“諧隱”的現(xiàn)代闡釋：從《文心雕龍》到《詩論》

摘 要：劉勰在《文心雕龍·諧隱》中肯定了“諧隱”的政治價值，賦予其諷喻教化、針砭時弊的社會功用，但囿于儒學觀念的束縛，他對于這一文體本身的游戲娛樂功能是持否定態(tài)度的。在此基礎(chǔ)上，朱光潛在《詩論》中則從文藝美學和社會心理學的角度關(guān)注“諧隱”的娛樂性質(zhì)與審美價值，一方面將“諧隱”的理論發(fā)展打上了現(xiàn)代文學的烙印，擺脫了前人的窠臼；另一方面又為詩學理論的后續(xù)研究打下了良好基礎(chǔ)?？v觀“諧隱”理論，起源于先秦，發(fā)展至南北朝時劉勰將其理論化，再到近現(xiàn)代時朱光潛對其進行現(xiàn)代闡釋，這一過程不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)文學觀念與現(xiàn)代文學觀念的差異，而且也為傳統(tǒng)文學理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了參照。

關(guān)鍵詞：諧隱 詩論 現(xiàn)代轉(zhuǎn)向 文藝美學

先秦兩漢時期，許多作品并不是有意識地使用“諧隱”表達自己的情感。周振甫先生認為，劉勰所舉的《詩經(jīng)·柔桑》、淳于髡、《登徒子好色賦》等例子只有“詼諧味”，但它們不屬于“詼諧文”，只是詩文中帶有一些詼諧味道罷了。［1］可見，周振甫先生認為在《諧隱》篇內(nèi)部，存在著“諧隱文”與“諧隱味”之分。但劉勰仍然把這類文章歸為諧辭，即便他認為《登徒子好色賦》《餅賦》和東方朔的一些以賦為名的作品實質(zhì)上是講笑話，名并不符實。同時在《文心雕龍》中，劉勰又把“諧”和“隱”當作藝術(shù)手法和文體風格來用。

一、劉勰的“諧隱”理論

劉勰言“諧”，曰：“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也?！保?］有學者解釋劉勰訓“諧”為“皆”，是兼取了“聲訓”和“義訓”，一方面，“諧”“皆”音近；另一方面，“皆”有共同、普遍的意義。［3］由此可見，在劉勰的觀念里，“詼諧”是普遍的，“詼諧”的對象則有通俗易懂、言辭淺顯、可逗樂取笑的特點。劉勰言“隱”，曰：“者，隱也，遁辭以隱意，譎譬以指事也?！保?］“隱”是繞著彎子說話，近似于謎語。自《詩經(jīng)》的時代起，古人就在用“言在此而意在彼”的方式來表達某種意思了。

劉勰創(chuàng)作《文心雕龍》秉持著“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”的儒家思想原則，此處的“道”，既指天人合一之道，也指文學的圣道傳統(tǒng)。這種圣道傳統(tǒng)是對實用主義文學觀“興觀群怨”的傳承。因此，劉勰提出“諧隱”理論，強調(diào)其對于社會和個人的引導與教化作用，這正是由“文”而“道”的深刻體現(xiàn)。他稱贊“淳于說甘酒”“宋玉賦《好色》”“優(yōu)旃諷漆城”“優(yōu)孟諫葬馬”［5］，是因為他們的話雖然說得詭詐巧妙，但用意還是為了阻止君主的昏庸暴虐，力圖匡正時弊。但是“諧隱”也存在弊端即“本體不雅”。“諧隱”大多來自民間的口頭文學，是沒有經(jīng)過雕琢的語言，用得太過就容易空言譏笑，所以“其流易弊”。例如漢魏時期，東方朔、枚皋、魏文帝曹丕、薛綜等人，他們將“諧隱”當作宴席上的游戲，空言譏諷，或互相嘲弄，無法起到匡正國家社稷之弊的作用。到了晉時，一些才情斐然的文人更將諧隱運用到辭賦創(chuàng)作中，如潘岳作《丑婦賦》、束皙寫《餅賦》等，這類文章雖語言生動形象，但徒有嘲戲而無實際意義；更別說一些針對具體事物的專門嘲笑之語，如嘲笑應(yīng)玚的鼻子像被削的蛋、張華的外貌像舂槌等，就更沒有任何實用意義了。這些都說明了諧辭的運用是有技巧的，如果使用不當，不僅于時局無益，而且也會成為攻擊別人的手段?？梢?，劉勰的文學批評時刻以鮮明的實用主義色彩為準則。

在隱語方面，劉勰列舉了還無社用枯井和麥曲作隱語求救、申叔儀用佩玉作歌辭向魯軍借糧、伍舉用大鳥作比來諷刺楚莊王等事來說明隱語可以“興治濟身”“弼違曉惑”。同時，隱語還可以和游戲文詞相互配合，以解決詭詐、危急的情況，所以漢朝有《隱書》十八篇，劉歆與班固還將其附在賦的后面。然而到了三國魏代，隱語變成了謎語，“謎也者，回互其辭，使昏迷也”［6］，意思更加曲折交錯，使人迷惑。曹魏時期，很多文人都以創(chuàng)作大量的謎語為樂。劉勰認為這種謎語是文人才華無處發(fā)泄以至于賣弄才思、炫耀辭采的結(jié)果，這種游戲之作“雖有小巧，用乖遠大”，過于淫麗的語言技巧違背了“征圣”“宗經(jīng)”這一文學批評標準。

綜上所述，劉勰對先秦時期的諧辭隱言持肯定態(tài)度，因為它們可以挽救危機、補救時弊。而漢魏以來的“諧隱”僅僅成為了宴會的娛樂游戲，遮蔽了它的諷諫、箴戒的作用，這是不可取的。另外，雖然“諧隱”起于民間的“小道”，稱不上是嚴肅的文學，但是“雖有絲麻，無棄菅蒯”［7］。劉勰關(guān)于諧隱的觀念始終圍繞著王道教化展開，文學的社會意義遠大于其美學價值。對于這一點我們不能全盤否定，因為任何觀念的產(chǎn)生都有豐富的社會歷史語境；同時，我們也不能刻舟求劍，始終停留在這種解釋之中，應(yīng)該隨著時代環(huán)境的變化尋求諧隱內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。

二、唐以后“諧隱”文學的發(fā)展

劉永濟在《文心雕龍校釋·諧隱》釋義中說：“綜考此體之作，濫觴兩京，流衍六代，及于李唐而大盛。”唐代文人并沒有因為諧隱文學不如詩歌而將其罷黜；相反，在文人大家中如韓愈、柳宗元的許多作品中都有諧隱色彩。文人之間“或廣記異聞，供文家之采擷，或虛述逸事……兼攬詩賦之轡，恣意自由……有于滑稽謔戲之中亦寓諷戒之意，尤與諧隱之文，沆瀣相通。舍人謂文辭之有諧隱，譬九流之有小說，雖非專論小說，而小說之體用，固已較然無爽，不得以罅漏譏之也”［8］。劉永濟道明了諧隱的濫觴與流變，并指出諧隱在唐代小說中的應(yīng)用。雖未深入分析唐人小說如何使用諧隱之法，但為我們探索諧隱在唐代文學中的發(fā)展提供了方向。

魯迅言“唐人始有意為小說”，此“有意”之處除了敘事藝術(shù)和結(jié)構(gòu)方面的進展、藝術(shù)技巧和表現(xiàn)手法的多樣化，還表現(xiàn)在作家主體意識的增強。突出體現(xiàn)為唐傳奇中大量運用虛構(gòu)、想象和夸張手法，而這些藝術(shù)手法的運用自然使得作品充滿“諧趣”“諧謔”。李貞在《唐代精怪小說的趣味性研究》中指出“這類充滿了諧謔性質(zhì)的精怪小說，顯然受到前人精怪描寫和諧隱文辭的影響”［9］。當然，與先秦、魏晉六朝時期的“諧隱”內(nèi)涵不同，唐傳奇將“諧”引入幽默滑稽的喜劇創(chuàng)作之中；將“隱”深入精怪、奇幻世界的創(chuàng)作之中。諧隱傳統(tǒng)與唐人小說相結(jié)合而出現(xiàn)了“諧隱精怪類型小說”這一新形態(tài)，表明諧隱勸誡諷諫的政治意義在減弱，而娛樂化傾向增強。

諧隱進入宋代，與詩歌合流，體現(xiàn)為一種諧隱意趣的俳諧式擬人寫物，表現(xiàn)出異于前代的美學形態(tài)。 ［10］六朝時已經(jīng)出現(xiàn)用動植物擬人的風氣，中唐韓愈的《毛穎傳》將這種手法用到極致，并在宋朝受到空前追摹，如李覺《竹穎傳》寫矢、蘇軾《杜處士傳》寫杜仲、張耒《竹夫人傳》寫竹幾等。在此風氣的影響下，擬物寫人的俳諧手法進入了詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域。宋朝詩歌更偏重日?；⑹浪谆瘜懽?，因此以日常生活用品為題材的俳諧文更易于被宋人接受，并將其引入詩歌。而且，俳諧文所使用的對物的新鮮指稱與類比，也迎合了宋人“以文字為詩”“以才學為詩”“化俗為雅”的創(chuàng)作追求。宋代的俳諧文創(chuàng)作主要以文字游戲為主，并呈現(xiàn)出雅化的傾向，減弱了社會批判性。除了詩文創(chuàng)作，宋雜劇的繁榮也為詼諧藝術(shù)的發(fā)展提供了舞臺。宋雜劇一方面繼承了俳優(yōu)演出中以戲言諷諫的傳統(tǒng)，題材上敢于抨擊現(xiàn)實，針砭不良社會風氣；另一方面手法上又善于藏鋒芒于諧謔后，既引人發(fā)笑又發(fā)人深省。

元代是散曲和雜劇的時代，這些通俗的文藝更適宜運用諧謔手法。如元雜劇中的科諢藝術(shù)，語言上摻雜口語、俚語，無一字不帶機趣。散曲以俗為美，滑稽詼諧則是其重要的美學風格。明代文家名士大都好謔，這與商品經(jīng)濟發(fā)展、社會風氣放佚有關(guān)，社會上出現(xiàn)了許多如唐伯虎、祝枝山這樣的狂狷之士。相應(yīng)地，明代戲曲、小說、詩文等多種文體都帶有不同的詼諧色彩。

晚明時期，大批文人博通經(jīng)史，以興復古學、經(jīng)世致用為務(wù)，這樣的風氣致使他們廣泛吸收歌、謠、諺、箴、銘等多種詩歌產(chǎn)生初期的文體，如古詩選本中收錄了大量的箴銘、謠諺等諧隱類話語；小說創(chuàng)作上，馮夢龍、徐渭等人創(chuàng)作的大量白話小說，充滿著諧謔情趣，其他的通俗小說如《西游記》更是幽默詼諧文學的代表；戲曲上承襲了宋元之風而更顯豐富，強調(diào)科諢藝術(shù)要去除純粹滑稽，丑角要融入情節(jié)發(fā)展中，著重挖掘喜劇人物多層次的內(nèi)心情感，這些都增強了戲劇詼諧美學的現(xiàn)實性。

清朝的諧謔除了承繼明朝詼諧文學，還強調(diào)戲謔之下的戒規(guī)，因為戲謔容易對他人的心靈造成傷害，所以應(yīng)當規(guī)避不合時宜的戲語。

三、朱光潛對“諧隱”理論的現(xiàn)代性闡釋

現(xiàn)代美學的發(fā)展經(jīng)過了對中西方傳統(tǒng)美學的吸收和轉(zhuǎn)化，作為美學理論的一種，詼諧的概念和含義也出現(xiàn)了時代的變遷?，F(xiàn)當代美學家朱光潛在《詩論》將“諧隱”視為一種詩歌技巧，并從娛樂游戲功能、美學角度出發(fā)，賦予了“諧隱”現(xiàn)代文學理論的色彩，擺脫了前人陳說的拘囿，讓今人能夠以更加現(xiàn)代化的視角看待中國文學史上的“諧隱”文學。

朱光潛首先將“諧”與“趣”聯(lián)系起來：“從心理學觀點看，諧趣（the sense of humour）是一種最原始的普遍的美感活動。凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲。諧趣的定義可以說是：以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞?！保?1］在這里，朱光潛反復強調(diào)“諧趣”和“游戲”的關(guān)系，很明顯是受到康德和席勒“游戲說”的影響?？档抡J為，藝術(shù)活動是一種不帶任何功利目的的審美活動，人與審美對象之間不具有實用的、利害的關(guān)系，是非功利性的，在進行藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的過程中，我們的心靈純粹是為了單純的愉快而沒有特別的目的。從這種層面上看，游戲具有相似的特征，藝術(shù)就像是一種游戲。而席勒也認為人的“游戲沖動”是藝術(shù)創(chuàng)作的動機。朱光潛吸收了他們的觀點，在很多著作中都強調(diào)“藝術(shù)的雛形就是游戲”［12］。所以，“諧”文學作為一種文體和藝術(shù)手法，自然也來源于游戲。這種“游戲”具有社會性，它雅俗共賞，能打破人與人之間儼然不可侵犯的隔閡，具有較強的團結(jié)力。在朱光潛看來，這種通過文字游戲的形式展現(xiàn)出來的諧隱文，具有鮮明的社會意義，能夠反映人們的處事方法與人生態(tài)度，使人們的內(nèi)心更加平和。這也許是諧隱從民間流行，發(fā)展到文人創(chuàng)作并逐漸沿用它的原因之一。

在敘述“隱”時，朱光潛將其與“謎”等同起來，這實際上與劉勰的觀點一致。朱光潛認為“諧”不能過于直率，直率有可能會失去諧趣，而且招致怨恨，所以需要“隱”來加以修飾。他把“隱”定義為“用捉迷藏的游戲態(tài)度，把一件事先隱藏起來，只露出一些線索來，讓人可以猜中所隱藏的是什么”［13］，其中創(chuàng)作者與解謎者的心理因素正可以和文學創(chuàng)作者與欣賞者的心理聯(lián)系起來。創(chuàng)作者因發(fā)現(xiàn)事物間的不尋常關(guān)系而驚贊，用巧妙的形式將其組合起來，等待讀者探索其中所蘊含的深意。在這個過程中，不僅有游戲的樂趣，還充滿著審美體驗，而凡是能夠引起美感經(jīng)驗的東西都具有藝術(shù)價值。這種審美情感和游戲體驗進入文學就演變成了“比興”傳統(tǒng)，豐富了綿延不斷的中國文學。

朱光潛最后把“諧”引入詩歌創(chuàng)作中，生發(fā)出“悲劇的詼諧”和“喜劇的詼諧”，［14］這既擴大了“諧”的內(nèi)涵，讓我們不局限于其某一方面的功能和性質(zhì)，也是對中國古代詩歌中感性和理性情感的深刻總結(jié)?！爸C”能使人發(fā)笑，而笑過之后殘留的是什么呢？是反思，是悲憫。前者成為“喜劇的詼諧”，它能極滑稽之能事，對于人事時刻進行著理智的觀察，而非情感的激動；后者則是“豁達者的詼諧”，它的生存是“對于命運開玩笑”，表面滑稽而骨子里卻沉痛。正如胡適在《白話文學史》里所說：“陶潛與杜甫都是有詼諧風趣的人，訴窮說苦，都不肯拋棄這一點風趣。因為他們有這一點說笑話做打油詩的風趣，故雖在窮餓之中不至于發(fā)狂，也不至于墮落?！保?5］情緒的悲喜兩端落入詩中，于是詩的詼諧就有了沉痛和滑稽的兩方面，我們須同時見到這兩方面，才能見出詩的深刻?；磉_者在悲劇中參透人生世相，滑稽者則在喜劇中見出人事的乖訛，不論是哪種詼諧，它都是“人類拿來輕松緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑”［16］。朱光潛這一結(jié)論雖然深受西方悲劇理論的影響，但是也從另一方面見出了中國“諧隱”文學的深刻性。

從劉勰的“諧隱”觀到后世“諧隱”發(fā)展出“詼諧”“俳諧”“幽默”等多種文學形式的變體，再到朱光潛關(guān)于“諧隱”的現(xiàn)代闡釋，本質(zhì)上是“諧隱”文學從實用功能到審美價值的轉(zhuǎn)向。劉勰過分重視“諧隱”的政治實用功能，因而在闡釋時較為注重文體的外在形式、體制；相反地，朱光潛則更關(guān)注其審美價值，這就要求對“諧隱”的內(nèi)在本質(zhì)、意蘊進行深刻挖掘。朱光潛深受黑格爾美學的影響，曾翻譯黑格爾的《美學》。黑格爾在《美學》第一卷中就說：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊……藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊，也是如此，它不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋、石頭浮雕、顏色、音調(diào)、文字乃至于其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊?！保?7］朱光潛以“游戲說”、西方悲劇理論來闡釋“諧隱”，即是對這一概念的“內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神”的探賾。從審美角度進行的解讀，當然也受到黑格爾的影響。

四、結(jié)語

“諧隱”在不同的時代中承載著不同的語境意義。從最初的“末流小道”到劉勰將其理論化，經(jīng)過后世內(nèi)涵的擴展豐富而減弱了政教色彩。在現(xiàn)代，朱光潛運用社會心理學和美學積極肯定了它的娛樂作用，強調(diào)諧隱文學利于人們恣意表達自己的真情實感，是人們抒情達意的另一種途徑。

朱光潛以審美無功利理論展開的“諧隱”研究集中在西方文藝理論的架構(gòu)內(nèi)，其理念自然與以劉勰為代表的深受儒家傳統(tǒng)浸潤的政教觀有所不同。以政教邏輯為前提，容易造成對參與主體在具體生活實踐中的情感抒發(fā)等非理性因素的忽視。然而，雖然朱光潛注意到了“諧隱”的人民性、娛樂性、審美性，卻也因為現(xiàn)代思想觀念的攝入導致對傳統(tǒng)理論觀念的偏離。“經(jīng)世致用”作為文學干涉政治的一種傳統(tǒng)，在以美學邏輯為主導的現(xiàn)代文藝理論面前面臨著認同失效的危機。從這個角度來看，如果能在現(xiàn)代文藝理論建設(shè)過程中兼顧實用之法與美學原則，或許有助于避免墮入偏蔽之途。

參考文獻：

［1］ 周振甫.文心雕龍今譯［M］.北京：中華書局，2013：131.

［2］ ［4］ ［5］ ［6］ ［7］ （南朝·梁）劉勰.文心雕龍 ［M］.北京：人民文學出版社，1958：270，271，270，271，272.

［3］ （南朝·梁）劉勰.文心雕龍譯注 ［M］.陸侃如，牟世金，等譯注.濟南：齊魯書社，1981：182.

［8］ （南朝·梁）劉勰.文心雕龍校釋 ［M］.劉永濟，校譯.北京：中華書局，1962：46.

［9］ 李貞.唐代精怪小說的趣味性研究 ［J］.理論界，2010（2）：145-147.

［10］ 姚華.論宋詩對俳諧傳統(tǒng)的吸收與抒情轉(zhuǎn)化——以“俳諧式擬人寫物”為中心［J］.文學遺產(chǎn)，2018（4）：85-95.

［11］ ［13］ ［14］ ［16］ 朱光潛.詩論 ［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：108，126，99，95.

［12］ 朱光潛.談美 ［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：4.

［15］ 胡適.白話文學史［M］.上海：上海古籍出版社，1999：188.

［17］ ［德］黑格爾.美學：第1卷 ［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，2020：29.