由《人世間》談演員應(yīng)如何完成年代劇的角色塑造

年代劇以較長的時間跨度和宏大的時代背景作為敘事依托，呈現(xiàn)個體、家庭及家族等在時代巨變下的命運遭際和興衰變遷。《人世間》以北方城市中一個平民社區(qū)“光字片”為背景，講述周家三兄妹周秉義、周蓉、周秉昆等十幾位平民子弟在近五十年時間內(nèi)跌宕起伏的生活經(jīng)歷，全面展示了中國社會的巨大變遷和平民百姓面對生活困境始終堅韌拼搏、積極奮斗、永葆樂觀精神的美好品質(zhì)。為了更加集中客觀地論述年代劇的人物塑造，筆者將以鄭娟這一角色為例，探討演員應(yīng)如何完成年代劇的角色塑造。

一、演員要明確劇作的風(fēng)格體裁

劇作家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色被稱作“風(fēng)格”；戲劇作品的不同種類則被稱作“體裁”。每個劇本都有獨特的風(fēng)格、體裁，以此與其他劇本相區(qū)別，每個劇本的呈現(xiàn)又有導(dǎo)演不同的處理方式，所以同一劇本又可以有各種不同的演出形式。因此演員塑造角色時，必須考慮導(dǎo)演、編劇以及原作者為相應(yīng)作品設(shè)置的“風(fēng)格體裁”。如《人世間》，從其時代背景及年代跨度來看，它的體裁屬于年代劇。年代劇在題材和結(jié)構(gòu)方面又有細致的劃分。年代劇的題材有歌頌文化名人或是人民英雄的“英雄類年代劇”，有專門講述某段重大歷史的“歷史類年代劇”，有以普通人或普通家庭為切入點反映時代變遷的年代劇。年代劇的結(jié)構(gòu)又大致分為五種：動作線貫穿型，即以人物的最高

任務(wù)將全劇的情節(jié)貫穿起來；人物關(guān)系沖突型，即劇情圍繞主要人物間的沖突不斷發(fā)展；單元故事型，即整部劇以單元為單位，各單元都是一個獨立的故事；人物編年史型，即情節(jié)圍繞著一個人的一生或某段歷史的發(fā)展而變化；群像型，即多個主人公以各自不同的故事間的穿插交錯共同推進劇情。由此《人世間》可以準(zhǔn)確定義為以普通人為切入點反映時代變遷的群像劇。再從導(dǎo)演李路對《人世間》評價——“現(xiàn)實主義作品中的現(xiàn)實主義作品”，以及他對于服化道、攝錄美高度還原生活的要求來看，《人世間》的整體風(fēng)格可以用“寫實”這個詞來概括。上述“風(fēng)格體裁”就決定了演員的表演是“高度生活化”的。如鄭娟和周秉坤在一個盆里洗腳時的輕聲耳語，共同趴在被窩里數(shù)錢時的嬉笑怒罵，床頭拌嘴之后的溫柔撫慰等，都是演員按照《人世間》的整體風(fēng)格設(shè)計出來的“高度生活化”的表演。

二、演員要了解作品所處的時代

年代劇獨有的特點就是“年代性”，每一個年代的人都有專屬于那一年代的特征，所以演員要塑造年代劇中的人物，就必須了解劇作中描述的時代。《人世間》的整個故事從1969年開始到2016年結(jié)束，橫跨近五十年，其間由于時代動蕩引起的種種社會事件，都會影響到角色的生活和思想，因此演員不僅要了解大范圍的年代背景，更要細致地了解這些年間究竟發(fā)生了些什么事情。《人世間》是以“知青下鄉(xiāng)”、工人支援三線建設(shè)為背景開篇的，這些事件影響著當(dāng)時的社會，和生存在當(dāng)時社會之中的人物，鄭娟即是受那個時代影響的女性代表。鄭娟為了照顧孱弱的母親和瞎眼的弟弟，逃避了“上山下鄉(xiāng)”，導(dǎo)致她沒有工作。也是因為“知青下鄉(xiāng)”、工人支援三線建設(shè)這兩個重大事件，使那一時期的人們普遍非常認可和追求工人這個身份，對于鄭娟這樣最底層的貧困家庭來說，一個工人出現(xiàn)在他們的家庭里就意味著能讓他們一家活下去。由此又劃分出了人物地位的層次：鄭娟沒有工作屬于弱勢群體，涂志強和周秉昆是工人，尤其周秉昆家里兩代都是工人，他們的社會地位是高于鄭娟的。社會地位的劃分則直接造成了鄭娟在涂志強和周秉昆面前的自卑心理，所以鄭娟常常會有主動挽留的行為，并以“奉獻者”的狀態(tài)出現(xiàn)，成為賢妻良母的代表。由此可見時代對角色的影響。所以演員塑造年代劇中的角色時，要細致了解作品的時代背景和歷史事件，并剖析它們對角色所產(chǎn)生的各方面影響。

三、演員要塑造合理的人物性格

塑造人物性格是演員塑造年代劇角色的基本手段。性格在普通心理學(xué)中的定義是一個人本質(zhì)屬性的獨特結(jié)合，這些屬性使這個作為社會成員的人與其他人有所區(qū)別，表現(xiàn)了這個人對現(xiàn)實的態(tài)度，并體現(xiàn)在他的行為舉止中。而表演學(xué)中的性格概念，是以心理學(xué)和文學(xué)為基礎(chǔ)的，它具有科學(xué)性和形象性，包括人的全部個性心理特征，以及角色的行為特征與外貌特征。所以，探究年代劇人物性格的塑造要從人物的氣質(zhì)類型、情感態(tài)度、外貌特征幾方面來分析。

（一）演員需找準(zhǔn)人物的氣質(zhì)類型

氣質(zhì)是角色呈現(xiàn)出的各種性格特質(zhì)的初步概述，它能夠給予演員一個塑造角色的大致方向。心理學(xué)上一般把人的氣質(zhì)歸納為四種，即膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、抑郁質(zhì)、黏液質(zhì)。角色常以其中一種氣質(zhì)為主導(dǎo)，構(gòu)成性格、行為的主要框架，主導(dǎo)氣質(zhì)也時常與其他三種混合，使人物產(chǎn)生一些不同于往常的行為方式，以此來證明角色的“個性”。所以演員塑造年代劇角色時需要判斷出其主導(dǎo)氣質(zhì)，把它作為角色性格特征、情感邏輯、行為方式的基本框架。膽汁質(zhì)的人具有一種強烈的、迅速燃燒的熱情；多血質(zhì)的人生動靈活、敏捷好動；抑郁質(zhì)的人情緒體驗方式較少，但體驗得有力而持久；黏液質(zhì)的人意志和情緒穩(wěn)定，不易受刺激。以鄭娟為例，由鄭娟性格的三個關(guān)鍵詞——溫柔、善良、堅韌，能判斷出鄭娟的氣質(zhì)是以黏液質(zhì)為主的，但其余三種又會與主導(dǎo)氣質(zhì)交織，如鄭娟在對周秉坤表白、法庭自曝身世這兩場戲中就呈現(xiàn)出了膽汁質(zhì)的氣質(zhì)。但仔細觀察上述兩場戲中鄭娟的行為就會發(fā)現(xiàn)，她實際并沒有脫離黏液質(zhì)。鄭娟告白時雖然主動撩撥了周秉坤，但也理智地為周秉坤計劃好了種種保全名聲的退路。法庭自曝被駱士賓強奸的這場戲里，鄭娟也不是完全失控地怒吼，而是隱忍式地爆發(fā)。所謂隱忍式的爆發(fā)，就是人物內(nèi)在情緒受到的影響遠比她外在表現(xiàn)出來的行動、聲音更加激烈。這些正是“膽汁質(zhì)”在“黏液質(zhì)”的基本框架中發(fā)揮作用的體現(xiàn)。也正是這兩場超出鄭娟日常行為的戲，向觀眾證明了鄭娟是“個性化角色”而不是“性格化角色”。

（二）演員需明確人物的情感態(tài)度

在心理學(xué)中，情感的定義是“人對于客觀事物的態(tài)度的體驗。人在生活中，對待事物的種種不同態(tài)度，會引起不同的體驗，如愉快、憤怒、喜悅、滿意或不滿意等”。態(tài)度與情感的相互作用決定了人物行動的方式，構(gòu)成了演員塑造角色時的心理支撐，因此演員必須對這二者細致剖析。鄭娟的生存環(huán)境很艱苦，上有賣冰棍為生的老母親，下有瞎了眼的弟弟，她被小混混兒騷擾的時候，只有涂志強肯出面趕走小混混兒，于是鄭娟把涂志強視作改變他們一家生活的希望，所以即使她不愛涂志強，但出于對涂志強的感激和信任，她也愿意做他的妻子。可是她卻被涂志強的好兄弟駱士賓強奸了，涂志強本人沒有勇氣面對這件事情，對此絕口不提，加之其他角色的種種具體行為的刺激，引起了鄭娟態(tài)度的變化，從對涂志強的感激信任轉(zhuǎn)化為對駱士賓和水自流的恨和厭惡。再如，鄭娟最初對周秉昆的厭惡態(tài)度有很大一部分原因是她誤以為周秉昆是駱士賓、水自流的同伙，但其中還有他們相遇情境的輔助：被強奸過的鄭娟沒穿褲子，而周秉昆呆愣地看了她半天。于是鄭娟才產(chǎn)生了厭惡、不屑、憤怒、害怕的情緒，并隨之做出了趕周秉昆走的具體行動。由此可見，角色的態(tài)度、立場、情感是決定其行動的關(guān)鍵因素。

（三）演員需把握人物的外貌特征

角色的外貌特征是年代劇區(qū)別于其他體裁電視劇的顯著標(biāo)志。角色的外貌特征，通常包括面容、服飾、體態(tài)等，它們是演員證實角色生活的年代、家庭條件、身份、性格最直觀的手段。《人世間》中，鄭娟早期梳著兩根麻花辮，穿著青灰色的舊外套和幾乎失去了彈性甚至已經(jīng)微微發(fā)黃的白色碎花背心；中期換成了一字發(fā)卡束著一根辮子，穿紡綢制的白色或米黃色的襯衫；到了晚期又變成了短發(fā)加青灰色、淺藍色、白色的襯衣。仔細觀察不難看出，鄭娟的服裝從年輕到年老幾乎都是在一個色調(diào)中，款式也基本類似，質(zhì)感則會隨著環(huán)境而變化，但明顯的顏色變動只會在特殊的日子中出現(xiàn)，如結(jié)婚時的紅色婚服。這些造型上的巧妙設(shè)計證實了鄭娟生存的大環(huán)境是中國物質(zhì)匱乏的20世紀(jì)60年代，生活的具體環(huán)境是并不富裕的普通家庭；同時也表明了鄭娟在劇中身份的變化：前期是未婚先孕的女青年，后期是沒有工作的全職主婦。上述外貌特征的設(shè)計加強了演員的信念感，也讓觀眾更加相信整部劇的真實性。

四、結(jié)語

年代劇最與眾不同的特征就是“年代性”，劇中的人物作為“年代性”的直觀表現(xiàn)者，首先具有表明劇作時代的作用，所以演員必須細致地了解劇作表現(xiàn)的時代以及時代中的各個事件，并剖析它們對角色的影響，再將其展現(xiàn)在角色的行動之中。同時，演員在塑造年代劇角色的時候，還必須按照導(dǎo)演、編劇以及原著作者對于演出形式的需求，以及這部年代劇本身的題材與體裁來選擇表演狀態(tài)和表現(xiàn)手段。演員在塑造年代劇人物性格的時候，則要判斷出角色的主導(dǎo)氣質(zhì)，以此來為人物性格設(shè)置基本框架；而后再分析角色態(tài)度、體驗角色情感，為角色填充血肉，最終再將這些設(shè)計體現(xiàn)在角色的具體外貌上。

除此之外，筆者認為，年代劇里的許多角色都只是普通人而已，所以演員在年代劇“寫實”的風(fēng)格的前提下塑造這類理想化角色的時候，就不能再對其思想、行為進行刻意美化，而要在不扭曲創(chuàng)作者們對人物的設(shè)定的情況之下，為角色設(shè)計一些顯示其性格弱點的行動，達到真正意義上的“完美”。

[作者簡介]吳瓊，女，漢族，內(nèi)蒙古人，上海戲劇學(xué)院戲劇碩士研究生在讀，研究方向為中國電影產(chǎn)業(yè)、當(dāng)代電影、影視表演。覃曉宇，女，漢族，新疆人，本科學(xué)歷，畢業(yè)于西安音樂學(xué)院，研究方向為音樂表演、影視表演、當(dāng)代電影。