作為“詩的內在精神”與“技巧”的節奏

摘要：中國現代詩歌追求散文化，在已經有了豐碩的創作成果的前提下，其能否成立卻至今是一個聚訟紛紜的話題，造成這一現象的一個重要原因在于相應理論話語的缺失。王雪松努力建立的“節奏研究框架”為“節奏”話語體系的建構奠定了堅實的基礎，有望將中國現代詩歌批評與研究從“格律”話語體系中解救出來，進而化解追求散文化的中國現代詩歌對于自身是否成立的懷疑與焦慮。中國現代詩歌節奏研究仍有著諸多困惑，需要眾多學科的共同參與和助力，其中更不能少了哲學思辨的助力，而在哲學已經實現語言學轉向的今天，中國現代詩歌節奏研究在哲學思辨上遭遇的困惑從某種意義上都可以歸結為語言學困惑，因此對王雪松的中國現代詩歌節奏研究進行語言學考察就是十分必要的。

關鍵詞：中國現代詩歌；王雪松；《節奏與中國現代詩歌》；節奏；語言學

DOI： 10.13734/j.cnki.1000-5315.2023.0613

王雪松最新專著《節奏與中國現代詩歌》是在他博士學位論文的基礎上，結合他近年來一些新思考修訂而成的，可以看成他在中國現代詩歌節奏研究領域的代表性成果。王雪松將自己的中國現代詩歌節奏研究看成是搭建“節奏研究框架”，而之所以要搭建“節奏研究框架”，為的是以“節奏”取代“格律”，將中國現代詩歌批評與研究從失語的困境中解救出來。

本文主要從語言學的視角對王雪松的中國現代詩歌節奏研究進行考察。在對其進行語言學考察之前，首先需要明確與之相關的一些基本問題，比如王雪松所搭建的“節奏研究框架”有著什么樣的語境和背景？它由哪些要素構成？它的價值與意義是什么？它又有哪些優勢與不足？在明確了這些基本問題之后則需要進一步回答如下問題：具體的詩歌節奏研究，能為從語言學視角進行的文學研究提供什么樣的啟發？面對中國現代詩歌節奏研究中的語言困惑，語言學又能提供什么樣的助力？為什么胡適、郭沫若、聞一多等人對于詩歌的節奏會有著不同的理解？其中是否有著來自語言的深層影響？本文將圍繞這些問題展開。

一 須以“節奏”代“格律”

中國是詩歌的王國，有著璀璨的詩歌遺產，但中國傳統詩歌在發展中逐漸走向了越來越嚴苛的“律化”之路，并且在這個過程中，“人們拋棄了‘格律’的歷史內涵，而將‘格律’泛化為一般規則”，致使詩歌的創作“只能在囚籠里繞圈子，不能有很大的自由”。因此詩體解放的思想逐漸產生，中國現代詩歌便是在試圖打破“律化”的努力中誕生的，胡適在總結自己嘗試作新詩的經驗時便已堅定地喊出“詩當廢律”的口號，可以說中國現代詩歌從一開始就走上了“散文化”的道路。與“新詩的散文化”相伴隨而來的則是“新詩的邊緣化”，傳統詩歌的地位逐漸被小說所取代。而學界對于“新詩散文化”的評價一直不高，甚至將“新詩的邊緣化”看成是由“新詩的散文化”所造成的后果，并以此來否定“新詩的散文化”的合理性。以致在中國現代詩歌已經有了豐碩的創作成果的前提下，其能否成立卻至今仍是一個聚訟紛紜的話題。

然而無可否認的是，中國現代詩歌在努力打破傳統詩歌“格律”，追求“散文化”的過程中，也逐漸孕育產生出了一種獨特的詩歌“節奏”，因為這種獨特的“節奏”的存在，中國現代詩歌得以從傳統的詩歌“格律”中解放出來，成為與中國傳統詩歌判然有別的新興文學形態，同時又能區別于散文等其他文學體裁，仍舊得以被指認為詩歌。現在的情形是，中國現代詩歌批評已經落后于中國現代詩歌創作實踐，因此中國現代詩歌批評正面臨著一個巨大困境——豐富的中國現代詩歌創作成果缺乏客觀有效的詩歌批評話語。其中很重要的一個原因就在于中國現代詩歌理論話語的缺失，當我們試圖對中國現代詩歌創作進行批評時，我們仍舊在不自覺或者無意識地零碎套用中國傳統詩歌“格律”話語體系中的一些概念、術語和方法，這相當于要將從來沒有裹過腳的天足重新塞進三寸金蓮的弓鞋里。“削足適履”顯然不行，除非是重新裹腳，徹底否定“新詩的散文化”。

有鑒于此，我們應當以“節奏”取代“格律”，使“節奏”的優劣成為評價中國現代詩歌藝術價值高低的重要依據。而要實現這一目標，我們要做的是盡快構建起一套完整且行之有效的“節奏”話語體系，逐漸將我們頭腦中的“格律”話語體系擠出去。王雪松等人從事的工作，便是積極嘗試構建更適合于中國現代詩歌批評與研究的“節奏”話語體系。

在2008年前后接觸到“節奏”這個話題之后，王雪松從博士學習期間一開始便一直從事著詩歌節奏方面的研究，其新作《節奏與中國現代詩歌》在對中國現代詩歌的節奏理論與實踐進行了一番細致深入的研究后，概括總結出了中國現代詩歌的性質、形態與功能，并且在此基礎上將中國現代詩歌的節奏理論劃分為三大類——自然音節節奏論、情緒節奏論、諧和節奏論，最后還將中國現代詩歌節奏與古代詩歌節奏、西方詩歌節奏進行了比較，提出了許多全新的觀點。這些概括、劃分、比較以及觀點的提出可以看成是為中國現代詩歌批評與研究量體裁衣，無疑有著十分重要的意義，其中最為核心與關鍵的意義在于：“節奏”話語體系的建構有望將中國現代詩歌批評與研究從“格律”話語體系的束縛中解救出來，因而能夠有效化解追求散文化的中國現代詩歌對于自身是否成立的懷疑與焦慮。

當然，要真正構建起一套完整且行之有效的“節奏”話語體系絕非一人之力能夠完成，這一目標需要積數人甚至數代人之功才有希望實現。王雪松的中國現代詩歌節奏研究可以說已經為這一目標的最終實現奠定了一個較為扎實的基礎，他本人對此也有清晰的認識與定位，正如他在《節奏與中國現代詩歌》一書的“結語”中所總結的那樣，他的研究“建立了一個節奏研究的框架，使之成為各種節奏理論和實踐對話交流的平臺”。有了這一框架和平臺，以往零碎、混雜甚至重復的節奏研究便有望成為更加完整、清晰且不再重復的研究體系。而在這一基礎上，便有希望進一步構建起一套完整且行之有效的“節奏”話語體系。

二 “節奏研究框架”的建立

王雪松所建立的“節奏研究框架”主要包括了節奏的基本原理、節奏單元、節奏類型以及節奏的運轉機制四個方面內容。其大致構成如表1所示。

這一研究框架在理論建構上應當說已經較為完備，“基本原理”、“節奏單元”、“節奏類型”與“運轉機制”這四大部分基本將“節奏”所能涉及到的方方面面的問題都囊括在了其中，并且各部分內部層級清晰，各部分之間環環相扣，有著很強的系統性。而進一步對“節奏單元”、“節奏類型”、“運轉機制”三大部分所做的二次細分則極大地拓展了“節奏”這一話題的內涵容量。尤其值得重視的是其對“節奏類型”的二次細分，沒有僅僅停留在傳統的視聽與形式層面。而是拓展到了語意、情緒、生理等非視聽且常常與“內容”聯系在一起的層面。這一做法就將“節奏”從純粹的形式問題轉化為了一個更具開放性的、足以容納多學科交叉的詩學容器，為“節奏”話語體系的最終建構提供了可能。此外，這一研究框架中的節奏“基本原理”是“在對各種節奏詩學理論的梳理以及概念的辨析中”，“運用歸納比較的方法”得出的，是對“節奏”非常精當且本質化的概括，最可貴之處是它將節奏看成是一種“感知現象”，這就彰顯出了節奏“本體”的“意向性”，也即將“節奏”看成是一種“事實”，而非一種純粹客觀的“事物”。“在現象學看來，所有可談論的有意義的東西都一定在某種方式里成為我可以得到其原本被給予性的東西，或者說，它們都是在為我們顯現的被給予方式中顯現”。由此可見，該研究框架中的這一概括所彰顯出的“意向性”實際上是對節奏“本體”更為本質化的揭示。不僅如此，它同時也像是在“節奏研究框架”中留出的一個“接口”，為此后語言哲學的接入提供了可能。

這一研究框架不僅在理論建構上已經較為完備，而且在評析中國現代詩歌時也有著很強的實用價值。我們不妨就以田間一首的“街頭詩”為例加以說明：

假使我們不去打仗，

敵人用刺刀

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說：

“看，

這是奴隸！”

作為“一種短小通俗，帶有鼓動性的韻律語言”，街頭詩某種程度上可以視為“新詩散文化”的極致，它曾在解放區形成聲勢浩大的文藝運動，在抗戰時期起著重要的政治宣傳和鼓動大眾的作用。然而人們對于它的認識基本停留在宣傳工具的層面上，僅僅“把街頭詩看作是標語同詩的結合，甚至直接稱街頭詩為‘政治號筒’‘時代鼓角’”，對于它的文學價值往往略而不提，或是不知該從何說起，因此一旦時過境遷，這些曾極大地激動了無數大眾心靈的街頭詩便似乎完全喪失了文學和藝術價值，只剩史料與文獻價值。

田間是街頭詩運動的鼓吹者和實踐者，創作了數量眾多的街頭詩，這里所選取的是他的一首比較有代表性的街頭詩作品。這首小詩給人的第一印象無疑是毫無詩味，就像是分行寫的標語口號。然而拋開一切外在的政治與宣傳因素不談，這首小詩本身卻又能給人一種音韻鏗鏘、朗朗上口之感，我們可以模糊朦朧地從中感受到它獨特的節奏，然而卻說不出個所以然來，這正是相應理論話語的缺失所造成的失語現象。而我們之所以作出它缺乏詩味、不像詩這樣的判斷，原因也正在于語言及話語體系對我們的限制。“詩味”看似是一個獨立的詞匯，并且前后也沒有其他詞語或句子對它進行修飾、限制或說明，然而實際上它卻是被無形的“格律”話語體系包裹著的。因此當我們說田間的這首小詩毫無“詩味”的時候，我們其實是在不自覺地或者無意識地說它不合“格律”。如果我們有意識地以“節奏”話語來重新打量它，就會發現我們模糊朦朧感受到的那種獨特節奏，實際上是一種由邏輯力量帶來的獨特律動，它繼而造成了一種震撼人心之美。王雪松在書里是這么評析這首小詩的：

田間的這六行詩其實就是一個多重關系復句的分行。“假使”標明了第一層級關系是“假設關系”，用探詢假定的語氣引人思考，“還”標明了第二層級關系是“遞進關系”，模擬敵人的語氣，用戛然而止的感嘆號（“！”）顯示出這種假設的結局不容置疑，類似于數學上的反證法，全詩因為這些關聯詞的存在，沒有弦外之音，沒有曲意委婉，樸素的白話，嚴密的邏輯，取得了震撼人心的效果。

“多重關系復句”、“虛詞”、“標點符號”、“邏輯”等術語或概念在“格律”話語體系中鮮少出現，因為“古典詩歌對邏輯關系的不甚上心也使得古代詩歌缺乏一種邏輯思維的爆發力，而多是情思的玩味”，而“現代詩歌往往借助虛詞表達一種邏輯的力量，給人以震撼”，因此“節奏”話語體系將這些已經出現在中國現代詩歌創作實踐中的思想與方法全都以術語與概念的形式囊括了進來，努力讓它們成為“詩味”的一部分，在詩歌批評中能夠占據一席之地。

但王雪松所建立的“節奏研究框架”也仍舊需要完善，有進一步深入研究與探討的空間與必要。正如他本人所說的那樣，這一框架仍處于草創階段，還需要多方助力，比如“詩歌節奏與生理節奏、心理節奏的關系問題，依然停留在感性體驗的角度，還無法通過實驗的方法求證，這也是現代詩歌節奏研究中的薄弱環節”，這方面的研究就需要相關自然科學學科的助力。此外，作為一種具體的語言研究，王雪松所建立的“節奏研究框架”自然也需要來自語言學視角的考察與助力。

上文提到王雪松建立的這一“節奏研究框架”對于節奏“基本原理”的概括包含著一種“意向性”，這是非常值得稱道的。然而，“基本原理”中強調的這一“意向性”，如何在“節奏單元”、“節奏類型”、“運轉機制”得到全面貫徹，仍是一個難題。首先，在劃分“節奏單元”時，除了從傳統的視聽層面進行，如何在意向層面劃分？其次，在“節奏類型”的歸納中，雖然也注意到了“語意節奏”、“情緒節奏”、“生理節奏”等非視聽層面的類型，不過 “音節”、“音步”、“詩行”、“詩節”、“詩篇”這些節奏單元顯然無法套用在非視聽層面的節奏類型上。那么如何能知道非視聽節奏類型的層次劃分和運作機制呢？最后，在研究節奏的“運轉機制”時，該著雖然提到了“詩歌節奏在本質上是一種心理現象”，但心理認知和實證研究之間是否存在必然關系，還存有爭議。當然如果能得到自然科學相關學科的支持，在一定的限度內，這種實證主義的研究對于增強詩歌節奏研究的科學性是有很大裨益的，但詩歌畢竟是語言的藝術，不能完全依賴于自然科學與技術，除了實證研究，也還得加強語言本體研究。

三 詩歌節奏研究與文學的語言學研究

誠如王雪松在《節奏與中國現代詩歌》的緒論中所言，目前“用語言哲學來觀照詩歌”及文學的一些實驗性研究，確實不同程度地存在著“沒有落實到具體的語言形態上”的問題，此類研究似乎都還停留在總論的層面，尚缺乏更為細致具體的實證研究。那么究竟應該如何溝通“豐富的詩歌形態與高深的哲學思考之間橫亙著的審美鴻溝”呢？王雪松認為，“構成了詩的內神外形，有可感之肌膚，可觀之形體，可悟之神韻”的節奏或許能成為溝通二者的使者，也即是說，詩歌節奏研究與文學的語言學研究之間有著深刻的聯系，二者應當相互助力，這的確是值得進一步深入探究的有益嘗試。詩歌節奏研究的許多成果頗能印證文學的語言學研究的一些觀點，從而為文學的語言學研究提供實例與具體支撐，如此一來，文學的語言學研究便有望從現在的總論型研究落實為具體的實證型研究。

詩歌是語言的藝術，這是毫無疑問的，然而語言不僅是工具層面的，同時也是思想本體層面的，語言的本質具有“道器”二重性。由此我們可以推想，詩歌以及詩歌的節奏也一定不僅僅是工具或技巧層面的，一定也有著更為深刻的思想本體性，并且這種思想本體性是內在于語言，而非存在于語言之外的。而在不少詩人與詩歌批評家看來，詩歌以及節奏的本質確實有著類似的雙重性，這恰好為語言本質的雙重性提供了實證。

郭沫若將“節奏”分為內在的節奏（情調）與外在的韻語（音調），并且在闡述自己的節奏觀時提到了“詩的本體”，認為內在的節奏才是詩歌的精神所在，只有把握住了內在的節奏才算真正抓住了“詩的本體”。“詩自己的節奏，可以說是情調；外形的韻語，可以說是音調。具有音調的，不必一定是詩，但我們可以說，沒有情調的，便決不是詩。……有情調的詩，雖然可以不必再加以一定的音調，但于情調之上，加以音調時（即是有韻律的詩），我相信是可以增加詩的效果的。”

在戴望舒那些片段式詩論中，則有“詩”與詩的區分，他認為：“有‘詩’的詩，雖以佶屈聱牙的文字寫來也是詩；沒有‘詩’的詩，雖韻律齊整音節鏗鏘，仍然不是詩。”他并且主張：“把不是‘詩’的成分從詩里放逐出去。所謂不是‘詩’的成分，我的意思是說，在組織起來時對于詩并非必需的東西。例如通常認為美麗的詞藻，鏗鏘的音韻等等。”戴望舒意識到如果將詩歌的語言僅僅區分為佶屈聱牙或是韻律齊整、音節鏗鏘、詞藻美麗的話，就容易將字面的韻律齊整、音節鏗鏘和詞藻美麗作為詩歌語言的追求，最后導致以辭害意的結果，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”。戴望舒提出“詩”的概念，等于是在詩歌語言原有的單一維度上又多增加了一個維度，有了這一新的維度，他所提倡的“內在律”和“情緒節奏”才得以彰顯。而“詩”與詩的區分，在某種程度上正可以看成是語言本質“道器”二重性思想的萌芽，也是其在詩歌語言中的體現，戴望舒在實際的詩歌創作中體悟到了這一思想并零星地記錄在了他的片段式詩論里。

聞一多認為“世上只有節奏比較簡單的散文，決不能沒有節奏的詩”，王雪松認為“‘節奏’顯然貫穿于古今中外一切稱之為‘詩’的文體中，既是‘詩的內在精神’，又常以‘技巧’的面目出現”，這當中所體現的正是聞一多對于節奏本質二重性的把握。不同于郭沫若與戴望舒，聞一多的節奏研究有著更為完整的系統性，從“內部的韻律”到“外部的韻腳和詩節”，聞一多均有細致的闡述與說明，對節奏本質的二重性進行了系統化和理論化，形成了獨特的大節奏觀。他又在此基礎上，將節奏本質二重性運用到詩歌創作原則的制定中，提出了“均齊”的節奏追求。“均齊”是一種郭沫若所說的“詩的本體”層面以及戴望舒所說的“詩”的層面的追求，屬于“詩的內在精神”，而不僅僅只是一種詩歌創作的技巧，它與傳統“格律”之間的區別在于，它所追求的是“一致中的變化”。聞一多自己后期創作的《奇跡》與《八教授頌》“在行文節奏上更加隨心所欲……正是‘一致中的變化’這個節奏原理的合理延伸”，而“正是由于模式的多樣化，才破除了單一反復帶來的單調，變化本就是節奏的應有之義”。無論是大節奏觀還是“均齊”的詩歌原則，其中都滲透著聞一多在詩歌創作與批評中對于語言本質“道器”二重性的體悟。

此外，胡適認為，“凡能充分表現詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節。古人叫做‘天籟’的，譯成白話，便是‘自然的音節’”。“天籟”、“自然”都是形而上、“道”的層面的事物，將它們作為對節奏的要求，就無法僅局限在技巧層面，體現出胡適對于思想本體層面的語言的體悟。朱自清在談到新詩的語言時提出：“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現代化的語言。”他并且認為：“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬……另走上歐化一路。”關于五四時期漢語的“歐化”與“現代化”，學界一直有著不同的態度，此處無意詳談，但朱自清這里提到的“歐化”與“現代化”實際體現出他對于當時過分倚重純粹工具性的民間語言的警惕，其中暗含著對于思想本體層面的語言的追求。

四 化解詩歌節奏研究的語言困惑

詩歌節奏研究屬于文學語言研究，若脫離語言實際空談詩歌節奏，那將是毫無意義的。王雪松對此有著清晰的認識，因此他的中國現代詩歌節奏研究非常重視語言方面的內容，在研究中時刻注意著中國現代詩歌節奏與現代漢語之間的密切聯系，努力使中國現代詩歌節奏研究不脫離現代漢語的實際。比如在談到中國現代詩歌節奏的形態時，他便時時緊扣著現代漢語的實際，以此作為判定某一詩歌節奏形態是否符合實際、是否可行的依據，“除非每行在音步類型、音步數量上都保持同一，才能造成整首詩齊言的效果，但是這樣做的結果是節奏僵化、呆滯，況且音數越多，越難以齊音等拍，難以在全篇施行，此舉不符合現代漢語實際”。將語言當作詩歌節奏的物質材料，考察現代漢語的語音、標點、虛詞等對中國現代詩歌節奏的影響，確有不少新發現，但也需引起警惕。若從語言學的視角來看，該著的語言學考察主要集中在詩歌語言造就的外在節奏上，雖也偶有涉及思想本體層面的語言所具有的內在節奏，但還不夠深入和系統。如此一來，節奏是否有再次“格律化”的危險？或許，我們需要同時深入語言的思想本體性層面研究，從詩歌節奏研究的內部發現更為深層與本質的“節奏”，完善已有的節奏研究。當然，我們也需要從外部對已有的詩歌節奏研究成果進行一番語言學的再考察，這么做不僅可以豐富和完善文學語言學研究自身的成果，同時也可以為詩歌節奏研究提供一些新的視角和方法，解答詩歌節奏研究中的語言困惑，為詩歌節奏的研究提供一些助益，這些助益至少包括以下兩個方面。

第一， 讓我們在研究“節奏”時始終不偏離“節奏”本體。

當我們研究或談論“節奏”時，我們所研究和所談論的必須是“節奏”本身，而非其他。這原本是極簡單的道理和原則，但由于“事情本身”（Sache selbst）并非不證自明的，問題就變得復雜起來了。要抵達“事情本身”，語言既是道路——在語言學轉向后，語言甚至被當成是唯一可行的道路——又是阻礙，由于我們過去一直不重視語言的思想本體性層面，而過分看重語言的工具性層面，我們經常不自覺地犯以下錯誤：當我們研究“節奏”時，所研究的卻是“格律”或其他的“什么”；當我們研究“節奏”時，其實“什么”也沒研究，只是在玩文字游戲或被語言捉弄。推而廣之，我們圍繞“節奏”所使用的各種詞匯，如“自然”、“自由”、“諧和”、“均齊”，當我們在研究或談論它們時，所研究或談論的可能也是別的“什么”，甚至“什么”都沒談。

正因如此，伽達默爾說：“所有正確的解釋都必須避免隨心所欲的偶發奇想和難以覺察的思想習慣的局限性，并且凝目直接注意‘事情本身’（這在語文學家那里就是充滿意義的本文，而本文本身則又涉及事情）。的確，讓自己這樣地被事情所規定，對于解釋者來說，顯然不是一次性的‘勇敢的’決定，而是‘首要的，經常的和最終的任務’。因為解釋在解釋過程中必須克服他們所經常經歷到的起源于自身的精神渙散而注目于事情本身。”

伽達默爾這些話給我們的啟示是，要糾正上述錯誤并非易事，不是我們先盡己所能地給“節奏”下一個切合其本質的定義便能萬事大吉、一勞永逸的，我們需要不停地克服“精神渙散而注目于事情本身”，從語言的思想本體性層面去檢視我們的研究和談論是否已經偏離了自己原本所要研究和談論的對象。只有這樣，我們研究或談論“節奏”時，所研究或談論的才真的就是“節奏”，而非“格律”或其他相關的概念。

深入思想本體層面的語言去看待我們所研究與談論的“節奏”，會發現它與“節奏本身”有關，而又不是“節奏本身”，它本質上是一種語言化了的“事實”。這一“事實”所關涉到的“事情本身”還與“多元”、“自由”、“自然”等一系列“事實”相關，它們正是我們在研究或談論“節奏”時所研究或談論的東西。同樣地，當我們研究或談論“格律”時，也會將“事情本身”語言化，成為一種“事實”，這種“事實”又與“規則”、“單一”等一系列其他的“事實”相關聯。要以“節奏”替代“格律”，我們就必須在語言的思想層面完成“事實”的替代，而不能僅僅在語言的工具性層面以一個名稱替代另一個名稱。也即是說，我們選擇“節奏”，就得同時選擇與之相關涉的全部“事實”，而不能僅僅是選擇一些名稱，假如僅僅選擇一些名稱，“節奏”就很容易重新“格律化”，成為一系列新的束縛中國現代詩歌創作活力的枷鎖，抑或是“空心化”，成為空洞的能指，無法真正為中國現代詩歌的創作、批評與研究提供可靠的理論支撐。

第二，讓我們認識到不同的詩歌節奏觀其實都受到來自語言的深層影響。

為什么胡適、郭沫若、聞一多等人對于詩歌的節奏會有著如此不同的理解？其根源就在于“節奏”在被語言化之后就成為了一種“事實”，它與其余很多語言化了的“事實”糾纏著，我們在研究和談論“節奏”時無法撇開語言和其余“事實”的影響而直接注目“節奏本身”。胡適、郭沫若、聞一多等人正是因為受著不同語言觀的影響，才會出現對“節奏”大相徑庭的觀點和看法，因此要探究他們之間不同的詩歌節奏觀的實質，就必須先厘清他們的語言觀，否則所得出的結論很可能是不可靠的。要厘清一位作家或學者的語言觀是巨大的工程，此處僅以胡適語言觀對其詩歌節奏觀的影響作為實例簡要分析。

胡適認為詩歌的“節奏”應該是“天籟”，是“自然的音節”，這與他的白話文思想是一脈相承的，都強調“自由”、“解放”和“寫實”。要真正弄清楚究竟何謂“天籟”和“自然的音節”，就必須先弄清楚“自由”、“解放”、“寫實”在胡適這里都意味著什么。在胡適看來，“自由”與“解放”并非目的，而是手段與方法，“寫實”才是目的，他所真正要實現的是“有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說”。而胡適所強調的“寫實”幾乎可以和“模仿”畫等號，基本上停留在對淺層真實的簡單模仿上，并不去探究深層的真實。因此胡適詩歌節奏觀里的“天籟”與“自然的音節”指的就是對于口語的簡單模仿，我們說話時“語氣的自然節奏”便成為了詩歌節奏所要模仿的對象。而重模仿就會重視工具，甚至會過度依賴工具，會看重嚴謹精密，因此胡適格外看重標點符號和虛詞的使用。總的說來，胡適的語言觀重視模仿，因而重視語言的工具性層面，不太注重對于語言思想性層面的把握，認為語言是表達思想的工具，而思想則存在于語言之外。因此很有意思的是，胡適一面大聲呼吁要打破詩律，一面在評析自己及他人的作品時卻又時時不離平仄、押韻，究其原因就在于不注重對語言思想本體性層面的把握，致使其未能在“事實”層面真正完成由舊“格律”向新“節奏”的轉換，未能形成自覺的“節奏”意識，因此在創作與批評新詩時仍舊不自覺地零碎使用著“格律”話語體系的概念、術語和方法。

五 結語

建構“節奏”話語體系，可以有效化解中國現代詩歌在散文化的趨勢下對于自身合法性的懷疑與焦慮，也能為中國現代詩歌的研究與批評提供理論支撐。不僅如此，“節奏”顯然并不僅僅是形式的事物，如果使用一種比喻的說法，它更像是詩歌的代碼，是一種更為本源、更為深層的事物，對它的研究可以接通具體的詩歌作品與抽象的語言哲學，加深我們對于詩歌和語言的認識，有助于打破詩歌研究和語言研究之間的壁壘，開辟出新的學術路徑。

［責任編輯：唐普］