馬克斯·恩斯特作品中的陌生化特征分析

德國戲劇理論家布萊希特在實踐中從戲劇理論的維度發(fā)展了“陌生化”理論。現(xiàn)在“陌生化”已經(jīng)發(fā)展為一種藝術(shù)思維方式，出現(xiàn)在各類藝術(shù)作品中。馬克斯·恩斯特（以下簡稱恩斯特）作為超現(xiàn)實主義的先驅(qū)人物，運用了“陌生化”的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出一種夢幻與超現(xiàn)實性的圖像，從而建立起一套新的認識邏輯，去訴說他對于世界的認識。

“陌生化”是指文藝語言應該區(qū)別于日常生活用語，以此達到奇特、陌生的效果，從而使人關(guān)注那些生活中被忽略的體驗。普遍的觀點認為，“陌生化”理論最初是源自于亞里士多德，他在《詩學》中采用了意思與其相近的“驚奇”“不平常”“驚異”等說法。實際上，“陌生化”理論作為俄國形式主義核心理論之一，由形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基在20世紀初提出。20世紀30年代，德國戲劇理論家布萊希特將其運用到戲劇實踐當中，從戲劇理論的維度進一步發(fā)展了“陌生化”理論 （又稱作“間離效果”）。現(xiàn)在“陌生化”已經(jīng)發(fā)展成一種藝術(shù)思維方式出現(xiàn)在各類文學、美術(shù)、電影、雕塑作品中。

一、“陌生化”理論的發(fā)展

（一）“陌生化”理論溯源

20世紀初，在時代大背景的影響下，俄國形式主義者對傳統(tǒng)的文藝理論提出了質(zhì)疑，認為“文學性”最終應該體現(xiàn)在語言形式上，而并非內(nèi)容上。只有這樣才能讓人們對本就習以為常的生活產(chǎn)生新鮮感，從而擺脫機械化的感受[1]。

在《作為手法的藝術(shù)》一文中，什克洛夫斯基正式提出了“陌生化”這一概念。他指出，藝術(shù)存在的目的是喚起人們對現(xiàn)實生活的感受，讓人們感覺事物就像所見的圖像一樣，而并非依靠慣性認知。通過“陌生化”的藝術(shù)手法可以調(diào)動出更為難懂的表現(xiàn)形式，從而增加觀者感受事物的難度。當藝術(shù)成為一種創(chuàng)造性體驗事物的方式，那么被創(chuàng)造的事物本身在藝術(shù)表現(xiàn)中就已不再重要了。什克洛夫斯基提出的陌生化理論主要針對文學作品，他強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中形式創(chuàng)新的重要性，提倡創(chuàng)作要從人本身的感覺出發(fā)，用陌生化的手法去釋放人們的壓抑感。此后，“陌生化”這一理論開始從文學領(lǐng)域逐步拓展到繪畫、音樂、戲劇、影視等其他藝術(shù)領(lǐng)域，被越來越多的創(chuàng)作者所認同[2]。

（二）布萊希特與“陌生化效果”

著名的德國戲劇家與詩人布萊希特提出了“間離效果”，也叫“陌生化效果”，這是他在俄國形式主義理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來的[1]。

布萊希特在《論實驗戲劇》中詳細提及過他對于“陌生化”的理解。他認為，“陌生化”就是遠離熟悉事物的過程，通過分離那些為人熟知且不言自明的東西，可以讓人們產(chǎn)生驚訝和好奇之感，從而引發(fā)全新的感受和思考，獲得全新的認識。戲劇的首要任務是對廣大人民群眾進行思想和政治上的啟蒙。人們所擁有的一些思維定式，是可以通過陌生化的手法改變的，因此就能夠從不同的視角去認識現(xiàn)實，并對這個已經(jīng)被資本主義所異化的世界做出自己的判斷，從而最終獲得真理性的認識，使戲劇藝術(shù)本身發(fā)揮其積極的社會作用。

二、馬克斯·恩斯特作品中的“陌生化”特征

恩斯特在現(xiàn)代派藝術(shù)領(lǐng)域中的地位舉足輕重，他是達達主義與超現(xiàn)實主義的先驅(qū)，被譽為“超現(xiàn)實主義的達·芬奇”。他的作品往往能通過運用拼貼畫、摩擦法等多種技法，創(chuàng)造出一個多變、彩色的虛幻世界。用超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法描繪出反常的夢幻世界，呈現(xiàn)出奇異而不合常理的畫面效果。這樣令人費解的畫面，能夠拉開觀眾與作品之間的距離，讓觀者產(chǎn)生一些微妙的心理變化。作品這種既陌生又熟悉的畫面效果，正是通過巧妙運用“陌生化”處理手法而形成的。

在恩斯特的超現(xiàn)實主義作品中，他往往會把現(xiàn)實中的物象進行一種變異性表達，使得觀者在對物象認知理解的過程之中產(chǎn)生一種與現(xiàn)實物象認知不匹配的感覺。恩斯特從不會在作品中直接帶入對主觀思想的表達，他更擅長通過含蓄而微妙的線索或暗示，創(chuàng)作出一件件引人深思的作品。恩斯特正是對現(xiàn)實物象運用了“陌生化”的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出一種夢幻與超現(xiàn)實性的圖像，從而建立起一套新的認識邏輯，去訴說他對于世界的認識[2]。

（一）畫面構(gòu)圖的“陌生化”

恩斯特非常擅長通過對構(gòu)圖的裁剪或是特寫，將尋常的事物進行“陌生化”處理。比如他的作品《俄狄浦斯王》就營造出了一種不符合現(xiàn)實邏輯的異常空間感。畫面中手和窗戶的尺寸對比很顯然是不符合現(xiàn)實情況的，超出了觀眾對于空間尺寸比例的正常認知。這樣錯位的構(gòu)圖方式讓原本平淡的對象變得陌生和難以捉摸。同樣的，作品《被夜鶯嚇著了的兩個孩子》與恩斯特其他眾多作品一樣，有著難以理解的空間構(gòu)圖，拼貼而成的木屋和柵欄分別越出了左右畫框。田野、天空、建筑構(gòu)成了一幅看似合乎情理的美好畫面，但在其中，門鈴被夸張放大，呈現(xiàn)出人無法夠到的荒誕感。畫面中的兩個孩子很顯然被夜鶯嚇到了，但是按照常理，夜鶯的歌聲是美妙的，孩童怎么會被這樣動聽的歌聲所嚇到呢？很顯然整個畫面被作者有意做了“陌生化”處理，整幅畫呈現(xiàn)出一種反常的夢幻世界圖景，使得觀者產(chǎn)生一種難以理解的靜壓感。對事物的反常刻畫，可以引導觀者用不同的視角與心態(tài)關(guān)注作品[3]。

這樣“陌生化”的構(gòu)圖方式在恩斯特大部分的作品中其實都有所體現(xiàn)。反常化的構(gòu)圖很大程度上也是恩斯特保持畫面荒誕感和神秘感的重要原因之一。這種表現(xiàn)形式也打破了平面繪畫的限制，突破了傳統(tǒng)常規(guī)的構(gòu)圖模式，給觀者帶來新的審美體驗。而這也正是布萊希特在“陌生化”理論中提出的，改變我們看事物的方式，讓日常熟悉、俯拾皆是的事物成為一種特別的意料之外的事物。

（二）造型形象的“陌生化”

藝術(shù)家會主動去改變作品中的形象，通過夸張、變形等藝術(shù)手法創(chuàng)造出非常規(guī)的陌生化的圖像，從而賦予畫面以新的含義和信息。這種視覺效果上的創(chuàng)新突破，也打破了人們的慣性思維，使觀者對作品產(chǎn)生一種陌生的心理距離。

貫穿恩斯特作品的“鳥人”形象，正是他造型形象“陌生化”處理的最好體現(xiàn)。“鳥”這一母體貫穿了恩斯特的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，涉及自我、性別和戰(zhàn)爭等多種不同題材的創(chuàng)作。而后期逐漸發(fā)展出的“鳥人”形象不僅是恩斯特本人的象征，更是重要的超現(xiàn)實主義符號。在恩斯特的油畫作品《新娘的婚紗》中，美麗的新娘身披鮮紅的婚紗，卻長著一顆酷似貓頭鷹的腦袋。新娘的右側(cè)站著一位裸體侍女，侍女下方是一個丑陋的怪人，左側(cè)則是長著鴛鴦頭顱、手執(zhí)長矛的人形武士。作品中的“鳥人”造型雖然依舊保留著一些真實的形象特征，但人物的頭部已經(jīng)脫離了常規(guī)的樣子，與真實的人臉可以說是天差地別，異樣反常的人物形象再加上極富張力的濃郁色彩讓作品呈現(xiàn)出無比夸張和荒誕的感覺，讓熟悉的人物形象變得陌生和難以理解。人的面部特征本是識別他人的主要依據(jù)，常人是沒有辦法在被掩蓋的面容下識別出人物的真實樣貌的，因此也就難以體會人物的內(nèi)心狀態(tài)，這樣的處理方式加大了觀者感受畫面內(nèi)容的難度，延長了審美的時間。

無獨有偶，同時期的作品《女巫》《偽教皇》等也都有著類似的鳥首人身的造型。恩斯特以鳥為母題，進而變形為奇怪的飛馬、鳥首人身等形象，給畫面帶來一種荒誕的戲劇效果。改變圖像的形態(tài)只是藝術(shù)家在繪畫中運用的一種表現(xiàn)技巧，這樣做的目的是在視覺上讓畫面產(chǎn)生變化，從而在心理層面引起陌生之感。這種變形是藝術(shù)家通過創(chuàng)作手法來傳達自己精神感受的一種方式，而其真正的目的是讓觀者重新審視并產(chǎn)生不同的審美感受[1]。通過這種方式，藝術(shù)家的創(chuàng)作才能真正達到引起觀眾思考和產(chǎn)生情感共鳴的效果。

（三）圖像場景的“陌生化”

人們往往會因為習慣的認知模式和生活的規(guī)律性導致對生活場景認知的固化，卻對此毫不自知。這種習慣容易使人們忽略其他可能的選擇，使生活變得單調(diào)和枯燥。同時，固化的認知會限制人們的思維和創(chuàng)造力，使人們難以從不同的角度去看待事物，無法獲得新的經(jīng)驗。超現(xiàn)實主義則認為，藝術(shù)有能力打破這種固化的狀態(tài)，讓生活重新煥發(fā)出本來的活力。通過場景的轉(zhuǎn)換來使圖像傳達的信息陌生反常就是其中一種形式。

在這里就不得不提到恩斯特極具沖擊力的作品《在三個目擊者面前摑打年幼耶穌的圣母》。作品中將圣母神圣的形象進行了轉(zhuǎn)化，將其放入了一個普通的生活場景中去敘述，顛覆了常人對于神明的認知。這樣的突破會給觀者帶來前所未有的奇特感受和震撼。而現(xiàn)實情況也的確是這樣的，1926年，這幅作品在科隆的獨立沙龍中一經(jīng)展出便被認為是在褻瀆生命，恩斯特也因此被逐出教會。這也極好地證明了慣有場景的改變會使觀者產(chǎn)生陌生的心理距離，甚至是激烈的不理解情緒。

貢布里希曾經(jīng)指出，人們通常會在標準情境中思考問題，但藝術(shù)家需要跳脫出這種標準情境和先入為主的印象去重新審視事物。這幅作品挑戰(zhàn)了既有的宗教價值觀，為了取代傳統(tǒng)的圣母子像，恩斯特選擇了這種場景的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了這幅暴力且不安定的畫面，極端地呈現(xiàn)了對傳統(tǒng)的反抗意味。布萊希特發(fā)展的“陌生化”理論，恰恰也提到了要使用“陌生化”這一面“特殊的鏡子”去改變?nèi)藗兊乃季S定式，去對廣大的人民群眾進行思想政治啟蒙，從而打破思想統(tǒng)治上的異化，去收獲真理性的認識。因此，藝術(shù)家需要打破既有的表現(xiàn)形式，抓住觀者的心理認知，尋找新的方式來創(chuàng)新場景、創(chuàng)造新的陌生感、提供新的審美體驗，甚至是產(chǎn)生批判性的效果。

三、恩斯特作品中“陌生化”特征的當代啟示

如果恩斯特只是為了怪誕的藝術(shù)表現(xiàn)形式而去創(chuàng)作，放棄作品中所表達的現(xiàn)實性隱喻，那么他也不會成為現(xiàn)在這樣的現(xiàn)代派大師。由此可見藝術(shù)家適當運用“陌生化”的藝術(shù)手段，可以在創(chuàng)作形式上有更多突破，擁有更廣闊的描繪空間，不但可以借以表達更深刻更豐富的個人情感，也可以借此去引導社會大眾對相關(guān)問題進行深入的思考，發(fā)揮好一個藝術(shù)家的社會責任。正如什克洛夫斯基所認為的，藝術(shù)避免衰老、退化的辦法就是不斷地追求作品語言的陌生化，不斷地更新我們對藝術(shù)的認知和思維理念，把人們從傳統(tǒng)舊習的束縛下解脫出來，使人們不再采用模式化、概念化的方式，而是運用“被創(chuàng)造性地扭曲并使之面目全非的獨特方式”來感知這個世界，使觀眾即使對司空見慣的事物也能夠不斷有新的發(fā)現(xiàn)和感悟，體驗物象異乎尋常的視覺魅力。也就是強化藝術(shù)的審美價值在于讓觀眾通過解讀作品從而恢復對生活的新鮮感，在視覺享受的過程中產(chǎn)生審美愉悅和快感。如果審美體驗的過程越長，作品的感染力及藝術(shù)性就越強。

當然藝術(shù)家同樣需要把握好與觀眾之間的心理距離，并非一味標新立異、拋棄傳統(tǒng)圖式就是好的。把握與觀眾的距離這一點非常重要，只有在合適的尺度內(nèi)，才能夠呈現(xiàn)出既陌生又熟悉的作品。一旦藝術(shù)家沒能掌握好尺度，就會對觀者造成一定的困擾，影響正常的觀看審美體驗。

關(guān)于“陌生化”這個問題，實質(zhì)上是對藝術(shù)形式的探討。擁有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家能夠?qū)⑵渌枷胍曈X化，理論家則能將其理念系統(tǒng)化。然而，畫面形式最終也只是一種表達方式，它們應該源自于藝術(shù)家內(nèi)心的表達需求，最關(guān)鍵的是要確保這些形式的產(chǎn)生是否真正基于內(nèi)在需求。而在運用“陌生化”理論時，則要注意歷史性與現(xiàn)代性的融合，注重社會批判性和審美訴求上的統(tǒng)一。

四、結(jié)語

盡管“陌生化”理論自身確實存在一些缺陷，但在當今社會中，藝術(shù)審美與大眾生活之間的界限越來越模糊。而只要這種界限還存在，藝術(shù)家就仍然可以通過“陌生化”來改造世界，“陌生化”的理論依然會是一種有力的武器。我們也依舊要不斷發(fā)揚此類理性主義藝術(shù)觀，打破自身的局限，尋找觀察和認識世界的新視角，從而還世界以本來面目。

[1]出自維克托·什克洛夫斯基《俄國形式主義文論選》，方珊譯，三聯(lián)書店1989年出版。

[2]出自肖明華《西方現(xiàn)代美學十五講》，江西高校出版社2020年出版。

[1]出自蔣哲夫《淺析當代具象繪畫創(chuàng)作中的“陌生化”手法——以圖伊曼斯繪畫為例》。

[2]出自沈沐陽《論布萊希特戲劇理論在當代藝術(shù)中的運用》。

[3]出自蔣琰《“陌生化圖像”在繪畫創(chuàng)作中的應用和實踐研究》。

[1]出自梁瀟《馬克斯·恩斯特超現(xiàn)實主義圖像的隱喻機制》。

[作者簡介]蔣之嬌，女，漢族，上海師范大學碩士研究生在讀，研究方向為藝術(shù)管理。