門德爾松《無詞歌》Op.19 No.1、Op.30 No.1 創作研究

“《無詞歌》作為門德爾松一生中最重要的獨創性體裁，時至今日仍然是他最獨特的貢獻。”[1]本文選取Op.19No.1、Op.30No.1這兩首作品進行分析研究。

一、呈示部分音樂結構的擴充性衍展方式

Op.19No.1與Op.30No.1在呈示部分樂段擴充的思路上具有相似性。如譜例1所示：

Op.19No.1的引子是兩小節，由分解和弦織體率先進入，形成作品的背景性材料。隨后A段包含4+9兩個不同規模的樂句。a句材料邏輯言簡意賅，核心內容為1小節下行級進四音列，通過上行五度模進和裝飾性拓展，形成主題樂句；a1句前兩小節完全重復，為平行樂句關系，隨后通過兩小節跳進音程形成內部展開，同時采用一個功能指向不甚明確的小七和弦作為調性轉變的模糊性階段，此時第11—12小節原本應該作為收束樂思，在B大調上形成完滿終止，但第12小節的旋律線條出人意料地采用半音下行，形成局部的模進思維導致第二次擴充，隨后才以兩小節的收束旋律形成完滿終止。包括第12—13小節的和聲語言也清晰印證了這一點，Sⅱ6-K4（6）-D7清晰地指向即將初學音樂分析時，常會將A段分析為4+4+5的三樂句結構，原因在于第10小節處有較長時值音符形成“停頓感”，但分析發現第10小節并不具備收束樂思的語言環境，而是與后面樂句的“收束意圖”形成連貫關系。

Op.30No.1中引子為一小節，同樣為連音式分解音型形成的背景性音響，a樂句四小節為2+2自由模進的周期性結構。a1樂句同樣先重復前兩小節形成平行樂句，隨后內部碎片化，1+1兩個小材料的高八度重復形成展開特點，并在此處以“低音持續+離調”的模糊功能逐漸轉入bB大調，最后兩小節收束樂思。

通過比較可看出，兩首作品呈示部分在結構擴充思路上幾乎采用了相同的手法：內部碎片化展開兼有和聲語言偏離至指向性較弱的功能形成轉調等。

二、展開部分的平行調交替思維

傳統和聲理論中，“平行大小調交替”有其特定內涵，表現在“共有的自然音體系的基礎使兩個調式具有了調式上的平等地位，從而形成了自然音體系的交替調式”[1]。而其更為復雜的形式在于“和聲小調的導音與平行和聲大調的VI級音為等音關系。包含該音的和弦便可以在平行大、小調之間取得雙重意義，成為大小調體系中平行調式關系的交替和弦”[2]。此類闡釋顯然與筆者的表達有較大出入。

筆者認為，這兩首作品中的“交替”現象是出于平行調式的不同音色之間的“交替”。它不同于離調所尋求的調性內部擴張以及聽感上聲部運動的半音傾向性與亟待解決的“擠壓”感。在作品中筆者感受到的是“色彩的調節”——和聲小調與自然大調間不同調式音色的交叉、搖曳。

在此補充上述內容，主要想表明：其一，本文中“交替”這一術語不同于傳統和聲理論中對于“平行大小調交替”這一術語的說明與界定。其二，筆者認為，本文“和聲小調中出現平行自然大調的屬主關系”這一和聲語言，與離調的“內涵”有所出入，作曲家或許是出于一種“音色交替”思維而非“調性擴張”思維。其三，對能否擴大傳統和聲語言中“調式交替”理論外延提出疑問，即調式交替能否指代和聲小調與與其平行的自然大調之間的某些音色交替現象？筆者認為，這一階段的創作，平行大小調主要有兩種使用方式：一種是功能替代，即用平行調的屬功能或主功能，代替原本調式的屬功能或主功能，形成類似于意外產生的和聲效果；一種是音色交替，即在小調的主題中融入大調和聲，形成和聲色彩的明暗變化，這種情況主要用于呈示性段落中，最常見的是小調借用大調的屬主進行。

如譜例2所示，進入Op.19No.1中段時，作曲家選擇三級關系調性對置，即從呈示部分的終止調性B大調對置進入G大調，其潛在邏輯是B大調的主和弦為G大調六級的離調和弦，即將B與G的三級關系轉化為B與e的屬主關系。

這樣便解決了中段與再現段的調性布局問題——再現部分的調性為E大調，與G大調亦為較遠的三級關系。作曲家采用的“中介點”便是G與E共有的關系調——e小調。e小調與G大調為平行關系，與E大調又為同主音關系。因此在中段第二樂句的兩次旋律停頓處采用了e小調功能替代手法，即樂句整體為G大調和聲配置，但在落點處采用e小調的屬七和弦做終止，同時屬七和弦也能直接導入再現段的E大調。

Op.30No.1中段展現了平行調的音色交替手法。

如譜例3所示，中段首句承接了之前bB屬七和弦由be小調進入，與呈示部分主調形成同主音關系。但進入后該樂句卻并非完全在e小調上進行陳述，而是穿插G大調的語言邏輯，形成平行調之間的明暗音色交替。這種交替體現出中段調性的展開性、對抗性、不確定性，e小調在首句占據主導地位，但是音色上G大調隱約有分庭抗禮之勢。毫無疑問，在展開性中段的動力性階段中，be小調理應占據優勢，原因有二：一是呈示段結束于bB大調，按典型調性布局，bB大調進入be小調形成屬主調關系，相較于bB至bG的三級關系調設計更為合理。二是中段進入的第一個核心內容也確實形成了be小調的完全進行，而之后的“變形+重復”中和聲色彩的微小變化都派生自這個第一核心。

而后第二樂句，G大調占據主導地位，主要在兩方面有所體現：其一，第17—18小節的bD持續音形成廣義屬功能的表現；其二；盡管第二樂節有向TSⅵ，也就是e小三和弦離調的趨勢，但旋律中bD音的出現表明此處仍為大調旋律。

中段最后的和聲表現是結束于bG大調的Sⅱ和弦，也就是ba小三和弦，結束于這一和弦的意義，要觀察再現段的和聲進入bE大調，但屬音作為低音形成屬持續，這是由于中段的展開動力進入再現段，導致再現段具有緩沖和概括收束的雙重功能，在Op.102No.6等其他作品中亦有相同用法。如此一來，之前的ba小三和弦便有了明確的bE大調的同主音調下屬功能的意義，以銜接再現段初始的屬功能。

兩首作品都將平行調、同主音調交替思維作為中段和聲語言的基本構建方式，而同時又展現了平行調式交替的功能替代、音色交替兩種不同功能。

三、再現部分的奏鳴性結構屬性

奏鳴性結構屬性有兩個必須滿足的基本原則：其一，主、副部主題材料、調性上的強烈；其二，副部主題再現部調性服從。這兩首作品的再現段均體現出奏鳴原則所帶來的結構屬性 （見譜例4）。如Op.19No.1中，再現段采用了“主題句+中段c句”的組合方式形成綜合再現。只不過c句由原先的bG大調回歸至主調bE大調，形成調性服從。而Op.30No.1再現的方式則呈現出一種“拼貼”的狀態。再現段采用綜合材料的擴充再現，為三樂句結構。首句采用主題句相同材料加以鞏固，第二樂句則采用中段后樂句的內容，由原先的G大調回歸E大調形成調性服從，但由于終止處結束于主和弦的三音旋律位置，因此完滿終止的線性條件未滿足，進而出現擴充性的第三樂句。該樂句采用相同的平行材料，通過屬七和弦的上行分解作為旋律后，轉變為下行收束樂思，但在第41小節處，其收束與擴充各環節是呈示段第二樂句擴充環節在主調上的復刻。因此在同一樂句內形成了“兩小節展開段材料+收束樂思+四小節呈示段旋律下行作為擴充手法并收束”的材料組合特點。

“相較于并不適合器樂的一部、二部式的民歌形式，門德爾松更青睞由單一動機或主題完整發展的a—b—a的三部性結構。《無詞歌》的此類特質并非門德爾松原創，但是他對這種簡單結構所形成的多樣性變化是巧妙而獨特的，他賦予了這些作品微妙平衡與個性邏輯。

這在舒伯特的過度重復、舒曼的冗贅旋律以及肖邦無節制的發明中是看不到的。”[1]因此，多樣化的再現手段豐富了門德爾松三部性結構的藝術表現力，擴大了呈示部分、中間部分音樂內容表現的可能性，而不必擔心結構陳述的平衡問題。

四、結語

通過上述分析可看出，盡管兩首作品在創作時間上有先后之別，但創作手法卻在基本手法上如出一轍。通過這樣的橫向比較，亦可窺作曲家創作習慣之一斑。“在《無詞歌》中，我們看到門德爾松最具個性的表達和最具原創性的貢獻。它們作為鋼琴音樂的價值和在器樂史上的重要性使這些音樂瑰寶在其創作者去世后的一個世紀里一直處于榮譽地位，并將在未來很長一段時間內繼續如此。”[2]

[1]出自《門德爾松的無詞歌》，《音樂季刊》1947年1月第33卷第1期。

[1]出自吳式鍇《和聲學教程理論與應用》（下），人民音樂出版社1984年出版。

[2]出自伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫、伊·斯波索賓、符·索科洛夫《和聲學教程》，人民音樂出版社2008年出版。

[1]出自《門德爾松的無詞歌》，《音樂季刊》1947年1月第33卷第1期。

[2]同上。

[作者簡介]花梓雅，女，漢族，湖南岳陽人，新紀元大學學院博士研究生在讀，研究方向為鋼琴演奏與教學研究。吳云鵬，男，漢族，山東青島人，曲阜師范大學音樂學院講師，研究方向為作曲技術理論研究。