淺析諾蘭版《蝙蝠俠前傳》系列電影中的現實主義傾向

超級英雄漫畫改編電影作為近年來屢創票房佳績的一類影片，是非常值得研究的一類題材。電影并不是漫畫，篇幅所限注定了它必須在一定的時間里囊括漫畫中盡可能多的信息，在符合原作設定的同時加入合理的導演構思，讓影片有了在藝術表現上對漫畫進行解讀的空間。近年來，諸如《復仇者聯盟》《海王》等影片的上映，在全球都收獲了觀眾的狂熱喜愛，其中對現實的影射更是引發了影評家的思考。超英漫畫改編電影的風格追溯其源頭，無疑是從克里斯托弗·諾蘭版的《蝙蝠俠前傳》系列電影開始的。

一、超英漫畫改編電影綜述

1929年，美國面臨了空前的經濟危機和大蕭條，犯罪率的上升，都讓美國公民期待更強、更具支配力的人物出現來扭轉這一令人絕望的局面。也因此自《迪克崔西》和《幻影俠》后，第一部真正意義上的超級英雄漫畫《超人》于1938年應運而生，在當時的美國，這個擁有超能力、不可戰勝，匡扶正義的人物立刻受到了讀者的熱烈歡迎，美國英雄漫畫的黃金時代就此拉開了序幕。在唯物主義認識論中，文藝是社會生活的反映，物質生活的生產方式制約著整個社會、政治和精神生活的過程。生活決定了意識，而當時的美國人民對于超人這一角色的熱忱，也恰恰表現了他們對現實的不滿與無奈，他們將自己對生活的美好愿望寄托于一個虛擬的人物形象之上。

1978年上映的《超人1》是史上第一部超英漫畫改編電影，就是這么一部以當代的眼光來看有些“粗制濫造”的影片卻在北美總共斬獲了1.34億美元票房，獲獎無數。超級英雄漫畫作為美國大眾文化最典型的代表，雄厚的觀眾基礎提供了票房保障，而且也可以作為一種代表國家形象和美國精神的文化產品而暢銷全球，利益的驅動以及時代的需要，一舉掀起了漫畫改編電影的熱潮。

在諾蘭著手拍攝《蝙蝠俠》系列電影前，歷史上共上映過四部蝙蝠俠的影片，分別是蒂姆伯頓導演的《蝙蝠俠》《蝙蝠俠歸來》以及喬·舒馬赫導演的《永遠的蝙蝠俠》和《蝙蝠俠與羅賓》。從整體看，這四部電影采用了好萊塢商業電影的通用結構方式，以順時序、單一線索為主，以為觀眾制造真實的幻覺為目的；從局部看，超英漫畫改編電影也有著它們自己的特點。總結起來，可概括為：虛擬的世界、爆炸性開頭、符號化的人物以及勝利的結局。

但在諾蘭之前的蝙蝠俠系列影片，在票房上經歷了一場可怕的滑鐵盧，甚至到了回收不了成本的地步，直接導致了華納無限期擱置超英漫畫改編的計劃。直到2005年“鬼才”導演克里斯托弗·諾蘭的加入，才打破了這一局面。早在拍攝籌備期，諾蘭就已經為影片下了定義：“我的興趣在于創作一部植根于現實的超級英雄故事，漫畫書給人一種缺乏深度的所謂的真實感，而我則希望用一種全新的方式來接近這一偉大的標志性角色。”諾蘭手中離經叛道與原著相差甚遠的蝙蝠俠，無論在商業和藝術上都取得了巨大的成功，可見其在改變傳統超英漫畫改編套路上邁出了卓爾有效的一步，而后大賣的續作《蝙蝠俠：黑暗騎士》《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》也印證了這一點。

二、人物設定中的真實性

談到《蝙蝠俠》就不可能不提及其中的靈魂人物：蝙蝠俠——布魯斯·韋恩。

伯頓與諾蘭對于原作的解讀可以說是完全不同的，從英雄漫畫電影面世至今，在改編過程中比較輕松的處理方式就是在電影文本中繼續割斷超級英雄與現實的聯系，在一個虛構的世界里展開行動。二者的《蝙蝠俠》系列電影完全符合前面提到過的超英漫改的傳統套路。但伯頓的《蝙蝠俠》旨在通過電影的方式，最大可能地將原著中的故事展現出來，并通過勁爆的動作場面、炫目的特技效果等來放大蝙蝠俠的英雄行為。而諾蘭的野心不止于復制漫畫故事，“他運用類型的規則，又顛覆了它們。他一一滿足制片廠的要求，同時也像走私犯一般夾帶私貨”，他要拍攝的是一部植根于現實的蝙蝠俠傳記。也因此，《蝙蝠俠前傳》系列影片之間相互聯系缺一不可，其一是完整地講述了蝙蝠俠從起源到淪陷到脫離身份的過程，其二是每部影片的中心沖突具有傳承性，即三部影片的矛盾具有因果關系。

在第一部影片《蝙蝠俠：開戰時刻》中，布魯斯·韋恩在經歷了自我放逐和影武者聯盟的訓練后，回到了夢魘之地蝙蝠洞，至此他的蝙蝠俠之路正式開始。此時的布魯斯已經找到了疏解自身欲望的途徑，并將這些欲望合理地構筑成一個平衡的狀態。蝙蝠作為布魯斯的個人的恐懼依然存在，但是他不逃避恐懼，而是把恐懼當作自己的力量來“實現正義”，這是布魯斯作為蝙蝠俠的開始，即他對本我欲望的認識。第二部影片《蝙蝠俠：黑暗騎士》講述的是布魯斯對于自我的認識，即對雙重身份的心理認可。社會的穩定運轉需要一個完整的體系。而蝙蝠俠使用非法手段獲取的正義只能是“毒樹之果”。蝙蝠俠結尾的自我犧牲，是因為他看清了自己作為布魯斯·韋恩和蝙蝠俠的本質區，他承認了作為黑暗騎士的蝙蝠俠只能隱于幕后。他不必被人模仿甚至也不需要被人喜愛，他有能力承擔不屬于自己的罪孽，他可以不是善的代表，但為了保護善，他甚至不惜成為惡的化身。前兩部影片中，蝙蝠俠作為象征的概念被放大，而布魯斯作為人的概念被邊緣化，因此三部曲的終章，其主題直指面具背后的凡人究竟是誰。布魯斯在經歷了小丑給予的精神重創、貝恩的肉體打擊，最后爬出監獄這一系列置之死地而后生的過程，讓他醒悟：作為蝙蝠俠，他必須毫無保留地付出，而作為布魯斯·韋恩，他需要一個平靜的生活。因此在影片的最后，布魯斯選擇了將蝙蝠俠從實質上抹去，而留下了蝙蝠俠的精神和概念，這是布魯斯對自我認識的超越，超我是一個人本身發展的最高階段，而這種階段往往是孤獨的。

恩格斯曾強調：“主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是來自瑣碎的個人欲望，而正是來自他們所處的歷史潮流。”也就是說，藝術作品中的人物既要有鮮明獨特的個性特征，又要能夠深刻揭示社會生活的本質或是社會歷史的發展趨勢。自美國成立那天起，英雄主義作為美國精神的核心就一直相隨相伴，蝙蝠俠這一角色形象，乃至所有超級英雄角色，其個人主義、進攻性和絕對的自信都是非常典型的美國精神的代表。但相比起伯頓版《蝙蝠俠》影片中符號化的超級英雄，諾蘭更傾向于從一個有血有肉的“普通人”的角度出發，通過布魯斯·韋恩對本我、自我、超我的認識來展現出蝙蝠俠“最接近凡人的超級英雄”形象，從而實現了影片“去漫畫化”的中心目標。

三、科幻和現實的高點結合

電影通過與現實事件的高度結合，往往可以一定程度地客觀反映特定歷史時期下的某一社會形態的真實狀況。諾蘭版《蝙蝠俠》與前做最大的不同，是將虛擬的漫畫形象與21世紀美國的社會狀況緊密聯系起來，而這種改變為諾蘭版《蝙蝠俠》系列電影的成功奠定了基礎。

當今美國無論從總統選舉還是法規制度制定，背后都受到了資本家影響，最終形成了誰有錢，誰就能得到更多規則的庇護的尷尬局面。一方面金融權貴靠著制度的庇護，用虛幻的經濟模式造成經濟繁榮的假象，使得整個美國都舉債消費；另一方面這些權貴又用手中的權力大肆榨取普通民眾的財富，轉而用這一所得討好政府獲取更多的利好，實現資本家和政客們的共贏，從而犧牲了更廣大人民群眾的利益。這是一種隱性的制度腐敗，也是美國政治生活中長期存在的一種潛規則。資產階級專政的實質決定了美式民主給予普通民眾的自由空間只能是有限的，一旦普通民眾追求自由民主的活動威脅到了資產階級的統治就會受到國家暴力機器的鎮壓。美式民主制度具有極大的虛偽性，對內愚弄中下階層的普通民眾，靠人民大選上位的總統總是為資本服務，忽視普通民眾的根本利益而縱容金融權貴的貪婪；對外依靠民主作為旗號，為了維護資產階級在全球范圍內的經濟利益，不惜用武力來鏟除其經濟擴張道路上的強敵，實現利益最大化。

在諾蘭的《蝙蝠俠》系列影片中，導演通過自己對原著漫畫的認識和對美國現實狀況解構，營造出了三部影片中哥譚市政府腐敗、民憤積郁的大環境。在資本主義單一意識形態控制下的哥譚市，統治階級權力必然會被無限放大，這種放大將會導致政治力量的單一化。于是，競爭性的喪失帶來了政治道德基礎的虛無，哥譚市政府在面對龐大利益集團的誘惑，無視民眾的困苦，放任犯罪分子凌駕于法律之上，縱容了罪惡的滋生。而此時，政治統治的合法性只能依靠自我指涉，而與人類真實的道德情感無關，因此，為了維護其虛假的合法性，統治階級會制造美麗的幻景來鼓吹未來盛世，而人的所有行動都會被嚴格設計，以達到維持其統治的目的。當美好的愿景被戳破，哈維之死的殘酷真相被揭露，早已按捺不住的哥譚市民通過暴動推翻了原有的政府，組建了所謂的“審判法庭”，積郁的民憤使得資本家們和統治階級所能面對的只有死路一條，而這種靠民眾自發所催生的民主不得不說又是一種莫大的諷刺。

四、結語

總體而言，雖然自《蝙蝠俠前傳》系列電影后，超英漫畫改編電影都開始逐漸地觸及或探討現實，但它反映現實和批判現實的力度以及深度都有所欠缺，其中原因既有題材和電影市場的局限，又有導演自己的創作觀念和商業追求的需要。電影作為一門最為普遍、最易被普羅大眾所接受的藝術形式之一，在超英漫畫改編電影的經濟價值被日漸開發殆盡的情況下，對于影片本身的認識論價值和社會學意義的追求終究會變得日益突出。每位導演在忠于自己的導演風格的同時，也要關注整個電影市場和機制的變化并切合實際，這樣才能制作出一部符合特定時期的特定文化和觀眾審美心理的優秀影片。

（作者單位：國防大學軍事文化學院）

參考文獻：

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