淺析《史記》與漢樂府之文學精神的異同

杜曉梅

一、真實性

《史記》作為一部開創(chuàng)了我國紀傳體通史先河的文學巨著，無疑具有史學家所必備的真實性。在打開《史記》之門的文章《太史公自序》中，司馬遷將自身家族司馬氏的家世背景簡單梳理道明，談及其父司馬談時寫道：“喜生談，談為太史公。太史公學天官于唐都，受易于楊何，習道論于黃子。”可見，司馬遷太史公官職傳于其父。其父太史公的身份使得司馬遷自幼便誦古文，博覽群書，積累了豐厚的文學知識和歷史底蘊，且到青年時便游覽全國各地，足跡遍布浙江、山東、江蘇、河北、河南，進行實地考察，為他的書本知識作了實踐的求知。不僅如此，在漢代交通尚且不夠發(fā)達的時代，司馬遷能“上會稽，探禹穴……觀孔子之遺風……西征巴蜀以南”，這樣豐富的人生經(jīng)歷對司馬遷的人生觀、世界觀的塑造無疑具有極其重要的積極作用。可以說，司馬遷的人格魅力與少時家庭教育和青年時的人生閱歷息息相關。

對于《史記》真實性的探究，自古以來就爭議不斷。但筆者認為，史記的真實性是不可否認的，司馬遷在編寫《史記》時遵循了一定的真實性原則。首先，尊重古文，重視文獻，取信于六藝。《五帝本紀》中的“總之不離古文者近是”；《三代世表》中的“古文咸不同，乖異”；《吳太伯世家》中的“余讀《春秋》古文，乃知中國之虞與荊蠻勾吳兄弟也”；《伯夷列傳》中的“夫?qū)W者載籍極博，猶考信于六藝”；《殷本紀》中的“太史公曰：‘余以《頌》次契之事，自成湯以來，采于《書》《詩》”等，以上舉例，都可看出司馬遷著述時是忠于史籍文獻的。但作為具有獨立思想人格的偉大人物，司馬遷并不完全迷信于此，在《史記》中，他曾多次質(zhì)疑六藝，如《伯夷列傳》中，對于孔子詳述舜、禹而只字不提許由、務光的事跡表示懷疑和不滿，對古籍六藝做到既尊重但又不拘泥。除此之外，司馬遷還做到了對古籍的去留取舍，事必有據(jù)。其次，不全信天地鬼神，不取怪誕之語。其《封禪書》中如實記載了秦皇武帝迷信鬼神、求取長生的荒誕行徑，其語之譏諷，正如他自己所說：“余從巡祭天地諸神名山川而封禪焉……具見其表里，后有君子，得以覽焉。”“具見表里”，充分說明了司馬遷作為史學家對于迷信鬼神的封建統(tǒng)治者無知愚昧的諷刺。雖然《史記》中仍然有幾處類似于劉邦出生時其母所遇的怪誕之事，但總而言之，在封建社會之下，司馬遷能有沖破迷信，質(zhì)疑鬼神的思想也實屬難能可貴，而這一精神品質(zhì)也給《史記》的真實性增加了強有力的說明。最后，糾正逸聞謬誤，使之真實。正如他在《太史公自序》中所說那樣，“罔羅天下放失舊聞，王跡所興，原始察終，見盛觀衰，論考之行事”，對于這個逸聞的考察，司馬遷不僅運用了自己太史公身份的便利，廣泛閱覽皇家藏書，同時，他還與友人在交往中搜集遺史。如《屈原賈誼列傳》中寫道：“及孝文崩，孝武皇帝立，舉賈生之孫二人至郡守，而賈嘉最好學，世其家，與余通書。”更難能可貴的是，司馬遷在自己的親身實踐考察中證實逸聞。這不僅在《太史公自序》中提到，且在《史記》的各個部分皆有涉及。例如，《屈原賈誼列傳》寫道：“太史公曰：余讀《離騷》《天問》《招魂》《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。”

綜上所述，足以證明《史記》是具有高度的史實性和真實性的史家巨著，司馬遷以其客觀理性的史學家意識正確對待歷史事件和歷史人物，為我們揭開了幾千年前的歷史風云。而作為同一時期出現(xiàn)并繁榮的漢樂府詩歌，同樣也具有一定的歷史真實性。

漢樂府詩是我國古代詩歌藝術的一朵奇葩，保存了大量反映現(xiàn)實生活的詩歌。兩漢樂府詩都是創(chuàng)作主體情感的真誠流露，具有很強的針對性。樂府詩作者創(chuàng)作熱情和靈感大多來源于日常生活中的具體事件，樂府詩所表現(xiàn)的也多是人們普遍關心的敏感問題。描繪出了那個時代的苦與樂、愛與恨，以及對于生與死的人生態(tài)度。

例如，《上陵曲》中的“仙人下來飲，延壽千萬歲”，《王子喬》中的“圣主享萬年。悲今皇帝延壽命”，《董逃行》中的“服此藥可得神仙。服爾神藥，莫不歡喜，陛下長生老壽”，《艷歌何嘗行》中的“今日樂相樂，延年萬歲期”等，集中反映了當時武帝對于求仙問藥和長生不老的追求。再如，《東門行》中的“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼”，表現(xiàn)了漢代社會動蕩之下人民艱難的生活處境和不得不走向反抗之路的無奈。

但相對于《史記》歷史的真實性來說，漢樂府詩歌呈現(xiàn)的更多的是其“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》）的現(xiàn)實性，漢樂府詩歌非一人一時一地而作，具體作者甚至無法考究，所以其詩歌的真實性并不能和《史記》一樣有跡可循，但其所代表的中國古代詩歌的現(xiàn)實性特征是毋庸置疑的，所以才會有后代陳子昂提倡的“漢魏風骨”和白居易所倡導的“新樂府運動”。

二、敘事性

《史記》以其鴻篇巨制的結構和技藝精湛的敘事技巧在中國文學史上成為一座屹立不倒的大山，史記的敘事性也歷來為人所稱道。首先，要提到的應是其開創(chuàng)的紀傳體的敘事結構。司馬遷將《史記》所寫的一百三十篇有組織、有謀劃地分為十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳，即“五體”，且分為橫、縱兩個維度，多角度地將西漢中期以前的各個朝代以及各階層、領域和行業(yè)的社會歷史記錄成書，以人物為線索，加之重要的歷史事件，使得《史記》具有獨一無二的史學成就。其次，史記敘事詳略安排得當，以其宏大的敘事視角展開歷史事件的鋪排，但又有所側重，詞約義豐，不拖泥帶水的同時能將枯燥無味的歷史事件描寫到位且生動。如《項羽本紀》中，司馬遷用大量的語言描寫、動作描寫等來敘“鴻門宴”一事，將項羽優(yōu)柔寡斷、賞識英杰的形象刻畫得深入人心，同時也用《史記》獨有之“互現(xiàn)法”將劉邦等人描寫得淋漓盡致，而對于項羽一路披荊斬棘的戰(zhàn)績事跡，司馬遷則有所省略，甚至一筆帶過，如“項王之救彭城，追漢王至……以取敖倉粟”。詳略手法的使用可以說是司馬遷行文過程中運用最多的安排布局手法，在《項羽本紀》《陳涉世家》等篇章中均有所體現(xiàn)，正是在這樣有所側重的敘事手法中，后人能夠知道歷史的脈絡和節(jié)點。再次，敘事有章可循，在一個中心之下開枝散葉，并對其筆下人物進行分類。史記描寫人物之多可謂罕見，司馬遷的筆觸從上層統(tǒng)治者一直寫到微不足道的下層人物，但就其主題而言，不外乎以下幾類：一是像黃帝、越王勾踐一樣的賢明君主，二是對昏君暴政的抨擊，三是對孔子、屈原等偉人的謳歌，四是贊揚刺客、游俠的膽識，五則是對一些酷吏的無情指控。可以說，司馬遷做到了對筆下眾多人物的宏觀把控，才讓這些歷史人物不論出身如何都生動可感。最后，多樣化的敘事手法，《史記》之中，運用了順序、倒敘、插敘、補敘等多種手法，多維度、多角度地將歷史人物和歷史事件刻畫出來，如《酷吏列傳》，司馬遷在文中極為巧妙地補敘了三長史和張潔結怨之事，從而使得后文的敘述更加合理和流暢。此外，司馬遷還運用了全知視角和限知視角的轉換。全知視角是司馬遷作為歷史事件之外的身份對歷史事件進行的客觀描寫和評價，但考慮到全知視角會讓讀者懷疑《史記》的真實性，司馬遷還使用了限知視角，即只描寫人物所看到的或聽到的，不作主觀評價，如《酷吏列傳》中寫道：“則自公卿以下，至于庶人，咸指湯。湯嘗病，天子至自視病，其隆貴如此。”司馬遷并沒有發(fā)表任何主觀見解，只是將自我褒貶和情感態(tài)度無聲地融入敘事之中。且《史記》描寫人物多用“互現(xiàn)法”，將中心人物性格特點凸顯的同時又將與之相關的人物進行刻畫。如《項羽本紀》中，通過鴻門宴這一歷史事件的敘述，我們可以看到項羽鮮明的人物形象的同時，也使劉邦的果斷機智的形象躍然紙上。值得一提的是，其敘事饒有趣味，讀司馬遷的《史記》，除了能感受到司馬遷對歷史的尊重和小心翼翼以外，我們更多時候是在讀一個一個極具戲劇性的故事。讀荊軻刺秦王時，讓人隨故事情節(jié)的跌宕起伏而提心吊膽，品鴻門宴時雖劍拔弩張又覺得心有郁結，灌夫罵座和東廷辯論又讓人覺得大快人心，對比突出。司馬遷以其高超精湛、獨具匠心的文學才華將枯燥無味的歷史變得具有畫面感和藝術美感。

因此，《史記》在中國歷史文化長河中是具有雙重性質(zhì)的，它既是史學經(jīng)典，同時又兼具文學美感。

與之同一時代的漢樂府詩歌在敘事性上同樣具有極高的藝術性，漢樂府詩歌創(chuàng)作主體可分為兩部分，既有民間下層知識分子的有感而發(fā)之作，也有像司馬相如一樣的上層才華卓越者奉旨而作，因此，漢樂府詩歌的敘事性其實是比《史記》更為復雜和難以考究的。而在眾多的漢樂府詩歌中，敘事詩的存在是占比不多的，但篇篇出彩。目前，學界對于漢樂府詩歌中敘事詩的篇目存在分歧，如吳慶峰著《歷代敘事詩賞析》一書中收錄漢樂府詩六首，丁力、喬斯選析的《歷代敘事詩選》則收錄四首，大多學者收錄的大多為漢樂府詩歌中的《孤兒行》《孔雀東南飛》《陌上桑》《東門行》《十五從軍征》《婦病行》等。本文且主要從這幾首詩歌中分析漢樂府詩歌的敘事性。首先，漢樂府與《史記》一樣，具有多種敘事視角。只是，相對于《史記》的全知視角和限知視角，漢樂府更傾向于代言、旁言和聽眾的方式。如《陌上桑》：“使君從南乘，五馬立踟躕。使君遣吏往，（角色甲）問此誰家姝？（角色乙）秦氏有好女，自名為羅敷。”詩中出現(xiàn)了小吏、羅敷、使君等形象，在代角色的對話中將女主人公羅敷美麗動人又不畏強權的形象描繪出來。而除了代言以外，《陌上桑》開篇的“秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷善蠶桑，采桑城南隅”，則為單槍直入式的旁言來交代故事發(fā)生的背景和主人公的身世。詩歌最后部分“坐中數(shù)千人，皆言夫婿姝”則提示了聽眾的存在，也更符合漢樂府作為傳唱民歌的特質(zhì)。其次，注重動作敘事和言語敘事。如《東門行》中，運用了“出”“來入”“視”“拔”等一系列動作敘事將男主人公面對艱難生活不得已走上反抗之路的無奈表現(xiàn)出來，同時，描寫了夫婦之間的對話—“他家但愿富貴，賤妾與君共哺糜”，塑造了一位命運凄慘、對丈夫不離不棄的婦人形象。再次，漢樂府詩歌中還注重矛盾對故事情節(jié)發(fā)展的推動力，如《有所思》中，首先描寫的是一位對情郎一心一意的女子—“有所思，乃在大海南”，但緊接著便將敘事的矛盾描寫得一觸即發(fā)—“聞君有他心，拉雜摧燒之……從今以往，勿復相思，相思與君絕！”可謂一波三折，耐人尋味的同時也給人啟發(fā)。從次，善于運用場面描寫。如《十五從軍征》中就為我們描寫了五個場面：“道逢鄉(xiāng)里人”“松柏冢累累”“兔從狗竇入，雉從梁上飛；中庭生旅谷，井上生旅葵”“舂谷持作飯”“出門東向看”。這樣多種場面的轉換使得詩歌故事情節(jié)的發(fā)展更加流暢和引人入勝。最后，漢樂府詩歌重視以意象入詩，意象是我國古代詩歌敘事的慣用方式，漢樂府詩歌也不例外，如《孔雀東南飛》中就運用了“磐石”“蒲葦”來作為全詩的伏筆和線索。

總而言之，作為同一時代的《史記》和漢樂府，由于文學體裁的差異性，使得兩者在敘事方式的選擇上有所側重和不同。《史記》更善于將歷史故事置于宏大的時間與空間之中，對于諸多歷史事件和歷史人物的把握有所側重且能分門別類，在敘事中表現(xiàn)更多的是理性色彩；而漢樂府則更加重視敘事的情感性和共鳴性。但兩者都具有一些諸如多角度敘事、語言動作描寫等共同的敘事技巧，可以說各有千秋。