保羅 ·奧斯特《煙》中的敘述 策略

保羅·奧斯特（PaulAuster）被譽為“美國當代最能給人智性啟迪的小說家”。20世紀90年代，保羅·奧斯特參與電影工作，除編寫劇本《機緣樂章》（TheMusicofChance，1993）、《面有憂色》（BlueintheFace，1995）之外，還與華裔導演王穎合作導演了《煙》（Smoke）?！稛煛犯木幾员Ａ_·奧斯特的短篇小說《奧吉·雷恩的圣誕故事》（AuggieWren'sChristmasStory），影片上映后獲得柏林國際電影節銀熊獎評審團特別獎、國際影評人獎及觀影者票選最佳影片獎等。保羅·奧斯特曾在訪談中透露“要為電影工作”，就得“教會自己如何用圖像思考，如何把詞語放進活人嘴里”，《煙》正是一部以圖像進行敘述實驗以表達對現實、歷史的哲思的電影。

一、“點彩法”下敘述者身份的實體化

《煙》由保羅、拉希德、奧吉三條較完整的人物線索構成，三條人物線索被“Paul（保羅）”“Rashid（拉希德）”“Ruby（露比）”“Cyrus （賽瑞斯）”“Auggie（奧吉）”五個獨立的人物主題分割?！稛煛肥堑湫偷摹包c彩法”敘事電影，即電影摒棄電影主角，依靠諸多小故事和次要場景，如點彩繪畫一般構建出完整的敘事。導演將三條主要人物線索割裂在五個人物主題下，以不同敘述者口吻“隨意”敘述，觀影者唯有將“破碎”的故事拼湊為完整有序的情節才能最終理解影片的意義。

隨著觀影者努力拼湊出人物碎片，影片呈現出四個清晰的敘述分層。趙毅衡曾言明，在敘述分層中“上一敘述層次的任務是為下一個層次提供敘述者或敘述框架”。影片的超敘述層由片中人物作家保羅·本杰明擔任敘述者，作家寫作的情節為主敘述層提供了故事的框架，將主敘述層的五個主題故事看似有序實則跳脫時空雜糅在一起。而保羅寫作的情節又被“大影像師”所敘述，這里的大攝像師亦被電影理論者稱為“看不見的敘述者”“陳述者”“暗隱的敘述者”及“大敘述者”等。因而，“大影像師”作為敘述的最高層次——超敘述層——的敘述者呈現。

當觀影者厘清三條人物線索后就會發現，主敘述層由三條交叉敘述線索構成。第一條線索以保羅為主人公：保羅在妻子意外去世后整日魂不守舍，黑人男孩拉希德無意間搭救了闖紅燈險些喪命的保羅。出于感激，保羅短暫地收留了無家可歸的拉希德。而拉希德的姑姑恰在此時找到保羅，并告知拉希德不幸的童年身世。當拉希德再次來到保羅的住處時，保羅將其介紹到奧吉的雪茄店工作……保羅最終在奧吉、拉希德的幫助下走出困境。雪茄店老板奧吉是第二條線索的主人公：奧吉的前女友獨眼女人露比找到奧吉，請求奧吉去幫助女兒走出困境。奧吉接受保羅的推薦，將拉希德留在雪茄店工作。第三條線索是拉希德的故事，拉希德意外拾到五千美金而被“爬山虎”追殺，在保羅家里做了短暫停留后，拉希德到偏遠的修理廠尋找親生父親，最終在奧吉和保羅的幫助下，拉希德父子相認。至此，主敘述層的三條線索敘述完成。

次敘述層是由主敘述層中的主角——雪茄店老板奧吉、作家保羅、黑人男孩拉希德、奧吉前女友露比、拉希德的姑姑——作為敘述者完成故事：奧吉回憶保羅妻子被殺之事；奧吉告訴保羅“相機故事”和“圣誕故事”；保羅講述了沃爾特·雷利測量青煙的故事，他還向拉希德講了“滑雪”“手稿卷煙”的故事；拉希德則重復了兩次五千美金的來歷；露比陳述了女兒的故事；拉希德的姑姑講了拉希德的身世等。

敘述分層的存在迫使不同敘述圈層的敘述主體在同一個文本中發生碰撞與沖突，也迫使接受者體悟敘述世界中真實與虛構的隱喻。經由“點彩法”溯源，觀影者將散落的故事碎片重新拼貼為完整情節，并努力還原影片的敘述分層。而敘述分層的意義在于讓敘述者身份實體化，讓觀影者相信故事的真實性。此外，保羅、拉希德、奧吉皆在嘗試尋回親情。在《孤獨及其所創造的》中，保羅·奧斯特透露出父愛缺失的孤獨人生，即敘述的形式與敘述的內容共同指向對真實與虛構的探索。

二、鏡頭：思維的指示符號

鏡頭作為電影文本中最基本的視覺敘述單元，通過對影像元素的選擇與規范，完成文本的發送，并與觀影者進行交流。鏡頭敘述具有一整套獨特的視覺語法，而視覺語法的運用關鍵在于理解視覺文本的特質，即引導觀影者向鏡頭索取意義。作為視覺文本的《煙》亦是如此，該影片的意義藏匿于鏡頭的視覺元素中。錯置的音軌、長鏡頭、特寫鏡頭成為引導觀影者思維的指示符號。

影片開始時，定場鏡頭里的城市籠罩在霧霾藍的天空下，一列火車緩緩開過，音軌中混雜著火車駛過的轟隆聲、擊打節拍的聲音以及比賽場上的歡呼聲。從霧霾藍的天空再到嘈雜的音軌，從錯置的音軌中，觀影者立刻就能嗅到影片虛構世界的時代氣息。音軌錯置并非保羅·奧斯特對聲音“用力”的唯一之處。影片中，露比帶著奧吉來到女兒住處時，再次響起火車的轟鳴聲，一番冷嘲熱諷后，女兒告知露比自己肚子里的孩子沒有了，此時火車的轟鳴聲戛然而止，刺耳的警笛聲取而代之。女兒面對露比時一副無所謂的表情，但在轉過頭的瞬間臉卻因痛苦而變得扭曲?；疖嚨霓Z鳴聲與刺耳的警笛聲看似偶然實則刻意，影片對聲音的“用力”使得鏡頭沖破了電影文本的邊框，令觀影者瞬間感受到不安、焦躁與惶恐。

《煙》中的長鏡頭與特寫鏡頭也是鏡頭敘述下的思維指示符，將觀影者置于思考的旋渦中，打破觀影者審視事物的日常思路。電影以長達四分鐘的長鏡頭展現奧吉向保羅講述“圣誕故事”的場景。影片呈現奧吉在回憶、保羅在認真傾聽的畫面，當奧吉完成講述時，鏡頭從呈現兩個人腰以上的中景鏡頭切到奧吉頭部的特寫，再到奧吉臉部的大特寫，最后，觀影者只能看到奧吉嘴唇的超大特寫；畫面持續三秒之后，快速切換到對保羅濕潤眼睛的超大特寫。特寫鏡頭是“電影文本中多重維度的提示符”，引導觀影者關注“看的對象”，同時也讓觀影者感知“看的過程”“看的方式”。看似夸張的特寫鏡頭是導演有意為之，目的在于提示觀影者感知奧吉的悔恨。觀影者如保羅一般，作為奧吉的聽眾，開始理解奧吉偷相機的行為。隨后，保羅給奧吉肯定與安慰，他說“這是個很好的行為”“人生從來就沒有意義”，二人面露苦澀微笑?！稛煛分戌R頭敘述的高明之處還在于影片結束時的“加敘”：奧吉完成“圣誕故事”的講述后，音樂響起，畫面中打印機上寫著“圣誕故事——保羅所寫”。此時畫面變成黑白色，閃回到圣誕節那天，略去了敘述者的聲音以及人物對話、行動的聲音，在背景音樂的引領下鏡頭復寫著奧吉的“圣誕故事”：奧吉發現黑人男孩在雪茄店里偷雜志，他追出雪茄店撿起了男孩遺落在地上的錢包，發現了男孩與母親的合照以及地址。恰逢圣誕節，奧吉將錢包送回，眼盲的老人誤將奧吉當作自己的孫子，而奧吉不忍讓老人失望，選擇與老人共享圣誕晚餐。隨后，奧吉趁老人睡著偷走了壁櫥上的相機。畫面結尾處，音樂停止，一聲“吱呀”刺進了觀影者的心中，這正是奧吉離去時擰門的聲音。這個聲音令觀影者知曉，奧吉一生都逃不開偷相機帶來的愧疚感。敘述者的聲音與畫面不對等，敘述者提供的信息少于畫面展示的信息，從而形成了加敘。加敘使觀影者自覺與片中人物的視點保持一致，更能理解人物的言外之意。

《煙》的轉場鏡頭也極為精彩，借助鏡頭敘述的示意機制干預觀影者的思維，并對觀影者起到引導作用。影片中的“賽瑞斯”部分，在奧吉與保羅的“逼迫”下拉希德說出真名，鏡頭從中景推到近景，觀影者看到父子倆滿含眼淚，互相質問，爆發激烈的爭吵，最后大打出手。畫面持續二十秒后，鏡頭切到五人圍坐餐桌前的全景畫面。影片違背了觀影者預期中沖突升級的主觀想象，強迫觀影者接受眼前的平靜畫面，充分展現了鏡頭的示意能力，也讓觀影者在轉場鏡頭中感受到電影敘述的魅力。

“任何鏡頭都包含多個潛在的敘事陳述，他們相互重疊，也有可能互相包容”，“本身就帶有多義性和不確定性”。要理解單個鏡頭的意義，觀影者就必須通過前后的鏡頭進行推斷，而鏡頭敘述的刻意為之讓電影文本的意義得以沖出電影文本的框架。電影鏡頭以強大的思維指示能力，引導觀影者的情緒和思維，從而彌補了電影完整呈現故事的“不確定性”。

三、靜物：電影語言的無限衍義

保羅·奧斯特曾在小說中對電影中的靜物進行討論，他認為“靜物是電影語言的表現方式”。影片《煙》也對作為電影語言的靜物進行了探討。

保羅·奧斯特曾將電影中大量存在的談話與傾聽場景稱為煙幕（smokescreen），而影片《煙》構筑了四個敘述層次，敘述了十個故事，除主敘述層的三個主人公的故事外，其余皆是由主敘述層人物在與他人談話間講述故事。而主敘述層人物在講述七個故事時，必定伴隨著“吞云吐霧”。在近兩個小時的電影中，煙出現在二十五個電影場景之中。影片將煙作為靜物來表達人類情緒。在人物口述故事時，煙成了故事的催化劑，成了醞釀故事前的思維準備。

此外，主敘述層人物講述的七個故事均以煙作為故事的主題：在影片開頭，保羅講了“探險家沃爾特·雷利測量青煙”的故事：起初，煙草由沃爾特·雷利帶入英國，他“發明”了測量青煙的重量的方法，即用未吸過的煙的重量減去已吸過煙的灰燼和煙頭的重量。影片中間，保羅向拉希德講了“手稿卷煙”的故事：處在牢獄之中的作家，因沒有卷煙的紙，而將唯一的手稿當作卷煙紙卷煙吸掉。而“手稿卷煙”的情節正出自保羅·奧斯特的《紐約三部曲》。

有趣的是，保羅·奧斯特本人曾在訪談中表示過對煙的喜愛，并透露小說《奧吉·雷恩的圣誕故事》的創作始于他在毫無寫作靈感時打開的一盒順百利香煙。當然，對影片《煙》的得名，觀影者難以確證，但觀影者可以從影片將煙作為靜物以及影片對煙的凸顯中找到平衡，并尋求多重闡釋的意義。影片中，煙不僅是純粹的道具、單純的意象，而且是引導觀影者思維的靜物，是有著特殊使命的象征物，是承載著文化意義和生命重量的符號。

十二年間，奧吉在大西洋街和克林頓街的同一位置不間斷地拍攝了四千多張照片。大量的照片即為靜物，再現的是現實世界中的真實景象。觀影者意識到照片構筑了獨特的影像世界，從中可以窺見現實世界與奧吉“自我”的關系，甚至將對相機最大程度的利用視為奧吉對偷相機行為的彌補。此外，拉希德的畫也是靜物哲學的衍義，將人物的情緒感染力發揮到極致。得知身世的拉希德前往父親的修理廠，但他無法認下父親，唯有坐在修理廠對面一輛汽車的前蓋上，畫了一張修理廠的鉛筆畫。父親走過來質問拉希德，拉希德機智地轉移了話題。當父親表示想看看拉希德的畫時，拉希德堅持以收五美元的方式來拒絕父親，最后卻在離開修理廠時，將畫塞進了修理廠的大門門縫里。畫隱喻著拉希德對父愛的渴望、對父親的戀戀不舍。

影片中大量使用的紅色靜物拉開了與觀影者的審美距離，也便于觀影者形成出位之思。色彩在電影中的運用并非偶然或者巧合，而是導演“有意識的選擇”。色彩在影片中“擁有特定的意義”，而紅色是保羅·奧斯特小說中最常見的色彩。保羅·奧斯特用大量紅色支撐人物性格弧線，引導觀影者情緒，推動影片故事情節的發展。紅色靜物的出現總是預示著沖突、矛盾和情感的張力：拉希德姑姑穿著紅色外套和高跟鞋，氣勢洶洶地問保羅“要人”；奧吉將拉希德留在雪茄店工作，而拉希德誤將奧吉價值五千美金的雪茄“付之流水”，二人將要爆發激烈對峙時，奧吉穿著紅色西裝外套；“爬山虎”及手下到保羅家里尋找拉希德，卻將保羅毆打一頓，這里“爬山虎”的手下正穿著紅色外套；保羅和奧吉開著紅色的車到賽瑞斯的修理廠，試圖幫助拉希德認下父親，賽瑞斯得知真相后，痛哭著毆打了拉希德一頓；保羅在聽奧吉講故事時系的紅色領帶，正暗示著奧吉回憶過去時的情感涌動、思想沖突……

靜物是電影語言的無限衍義，它將鏡頭敘述的思維指示意義運用到了極致。靜物的設置是創作者以鏡頭敘述去干預觀影者思維，將電影里的情感、隱喻等帶給電影外的觀影者，以安靜的方式釋放電影的情緒波動，不斷呈現影片的情感張力，引導觀影者的情感體驗。

四、結語

作為后現代小說家，保羅·奧斯特在小說領域進行敘述實驗的同時，也輾轉來到電影場域，試圖用電影進行寫作。他肯定電影藝術的地位，認為“有些電影就像書一樣好，和最好的書一樣好”。影片《煙》正是這樣一部電影，采用“點彩法”敘事構筑四個敘述層次，將鏡頭敘述發揮到極致，引導觀影者的思維，又將靜物作為電影語言的無限衍義，實現其對敘述策略的追求。在保羅·奧斯特的努力下，觀影者看到了電影導演的“寫作才華”，“電影導演現在不僅是畫家和戲劇家的競爭對手，而且最終還可以與小說家相提并論”。

[作者簡介]陳超，女，漢族，四川廣安人，重慶外語外事學院助教，碩士，研究方向為英美文學。陳茁，男，漢，河北邢臺人，四川外國語大學助教，碩士，研究方向為文藝美學。