就是他帶領三位潮劇編劇在1962年創作出來的。當時由姚璇秋扮演“黃五娘”，黃瑞英扮演“益春”。2013年廣東潮劇院決定復排《續荔鏡記》，黃瑞英和林鴻飛擔任導演，劇本要做加工修改。當時的四位編劇在世的只有吳南生了，劇院讓黃瑞英聯系92歲的吳老。吳老仔細在修改本上批改后在劇本封面寫下批語，并電話告知：“修改本已看，有些地方也改了，可以付排。”這是一段持續了整整57年的潮劇佳話，也是黃瑞英敬重的從早年到晚年一直為潮劇貢獻心力的吳南生的感人經歷。

四、導演引路人鄭一標（1921—2002）

在《廣東藝術》雜志上，黃瑞英寫過一篇《導演導導演——鄭一標老師引路四十年記》的文章，這次也收錄書中，寫出了自己成為導演的心路歷程。題目中第一個導演指的是廣東潮劇院潮劇導演制的奠基人鄭一標先生，第二個導演指的就是黃瑞英自己。她把自己成為導演歸功于鄭一標先生的影響和教導。

潮劇在新中國成立之前都是由戲班里的教戲先生負責童伶的啟蒙和傳授，童伶按師傅教導亦步亦趨，畢竟童伶只能模仿。隨著童伶制的廢除，吸收了很多年輕演員，潮劇在各方面都在變化改進中，導演的出現就是其中一個。

鄭一標先生是潮劇導演制的創立者，他是畢業于西南聯大中文系的精英，也是一名愛國華僑。他和當時很多熱血青年一樣，放棄海外的優越生活條件，義無反顧地回國參加社會主義建設。這些受命加盟戲曲表演團體的知識分子被稱為新文藝工作者，給古老的戲曲注入新的生機。他運用中西方戲劇藝術理論，在實踐中把戲劇理論與潮劇的傳統結合，形成自己獨特的導演風格。黃瑞英從一個演員的角度寫她認識的鄭一標。1956年，剛調到廣東省潮劇團的黃瑞英的第一個角色是《鬧釵》中的小英。當時的老師傅謝大目已經教會了她怎么唱怎么做（這叫“行戲”），廣東省潮劇團成立前這樣就可以登臺演出了。但是現在不一樣了，現在有鄭一標先生當導演。“這位高高瘦瘦、戴著金絲邊眼鏡的導演帶著劇本，劇本里面夾著許多紙片，到排練場后先讓大家坐下來（因為進場時我們都站起來準備‘行戲’了），他自己就坐在我們對面，嚴肅地、不緊不慢地講：‘《鬧釵》這個戲是潮劇丑角的應工戲。這部戲，原來在潮劇舞臺上已銷聲匿跡三十多年了，在大力發掘戲曲遺產時，由老藝人謝大目師傅首先把該戲發掘了出來，經過多次整修，才在潮劇舞臺上重放異彩。’……”后面還分析了這部戲的主題思想、體裁風格等等。黃瑞英肯定是做了筆記的，她說雖然有些她聽不懂，不過導演的解說讓她感到非常新鮮入迷。最后是分析人物，導演問她如何理解“小英”這一人物，啟發她、引導她每個動作都要找到心理依據。導演對每個角色人物的塑造都有這樣細致的流程，有時候為了尋找一個恰當的表演動作就得琢磨半天。最讓人印象深刻的是1957年排練《陳三五娘》，為了追求一個符合“五娘”這個人物情緒的動作，花了三天三夜才得到滿意的結果。鄭導演這種對藝術接近于“癡迷”的一絲不茍的工作態度和工作方法，對黃瑞英后來從事導演工作產生了深刻的影響。離休后的鄭導演仍心系潮劇，為潮劇的不景氣焦急，對討教者還是一如既往地無私和有耐心。這樣一個人格高貴有藝術良心的導演，是黃瑞英從心底尊敬的老師。

黃瑞英書中提到的敬重的老師長輩還有很多，如林和忍、謝大目、洪妙等。她寫到著名編劇魏啟光先生——在她1978年赴上海戲劇學院進修的那天早晨，魏啟光先生竟然到車站送她。先生對她說的話她一直記著：“潮劇就要出現第一個女導演了，我怎么可以不來！”這是前輩對好學的后輩的期望和關懷。有名師引路，勤奮好學，廣泛閱讀，善于思考，這些都是黃瑞英成功的條件。進修班學習完成后，黃瑞英終于在1980年正式成為一名潮劇導演，而且是潮劇的第一名女導演，她的夢想實現了。

五、結語

黃瑞英的《紅氍毹之夢》記錄了親身經歷的這個潮劇黃金時代，記錄了一代潮劇藝術家是如何創造這個時代的，記錄了黃瑞英這一代戲曲演員如何繼承中國傳統表演藝術，如何提高自己的藝術修養，并通過學習消化，指導自己的藝術實踐和導演實踐。他們的成長過程和藝術經歷對當下的潮劇及其他劇種有一定的啟示，也為中國戲曲表演體系和近代中國戲曲史的研究提供了一份珍貴的資料。當越來越多的個人口述史和回憶錄得到重視而面世的時候，歷史會呈現豐富的面貌，更接近于真實，這也是這本書出版的意義。

（作者單位：廣東省藝術研究院）

責任編輯 王彩君