不止演員：中國(guó)近代女性電影工作者的求索之路（1920—1945）

20世紀(jì)30年代，距離1905年中國(guó)第一部電影《定軍山》誕生，中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)過(guò)近三十年的發(fā)展，開(kāi)始走向繁榮。本文收集了20世紀(jì)20年代到20世紀(jì)40年代的報(bào)紙、雜志等媒體對(duì)女性編導(dǎo)群體及其作品的評(píng)論、報(bào)道和宣傳廣告，盡力還原中國(guó)近代女性電影工作者，尤其是女性編導(dǎo)群體的發(fā)展脈絡(luò)，希望能彌補(bǔ)中國(guó)近代女性電影工作者研究的空白，將這群女性電影工作者重新帶入電影研究的視野當(dāng)中。

一、20世紀(jì)10年代：女性鮮見(jiàn)于影視行業(yè)

中國(guó)電影行業(yè)發(fā)展初期，受到傳統(tǒng)觀念的影響，電影圈被認(rèn)為是“男性的世界”。雖說(shuō)在1913年2月26日上映的電影《莊子試妻》中，黎民偉之妻嚴(yán)珊珊在影片中飾演婢女，成為中國(guó)電影史上第一位女演員。[1]但在此后近十年的時(shí)間里，中國(guó)電影行業(yè)依舊沒(méi)能打破“男扮女角”的局面。主要有以下兩方面原因。

一為觀念影響。電影最初被稱(chēng)為“影戲”，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲行業(yè)當(dāng)中有著“反串旦角”的傳統(tǒng)，而深受戲曲行業(yè)影響的電影行業(yè)在早期也延續(xù)著這一傳統(tǒng)。除此之外，傳統(tǒng)封建社會(huì)中從事戲曲行業(yè)的人員的社會(huì)地位較低，趙孟曾表示“（雜劇）倡優(yōu)所扮者，謂之‘戾家把戲’”，從中可以看出歸類(lèi)于“下九流”的“戲子”并不受社會(huì)待見(jiàn)。演員作為“影戲”中的“戲子”，社會(huì)地位同樣低下。20世紀(jì)20年代初，雖已進(jìn)入民國(guó)時(shí)期，但當(dāng)時(shí)大眾的思想觀念仍受傳統(tǒng)束縛，女性在外“拋頭露面”甚至登上大熒幕的行為仍不被當(dāng)時(shí)的社會(huì)認(rèn)可。

二為技術(shù)影響。早期默劇時(shí)代的電影設(shè)備和技術(shù)較為落后：黑白色、畫(huà)質(zhì)差、鏡頭語(yǔ)言單一。大多數(shù)電影采用“一鏡到底”模式，一部電影只需要一個(gè)固定鏡頭，對(duì)演員的外形要求不高。于是男性反串女性角色的做法就顯得經(jīng)濟(jì)又實(shí)惠。

二、20世紀(jì)20年代至30年代：女性電影工作者大放異彩

1925年對(duì)于中國(guó)女性電影工作者而言是極為特殊的一年，除卻侯曜之妻濮舜卿因創(chuàng)作《愛(ài)神的玩偶》成為中國(guó)電影史上第一位女編劇以外，據(jù)《申報(bào)》《新聞報(bào)》記載，1925年12月影星謝采貞自導(dǎo)自演了電影《孤雛悲聲》，成為中國(guó)第一位女導(dǎo)演，由此開(kāi)“女性不僅可以當(dāng)演員”之先河。此后成雪梅、楊耐梅、王漢倫、吳錦霞、艾霞、尹海靈、陳波兒等新女性先后投身編導(dǎo)行當(dāng)，積極參與電影制作。自此，女導(dǎo)演、女編劇、女制片人……女性電影工作者在電影行業(yè)百花齊放。

為何女性電影工作者會(huì)在這一年大放異彩？筆者認(rèn)為原因大致如下。

一為隨著電影技術(shù)與理論的發(fā)展，特寫(xiě)鏡頭開(kāi)始在電影中被廣泛使用，男扮女裝的缺點(diǎn)被放大，明顯的喉結(jié)、胡茬以及扭捏做作的體態(tài)在鏡頭中暴露無(wú)遺。“劇中婦女，仍以旦角喬裝為之，裝模作樣，丑態(tài)百出。”[1]觀眾的不買(mǎi)賬促使男性反串女性的表演模式被淘汰，促使女性電影工作者大量進(jìn)入電影業(yè)，從而為女性電影工作者開(kāi)辟新的職業(yè)道路提供可能。

二為東西方文化交流深入，西方電影進(jìn)入大眾視野。1922年，明星影片公司發(fā)行的月刊《影戲雜志》在其宣傳廣告中多次提及西方女星，如《賴(lài)婚》中的女主角麗蓮·吉許、《茶花女》中的女主角諾瑪·塔爾梅奇……利用女明星宣傳電影雜志，這一行為也從側(cè)面反映出這些面容姣好的電影女星擁有良好的知名度與影響力。

三為女明星與電影公司的互利互惠。正是因?yàn)榕餍窃谇捌谧鲅輪T時(shí)便積攢下足夠的資金，有能力投資組建屬于自己的影視公司，像楊耐梅投資建立的耐梅影視公司、王漢倫建立的漢倫影視公司，為其后期轉(zhuǎn)型幕后推出作品打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。另一方面，女明星良好的知名度也有利于電影后續(xù)的宣傳和商業(yè)變現(xiàn)。

四為女性電影從業(yè)者的文化素質(zhì)不斷提高。20世紀(jì)10年代至20世紀(jì)20年代初，女性電影工作者大多家境貧寒，為謀生計(jì)“被迫入行”。她們文化水平大多不高，只能從事臺(tái)前表演工作。名利雙收的“電影明星”一定程度上改變了大眾“戲子低賤”的思想觀念，隨后影片公司及相關(guān)電影學(xué)校發(fā)布的廣告也開(kāi)始對(duì)演員的文化素質(zhì)有了一定要求，“受過(guò)教育”“聰慧靈敏”等字詞頻出。多方面因素促使電影從業(yè)群體的文化素質(zhì)得到提升，也促使許多受過(guò)教育的新女性加入電影行業(yè)，從而提高了女性電影工作者的整體文化素質(zhì)。女性電影工作者不再拘泥于表演，而是更多地開(kāi)始嘗試創(chuàng)作、擔(dān)任編導(dǎo)。自20世紀(jì)20年代中期起，開(kāi)始出現(xiàn)女性電影工作者臺(tái)前幕后雙棲，其中明星導(dǎo)演、明星編劇輩出。

三、積極探索時(shí)期：女性電影工作者做出的努力

（一）塑造獨(dú)具特色的女性形象

早期的女性編導(dǎo)不約而同地表現(xiàn)出對(duì)女性角色的偏愛(ài)。《奇女子》《鐵血芳魂》《女人世界》《民族女英雄》等作品中，都塑造出獨(dú)具特色的女性形象，如《奇女子》中浪漫前衛(wèi)的余美顏，《南洋女人》首次以“慰安婦”為主角講述抗戰(zhàn)故事，《女人世界》中更是創(chuàng)造性地打造全員女性的表演陣容，刻畫(huà)出三十六位性格迥異的女性角色。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，一方面是由于近代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，社會(huì)對(duì)女性關(guān)注度增加，女性地位逐漸提高；另一方面則是因?yàn)橥瑸榕缘呐跃帉?dǎo)更了解，也更善于刻畫(huà)電影中的女性形象。早期女性電影工作者不僅在電影題材選擇、角色塑造方面有突出表現(xiàn)，在電影宣傳方面也在不斷探索有創(chuàng)新、有創(chuàng)意的宣傳方式，并取得不錯(cuò)成效。

（二）利用具有話題性的宣傳語(yǔ)宣傳作品

早期女性電影工作者在宣傳自己的作品時(shí)，常常與自身掛鉤。如1925年12月，電影《孤雛悲聲》的宣傳廣告中首次以女導(dǎo)演自身為話題，以“絕無(wú)僅有”“中國(guó)第一位女導(dǎo)演”為宣傳語(yǔ)，為《孤雛悲聲》博得巨大關(guān)注度。1929年，電影《女伶復(fù)仇記》在宣傳時(shí)用“中國(guó)電影明星出名最早者出品”等宣傳語(yǔ)進(jìn)行宣傳。通過(guò)“女性身份”或是“明星職業(yè)”制造話題，是20世紀(jì)20、30年代女性電影工作者特有的宣傳方式。

（三）開(kāi)發(fā)新穎巧妙的廣告形式

除了利用自身女明星身份制造話題，早期女性電影工作者還善于運(yùn)用獨(dú)特的版面設(shè)計(jì)，吸引讀者眼球，達(dá)到宣傳目的。如1933年6月10日，電影《現(xiàn)代一女性》在《申報(bào)》刊登的廣告（見(jiàn)圖1），廣告雖在版面的右下角，且所占版面不到全版的三十分之一，但其通過(guò)將廣告順時(shí)針旋轉(zhuǎn)九十度的方式，與其他廣告循規(guī)蹈矩的排版形成強(qiáng)烈反差，使得這則小小的廣告在整個(gè)版面中脫穎而出，強(qiáng)勢(shì)地吸引讀者目光，從而達(dá)到事半功倍的宣傳效果。

拋開(kāi)版面設(shè)計(jì)的巧思，女性電影工作者在廣告的內(nèi)容形式上也做出了創(chuàng)新。早期的電影廣告以文字介紹為主，多為介紹影片內(nèi)容或主題。而在1946年，尹海靈導(dǎo)演的《海外征魂》創(chuàng)意地利用發(fā)布尋人啟事的方式介紹本片的女主角。廣告全文如下：“妙齡女子鐘愛(ài)華于上海淪陷時(shí)遠(yuǎn)走南洋，不幸為敵憲所獲欲間非禮。經(jīng)鐘堅(jiān)拒敵乃獸性暴發(fā)，將其面容毀壞、驅(qū)出南洋，至今不知所終。”這種不同尋常的宣傳方式引起眾多觀眾的好奇心，使他們踏入影院，從而收到了良好的宣傳效果。

（四）打破導(dǎo)演與觀眾之間的距離感

王漢倫在宣傳電影《女伶復(fù)仇記》時(shí)，曾進(jìn)行全國(guó)巡演，在電影中場(chǎng)休息時(shí)登臺(tái)和觀眾見(jiàn)面。這種創(chuàng)新性的宣傳方式不僅提高了電影作品的知名度，同時(shí)收到了很好的商業(yè)效果。強(qiáng)有力的宣傳為投資人王漢倫帶來(lái)了超出電影成本幾十倍的利潤(rùn)回報(bào)。

四、20世紀(jì)40年代：女性電影工作者的沒(méi)落

雖然在20世紀(jì)30、40年代，中國(guó)女性電影工作者群體不斷壯大，但女性編導(dǎo)在日常拍攝工作中仍舊遭遇重重困難。

（一）業(yè)內(nèi)性別歧視

導(dǎo)演作為一部影視作品的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，是電影的“主心骨”；而負(fù)責(zé)電影投資、運(yùn)作的制片人則是把電影從“概念”變?yōu)椤皩?shí)體”的人，可以說(shuō)是一個(gè)影視制作團(tuán)隊(duì)的“靈魂”。一般而言，在整部影片的制作過(guò)程中導(dǎo)演和制片人擁有極高的話語(yǔ)權(quán)。

而在20世紀(jì)20年代至40年代，中國(guó)依舊處于“男本位”社會(huì)，社會(huì)地位較低的女性成為“導(dǎo)演”“制片人”本身就是一件極具挑戰(zhàn)性的事情。作為電影《女伶復(fù)仇記》制片人兼執(zhí)行導(dǎo)演的王漢倫在回憶當(dāng)年電影制作過(guò)程時(shí)坦言，作為首位女性制片人的她，并不受該片導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼尊重。在拍攝期間，卜萬(wàn)蒼經(jīng)常無(wú)故曠工，不參與電影拍攝工作。電影最終也并非由他完成，而是王漢倫自己買(mǎi)了一部放映機(jī)，“一個(gè)人在家里放一點(diǎn)接一點(diǎn)，搞了四十多天才成功”。就連頗有影響力與知名度的伍錦霞導(dǎo)演在中國(guó)香港拍攝電影《女人世界》時(shí)雖與魯司聯(lián)合導(dǎo)演，卻處處受到限制。“雖為導(dǎo)演，卻有許多地方受環(huán)境壓迫而不能發(fā)展。”無(wú)獨(dú)有偶，隨后伍錦霞在拍攝《一夜夫妻》時(shí)更是與大明星電影制作公司產(chǎn)生糾紛，“糾紛原因梁律民功冒貪名”，引起不小的風(fēng)波。

除了導(dǎo)演身份的不被認(rèn)可，早期的電影行業(yè)受時(shí)代發(fā)展的限制，有關(guān)電影的宣傳報(bào)道往往著眼于女編導(dǎo)自身而忽視影片內(nèi)容，甚至對(duì)于多數(shù)女性電影工作者自身而言，“女編導(dǎo)”這個(gè)詞更多的是一種宣傳工具而非職業(yè)選擇。以《女人世界》為例，除電影宣傳廣告外，報(bào)刊并未刊登該影片的影評(píng)或電影相關(guān)資訊，而是聚焦導(dǎo)演伍錦霞，大肆報(bào)道其私生活。此現(xiàn)象和同期卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《木蘭從軍》形成鮮明對(duì)比：《木蘭從軍》上映于1939年2月，據(jù)筆者查證，自該片上映兩個(gè)月前，《申報(bào)》便對(duì)其選角選導(dǎo)進(jìn)行報(bào)道，上映后更是大小新聞不斷，報(bào)道共計(jì)464則，其中大部分都是關(guān)于影片內(nèi)容的評(píng)價(jià)。以性別作為賣(mài)點(diǎn)，可以說(shuō)“成也蕭何，敗也蕭何”。上述案例也暴露出女性導(dǎo)演明星化的弊端：女性導(dǎo)演明星化雖為電影帶來(lái)一定的話題，但卻容易讓受眾過(guò)度關(guān)注女性導(dǎo)演而忽視電影本身，造成“撿了芝麻丟了西瓜”的局面。過(guò)度強(qiáng)調(diào)從業(yè)者的性別身份，這本身就是一種性別歧視。

（二）社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩

20世紀(jì)20年代至40年代，國(guó)內(nèi)外戰(zhàn)火紛飛，動(dòng)蕩的時(shí)局使得剛剛起步的中國(guó)電影事業(yè)陷入危機(jī)，大批電影工作者逃至中國(guó)香港或下南洋，大量電影拍攝計(jì)劃被迫中斷。

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)20年代至40年代，上海電影行業(yè)共產(chǎn)出1600余部電影作品，而目前現(xiàn)有史料記載的女性編導(dǎo)的作品只有不到50部。多重因素的影響導(dǎo)致多數(shù)女性導(dǎo)演一生僅制作了一部電影，如謝采貞導(dǎo)演的《孤雛悲聲》、楊耐梅投資的《奇女子》、王漢倫投資導(dǎo)演的《女伶復(fù)仇記》均為“個(gè)人絕唱”；有的女性編導(dǎo)后期回歸其老本行繼續(xù)從事演員一職，有的轉(zhuǎn)業(yè)不再?gòu)氖码娪肮ぷ鳎甾D(zhuǎn)行餐飲事業(yè)的伍錦霞、開(kāi)設(shè)美容院的王漢倫等。中國(guó)早期女性電影工作者如曇花一現(xiàn)，綻放于20世紀(jì)20年代至40年代，而后便隱匿在歷史的長(zhǎng)河當(dāng)中，直至20世紀(jì)70年代末改革開(kāi)放后，女性電影人群體才再次勃然興起。

五、結(jié)語(yǔ)

雖花期短暫，但那個(gè)年代的中國(guó)女性電影工作者對(duì)中國(guó)電影事業(yè)的付出與貢獻(xiàn)不可否認(rèn)，同時(shí)我們也看到了她們身上那股敢于突破時(shí)代束縛、頂住輿論壓力的“女性先鋒力量”。百年后的今天，原本只屬于“男人游戲”的電影世界已發(fā)生翻天覆地的變化：2021年，中國(guó)影視文化行業(yè)中高端人才的男女占比分別為46.95%和53.05%，并且女性占比呈逐年上升趨勢(shì)。導(dǎo)演賈玲執(zhí)導(dǎo)的處女作《你好，李煥英》以54.13億元的成績(jī)成為2021年中國(guó)電影票房第二名，《我的姐姐》《愛(ài)情神話》等關(guān)注女性意識(shí)的電影更是擁有票房口碑雙豐收的好成績(jī)，電影所表達(dá)的女性主義思想影響了許多觀眾。大批女性電影工作者用事實(shí)證明，女性并不是僅供觀賞的“電影花瓶”，她們有思想、有技術(shù)、有深度。

女性，并不止步于演員。

[作者簡(jiǎn)介]陳文維，女，漢族，廣東廣州人，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)本科在讀，研究方向?yàn)閺V播電視編導(dǎo)、大眾傳媒、新媒體傳播。