從“復(fù)調(diào)”看人類學(xué)民族志的書寫創(chuàng)新x

摘要：從音樂學(xué)到文學(xué)再到人類學(xué)民族志的發(fā)展，復(fù)調(diào)在多個領(lǐng)域具有不同的內(nèi)涵。將“復(fù)調(diào)”延伸至當(dāng)代中國人類學(xué)的書寫，從學(xué)術(shù)作品、寫作者視野和中國社會圖景三個角度解讀復(fù)調(diào)的具體表現(xiàn)，可以看出復(fù)調(diào)糅合了多個領(lǐng)域的關(guān)鍵特點(diǎn)，暗示了一種鼓勵多元、自由、內(nèi)在獨(dú)立、外在聯(lián)結(jié)并不斷反思的話語傾向。以復(fù)調(diào)的眼光看人類學(xué)視野中的中國研究為我們進(jìn)一步推進(jìn)當(dāng)代中國民族志的書寫創(chuàng)新提供了更多的可能和機(jī)會，且它將從另一個角度啟迪我們更加深入地對“中國”這一概念的理解。

關(guān)鍵詞：人類學(xué)；民族志；復(fù)調(diào)；對話；中國研究

中圖分類號：Ｃ９５" " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2023）01-0119-00７

作者簡介：周大鳴（1958—），湖南湘潭人，中山大學(xué)社會學(xué)與人類學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，教育部“長江學(xué)者”特聘教授，中山大學(xué)移民與族群研究中心主任，中山大學(xué)歷史人類學(xué)研究中心副主任，主要研究方向：文化人類學(xué)、都市人類學(xué)、移民與族群；云嬌（19８９—），女，云南昆明人，中山大學(xué)社會學(xué)與人類學(xué)學(xué)院博士生，主要研究方向：文化人類學(xué)、都市人類學(xué)。

一、音樂、文學(xué)和人類學(xué)的“復(fù)調(diào)初識”

有別于“結(jié)構(gòu)主義”這樣的社科原生詞匯，復(fù)調(diào)概念出自音樂學(xué)。如果按照織體來分類的話，音樂大致可以分為三種：單聲部音樂、主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂。復(fù)調(diào)音樂是指兩個或兩個以上的聲部在同時進(jìn)行、互相形成和聲關(guān)系、以對位法為主要創(chuàng)作技巧的音樂。［1］我們有必要將復(fù)調(diào)的概念進(jìn)一步明晰：復(fù)調(diào)（Polyphony）也稱復(fù)調(diào)音樂，是由兩個不同構(gòu)詞成分組合而成，“poly-”表示“復(fù)”，“-phony”表示“音”。公元9世紀(jì)以前，代表歐洲文化的古希臘和古羅馬音樂都是單聲（部）音樂，公元９世紀(jì)中后期才出現(xiàn)了多聲（部）音樂。復(fù)調(diào)音樂的出現(xiàn)大約從14世紀(jì)中葉開始，一直持續(xù)到18世紀(jì)。《牛津簡明音樂詞典》指出，所謂復(fù)調(diào)音樂是“幾個同時發(fā)聲的人聲或樂器聲部對位性地結(jié)合在一起的音樂，與單聲部音樂（只有一個旋律）和主調(diào)音樂（一個聲部是旋律，其余聲部為伴奏）相反”。［2］早期的西方復(fù)調(diào)并沒有表現(xiàn)出什么特殊性，它的一些常見形態(tài)，如平行進(jìn)行、持續(xù)低音、即興歌唱等等，在其他地區(qū)的多聲音樂中也可以看到。隨著時間的推移，復(fù)調(diào)的音樂實(shí)質(zhì)不斷豐富發(fā)展，從單聲部到雙聲部再到多聲部，最終構(gòu)筑起龐大而嚴(yán)密的音樂邏輯組織。（1）

復(fù)調(diào)的概念源起西方音樂，但它后來從一個音樂學(xué)領(lǐng)域的詞匯引申到文學(xué)乃至各個領(lǐng)域中，意涵得到更進(jìn)一步的豐富。若從文學(xué)評論的角度理解復(fù)調(diào)，必須從兩個關(guān)鍵人物談起：米哈伊爾·巴赫金和陀思妥耶夫斯基。（2）

在巴赫金看來，歐洲小說有兩條路線，即獨(dú)白的路線和復(fù)調(diào)的路線。獨(dú)白型小說的主要特點(diǎn)是由作者來安排眾多性格的人物的命運(yùn)，使其組成一個統(tǒng)一的客觀世界，這個世界將反映出作者的統(tǒng)一意志；而復(fù)調(diào)型小說則是多聲部的，人物的命運(yùn)由自己掌控，作者和角色處于平等對話的地位，構(gòu)成多元的世界。［3］

在陀思妥耶夫斯基的長篇小說名著《卡拉馬佐夫兄弟》中，主要人物都是發(fā)聲的，他們訴說自己的故事、表達(dá)感受、抒發(fā)感情、應(yīng)對各種事件、與包括自己在內(nèi)的不同主體作斗爭。作者也參與到多聲部的合唱中，作為小說中的一個角色來呈現(xiàn)。可以說，陀思妥耶夫斯基筆下的人物是在他們和自己、和他人、和作者的對話當(dāng)中自然而然產(chǎn)生的，留給讀者一個飽滿、立體、形象的靈魂側(cè)寫，至于他們的外貌，讀者大可以忽略不計或者自行想象。

事實(shí)上“多重聲音”不僅僅存在于音樂和文學(xué)當(dāng)中，放眼人類學(xué)民族志的發(fā)展史和作品庫，“多種聲音”的討論并不鮮見。根據(jù)人類學(xué)的學(xué)科特性，“他者的聲音”是構(gòu)成這門學(xué)科極為重要的部分。人類學(xué)早期的民族志主要有兩種類型，但幾乎都是圍繞獵奇異域文化展開的：要么是外出探險者的所見所聞——例如傳教士、商旅和駐外官員們的游記、日志、隨筆等記錄軼事奇聞的手稿；要么是“搖椅上的人類學(xué)家”的所思所想——例如人類學(xué)鼻祖愛德華·泰勒的《原始文化》和弗雷澤的《金枝》，作者在書齋里完成對歷史材料或民俗見聞的分析與解讀，從各種故事要素中抽象出自己的觀點(diǎn)和思想。

顯然，以上兩種民族志無論是在文化資料的獲取還是分析上都有許多不足，最主要的就是關(guān)于異域文化的描述記錄過于隨意和片面，其真實(shí)性和權(quán)威性也無法保證。對此，功能學(xué)派人類學(xué)家馬林諾夫斯基提出了“科學(xué)民族志”的概念，指出民族志寫作應(yīng)當(dāng)建立在人類學(xué)家對某地至少一年的田野作業(yè)基礎(chǔ)之上，并以該地社會文化多個方面的要素為線索達(dá)成對異文化全貌認(rèn)識的目的。這一時期的兩部代表作——馬林諾夫斯基的《西太平洋的航海者》和拉德克里夫·布朗的《安達(dá)曼島人》，奠定了科學(xué)民族志作為研究手段和寫作范式的地位與意義。所謂“科學(xué)”，來自于“直接觀察”（direct observation），對從哪些方面認(rèn)識異文化則來自于“親身參與”（personal participation）所體現(xiàn)的在場真實(shí)性，也來自于民族志的獨(dú)白般的說明式敘事。最后一點(diǎn)尤為戲劇化，訴說他者文化和故事的民族志，卻不得不依賴一個理性研究者的獨(dú)白來確立自身的學(xué)術(shù)權(quán)威，而特羅布里恩德島民和安達(dá)曼島人卻像是符號一般，既沒有個性，也不曾發(fā)聲。

刻意限制和壓抑當(dāng)?shù)厝说穆曇粢詷?biāo)榜民族志的客觀和權(quán)威，實(shí)際上是功能學(xué)派對以前業(yè)余民族志和“搖椅人類學(xué)”的反叛與革新，以一種劃清界限的、凸顯科學(xué)性和權(quán)威性的姿態(tài)開啟人類學(xué)研究的新時代。但民族志研究的意義，不僅在于它的科學(xué)性，更在于這種方式對田野作業(yè)中的主體意識和人文內(nèi)涵的呈現(xiàn)。例如研究者與研究對象間的情感糾葛，以及在取舍、評判海量的、碎片化的田野材料時的心理活動。這一點(diǎn)，相信研究過異文化社會或經(jīng)歷過文化震撼（culture shock）的人都能感同身受。畢竟田野作業(yè)并不是像探險家一樣發(fā)現(xiàn)某些既存的事實(shí)，它更像是對研究者體悟并雕刻文化經(jīng)驗(yàn)的考驗(yàn)，實(shí)質(zhì)上是人類學(xué)家建構(gòu)對象的過程。

克服這種單聲部敘述所導(dǎo)致的選擇性遮蔽，最直接的方式就是讓被研究者能夠用自己的語言和方式自由地表達(dá)，賦予這些地方性聲音一個自在、自為、舒展的文本空間和民族志篇幅。在《論民族志權(quán)威》一文中，人類學(xué)家詹姆斯·克利福德討論了人類學(xué)歷史上曾先后出現(xiàn)過的四種民族志寫作的權(quán)威模式，分別是經(jīng)驗(yàn)的、解釋性的、對話性的和復(fù)調(diào)的，力圖挽救、重現(xiàn)田野工作中被壓制的其他聲音和對話。［4］其中，前兩種模式分別對應(yīng)前文提到的科學(xué)民族志以及２０世紀(jì)７０年代由格爾茨創(chuàng)立的闡釋人類學(xué)，即人類學(xué)作為研究“他者”的學(xué)科，實(shí)則是基于自身文化經(jīng)驗(yàn)又將其懸置的前提下對“他者文化”進(jìn)行理解和翻譯的工作［５］，但它們總體上是單聲部的。［６］后兩種民族志模式則是克利福德所追求的，它們拒絕落入研究者賦予自己解釋權(quán)威的窠臼，而是強(qiáng)調(diào)不同主體間的話語交流和實(shí)踐語境。這就要求在對話性的民族志中，無論是研究者還是田野報道人的聲音都能被聽見，當(dāng)?shù)厝撕退麄兊纳鐣幕诿褡逯緝?nèi)容和角色身份上同時在場。不過，這并不意味著對話性民族志的文本必須通過嚴(yán)格的“對話”形式來呈現(xiàn)。研究中國鄉(xiāng)村歷史的經(jīng)典之作——《林村的故事》就是一部典型的對話性民族志，我們聽到的不是黃樹民教授對林村歷史和社會生活的一面之詞，而是作者與當(dāng)?shù)厝松适碌膶υ挘鳛椤疤釂栒摺钡狞S樹民編排了民族志的敘事設(shè)計，而作為“回答者”的村書記葉文德則以他自己的方式講述了一個個精彩的歷史瞬間。（３）

二、中國本土民族志的“復(fù)調(diào)聲音”

如果說對話性的民族志是凸顯了他者聲音的存在，復(fù)調(diào)民族志則在參與的前提下給予每一個他者獨(dú)立發(fā)聲的機(jī)會。上文提到，人類學(xué)民族志的發(fā)展經(jīng)歷了“由簡至復(fù)”的過程，而如果要追溯中國本土民族志的“復(fù)”性書寫，馬林洛夫斯基給費(fèi)孝通的序言里其實(shí)強(qiáng)調(diào)了一點(diǎn)，在他看來，費(fèi)孝通的研究是人類學(xué)從簡單社會轉(zhuǎn)向復(fù)雜社會研究的一個好的嘗試，因?yàn)殚_弦弓村雖然是一個小村落、小社區(qū)研究，但他所要處理的那個村落和社區(qū)的問題意識已然超越了傳統(tǒng)民族志對小部落社會的研究和關(guān)懷。（４）

如今，“復(fù)”的概念不僅僅是復(fù)雜，復(fù)調(diào)民族志所傳遞出的多元性有著如下一些共性的特征：第一，復(fù)調(diào)作品中的“主人公”最大的特點(diǎn)是未完成性，或曰開放性。第二，所謂復(fù)調(diào)之“復(fù)”，指的是對話的雙方，即作品中人物和自己的對話、人物之間的對話，以及作者作為作品中的某一角色與作品中人物或自己進(jìn)行的對話，還有作品內(nèi)部與作品外部的大型對話等等。也就是說，作品中的“主人公”是以對話的形式存在，整部作品好比由各個聲部組成的大合唱。如在《甜蜜的苦痛》里，余成普在侗族村落對于當(dāng)?shù)芈圆』颊哌M(jìn)行了深入的探尋（５），然而作者面對當(dāng)?shù)厝嘶忌下圆〉摹罢嫦唷辈⑽醋鲞^多的自我評價，他將發(fā)聲的權(quán)利交給了村落里的慢性病患者，通過每個患者不同的患病經(jīng)歷引導(dǎo)讀者去理解當(dāng)?shù)厣涎莸纳餀C(jī)制與社會文化的錯位以及多元醫(yī)療體系的共存狀態(tài)。此時作者書寫民族志的意義不是“替代當(dāng)?shù)厝税l(fā)聲”，也不是“為當(dāng)?shù)厝税l(fā)聲”，而是充當(dāng)了當(dāng)?shù)厝说囊€盡可能去呈現(xiàn)地方文化的復(fù)雜性。

為了更好地理解“獨(dú)立發(fā)聲”，我們還可以借助口述史和文獻(xiàn)史的關(guān)系來感受和旁通“復(fù)調(diào)”的意義。法國年鑒學(xué)派歷史學(xué)家布羅代爾認(rèn)為，真正的歷史是多層堆疊的、覆蓋人類社會全部方面的整體歷史，它是“一首能夠用多種聲部唱出的、聽得見的歌曲”，盡管各聲部間常常相互遮掩覆蓋，卻沒有一種能夠壓過其他聲音而作為獨(dú)白被承認(rèn)和接受。［７］

當(dāng)以多聲部傳達(dá)的方式來呈現(xiàn)更真實(shí)的歷史時，原本沉默的、隱身的口述史研究提供了解讀歷史的另一種可能。口述史是以搜集和使用口頭材料來呈現(xiàn)歷史的一種方法及結(jié)果。相比文字社會里更受重視的文獻(xiàn)史研究，長期以來口述史充當(dāng)著補(bǔ)充材料的次要角色，被動地鞏固著以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)的歷史單聲部研究格局。現(xiàn)代以來，隨著人們對歷史多樣性和知識多樣性的認(rèn)識和追求，單一的文獻(xiàn)史研究難以滿足學(xué)術(shù)發(fā)展的要求，以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)的歷史記錄方式和研究方式面臨其他歷史聲音的挑戰(zhàn)。追溯歷史，至少也應(yīng)該傾聽文獻(xiàn)記錄之外其他紛繁雜亂、斷斷續(xù)續(xù)的聲音，其中口述史表現(xiàn)出巨大的生命力和學(xué)術(shù)價值，它不僅彌補(bǔ)了傳統(tǒng)史籍中忽視平民和日常生活的遺憾，且鼓勵普通人表達(dá)自己對小到身邊世界、大到國家民族的認(rèn)知和思考，還為這種理解正名，使其作為歷史事實(shí)的組成部分受到認(rèn)可。

口述史研究為言說歷史事實(shí)提供了新的方式和令人驚喜的成果，可以說是間接實(shí)現(xiàn)了布羅代爾關(guān)于多聲部歷史的愿望。正如巴赫金曾指出：“每個聲音和意識都具有同等重要的地位和價值，這些多音調(diào)并不要在某種統(tǒng)一意識下層層展開，而是平等地各抒己見，每個聲音都是主體，聲音之間具有對話性。”［８］以口頭材料為基礎(chǔ)的口述史和以文獻(xiàn)材料為基礎(chǔ)的歷史互補(bǔ)互益，打破過去只有正式文字記載的聲部敘述，多聲部整體史的研究好比創(chuàng)作一部恢弘的復(fù)調(diào)音樂作品。

多聲部不僅僅可以是人與人之間的對話，更可以是人與物、人與地方世界之間的對話，

例如朱曉陽賦予了滇池東岸小村里一草一木的意義，在他兩本《小村故事》的書寫中不僅僅能聽到小村人的聲音，這里所有與地方性表征相關(guān)聯(lián)的地景都被作者視作發(fā)聲的一部分，共同與小村人一起與國家相遇、與法律相遇也與變遷相遇。通過書寫水、土、居等多物種的聲音，作者試圖呈現(xiàn)小村世界里人、地、物在共同生存的過程中相互傾聽的過程。（６）此時，“物與人不再是簡單的使用關(guān)系。物有自己的獨(dú)立性，物有傳記，有興衰，有獨(dú)特的歷史敘事。物的規(guī)模、物的性質(zhì)、物與人的關(guān)系，是消費(fèi)社會的重要標(biāo)志。”［９］舒瑜將鹽作為田野聲音的一部分，借助書寫鹽的生命史來對話諾鄧的地方社會。（７）在肖坤冰的筆下，讀者可通過讀懂茶的自我敘事來讀懂人、茶與世界的鏈接。（８）又或者跟隨趙旭東筆下“納石失”在歐亞大陸的流轉(zhuǎn)來復(fù)現(xiàn)１３世紀(jì)歐亞大陸的波瀾。（９）這些作品中的作者不再以全知全能的視角來構(gòu)建作品，參與作品的各個角色也不是作者的傳聲筒，而是具有自我意識的獨(dú)立個體，作者不是隱藏在各個角色身后對其進(jìn)行操控，而是作為一種聲音存在于作品之中，與其他聲音平等對話。

從早期民族志到多聲部歷史研究再到跨物種的民族志研究，我們看到復(fù)調(diào)從音樂學(xué)和文藝學(xué)被轉(zhuǎn)譯到本土人類學(xué)民族志的價值所在。所謂復(fù)調(diào)的內(nèi)涵也逐漸清晰：它不僅意味著多聲部、對話性、平等和獨(dú)立，還賦予所有沉默的和發(fā)聲了卻不被關(guān)注的聲音都有被聽見的機(jī)會。復(fù)調(diào)不是各類聲音的機(jī)械組合，它是多層次的協(xié)奏共鳴，多種聲音聚合在一起，相得益彰，繪出一幅更多維的圖景，復(fù)調(diào)民族志的書寫在中國這片生機(jī)勃勃的土地上大有彰顯的空間。

三、海外人類學(xué)中國研究的“復(fù)調(diào)探尋”

再把視角轉(zhuǎn)向海外人類學(xué)的中國研究，當(dāng)代海外人類學(xué)對中國的研究無論在學(xué)術(shù)呈現(xiàn)還是現(xiàn)實(shí)理解方面都頗有復(fù)調(diào)的意味，中國超越于田野地點(diǎn)以外的意義越來越值得深思。

我們可以借用一個音樂學(xué)的詞匯“調(diào)性”來分析當(dāng)代海外人類學(xué)中國研究中這種“復(fù)調(diào)”氣質(zhì)。復(fù)調(diào)在音樂學(xué)、文學(xué)和民族志的體現(xiàn)，重點(diǎn)在于對多個聲部能夠自由發(fā)聲和對話的強(qiáng)調(diào)，但它之所以能成為一曲和諧的樂章，是因?yàn)閺?fù)調(diào)本質(zhì)上仍在一個嚴(yán)密且富有邏輯的框架里，這種框架并非一個實(shí)體邊界，而更像音樂學(xué)里“調(diào)性”一詞，作為基礎(chǔ)主宰整個樂曲的方向感。

具體到當(dāng)代海外人類學(xué)中國研究中這種復(fù)調(diào)氣質(zhì)的體現(xiàn)，首先是在民族志作品呈現(xiàn)上的復(fù)調(diào)性。也許是由于２１世紀(jì)的海外學(xué)者相比以往更能擁有一種關(guān)于中國社會的真實(shí)感，他們更多地、更深入地與中國的當(dāng)?shù)厝撕屯泻献鳎瑢r代和社會景觀的種種變化更加敏感和關(guān)注，中國研究涌現(xiàn)出一大批在主題、理論、研究范式和思路上千差萬別的民族志作品，它們是獨(dú)立且具有內(nèi)在合理性的研究，但彼此間也能碰撞出新的思維火花，極大地豐富了中國民族志的學(xué)術(shù)譜系。在主題上，諸如環(huán)境污染、城市新移民、食品安全、社會治理、城市更新、娛樂消費(fèi)、媒介技術(shù)、科學(xué)與實(shí)驗(yàn)倫理等話題在《文化人類學(xué)》《美國人類學(xué)家》《人類學(xué)新聞》等學(xué)界優(yōu)秀雜志的收錄文章中并不鮮見。在理論和范式上，一些比較前沿的理論和觀點(diǎn)，例如表觀遺傳學(xué)、STS（Ｓcience Ｔechnology Ｓociety）、身體與具身性、多物種共生、情感與親密關(guān)系等近10年甚至近5年才開始出現(xiàn)成長的學(xué)說理論，也被應(yīng)用到關(guān)于中國社會文化的研究中。

在研究思路上，人類學(xué)者早已超越傳統(tǒng)田野繪圖式的民族志記載。有的學(xué)者關(guān)注全球化時代小地方與大世界的摩擦，例如麥高登的《香港重慶大廈》講述了重慶大廈所處的地方脈絡(luò)，如何聯(lián)結(jié)了大廈內(nèi)來往商旅的生命經(jīng)驗(yàn)和這一切所深嵌的全球經(jīng)濟(jì)體系（１０）。有的以經(jīng)驗(yàn)為橋梁實(shí)現(xiàn)跨領(lǐng)域的知識轉(zhuǎn)譯，如珍妮·拉摩洛克斯（Janelle Lamoreaux）在一項關(guān)于嬰兒先天性疾病研究和治療的民族志研究中，闡述了基因遺傳學(xué)研究的醫(yī)學(xué)話語如何被家屬和醫(yī)生理解為關(guān)于母親責(zé)任、代際聯(lián)結(jié)和對環(huán)境污染的政治批判等一系列社會科學(xué)觀念的。［1０］有的學(xué)者甚至重新配置各種要素，通過再現(xiàn)物或其他非能動主體的時空軌跡來洞察更深層的文化糾纏，例如透過留存博物館的檔案和各類文本，埃里克·穆格勒（Eric Mueggler）打破虛實(shí)所見的邊界，討論了文本背后兩代納西村民和西方植物學(xué)家——擁有不同的知識體系的兩類人關(guān)于尋找植物起源的考察實(shí)踐，以及這項實(shí)踐所塑造的相遇過程和社會關(guān)系構(gòu)建。［1１］如此多樣的研究方向和進(jìn)路，它們既有自身的邏輯合理性，又重組更新著一系列社會文化要素之間的聯(lián)系和意義，驅(qū)動著當(dāng)代中國研究的學(xué)術(shù)空間不斷地拓展與深化。

幾十年的發(fā)展使海外人類學(xué)的中國研究從二戰(zhàn)以來作為專門的國別研究并依賴幾個宏觀角度來分析中國社會整體，到逐漸轉(zhuǎn)為集聚以專題劃分并歸類到不同學(xué)科和研究方向的學(xué)術(shù)集合體。海外人類學(xué)中國研究領(lǐng)域有越來越多的“主流”，其在民族志呈現(xiàn)上的多元和豐富，有越來越多的聲音進(jìn)入、被聽見和自由訴說，因而是復(fù)調(diào)的。

同時，由于海外研究者身份角色的特殊性，海外人類學(xué)者所講述的一個個中國故事本身就是多重鏡像互構(gòu)的結(jié)果，凝聚作者意識的每一本民族志都是復(fù)調(diào)的，發(fā)聲本身就糾纏著多重聲音主體的博弈。加州大學(xué)圣克魯茲分校的羅麗莎就曾強(qiáng)調(diào)：“我從未有一刻忘記過我是一個在中國的美國人，我更從沒有忘記過對于很多人來說我代表了一種潛在的權(quán)力，那就是我能通過我的文字創(chuàng)造出一個中國并將其展示給全世界。”［１２］在研究北京老百姓的養(yǎng)生實(shí)踐時，芝加哥大學(xué)的馮珠娣也習(xí)慣聯(lián)系自己的美國背景和經(jīng)歷來對照反思她的所見所聞。她在《萬物·生命》中寫道：“在二十世紀(jì)七十年代美國的《生活》雜志新聞圖片的影響之下，我們這些西方學(xué)者曾經(jīng)把團(tuán)體操與集體舞視為極權(quán)主義壓迫的表現(xiàn)。為什么那么多人要那么早起床，在廣播喇叭刺耳的指引下活動筋骨、蹦蹦跳跳？這肯定是‘正步走’式強(qiáng)制軍事化管理的結(jié)果。”［１３］可見，海外學(xué)者在田野調(diào)查與經(jīng)驗(yàn)回顧中，時時刻刻都在直面自己是海外學(xué)者并身處一個深受國內(nèi)外復(fù)雜關(guān)系實(shí)踐的沖擊的場域，他們對中國社會文化的理解，一定程度上反映了海外學(xué)界對中國的印象，夾雜著凝視彼此的思考，并可能成為未來世界理解中國的歷史模版。在這個意義上，當(dāng)代中國研究映射出了頗有厚度和深度的寫作主體及其關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，因而是復(fù)調(diào)的。

具有復(fù)調(diào)特質(zhì)的海外人類學(xué)中國研究，從其民族志呈現(xiàn)和主體表達(dá)上折射和生成的中國圖景也具有復(fù)調(diào)的特質(zhì)。２０世紀(jì)８０年代以前，海外人類學(xué)側(cè)重于從市場貿(mào)易、政治制度、社會結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)文化等經(jīng)典社會文化要素的角度研究中國，傳統(tǒng)漢學(xué)和現(xiàn)代中國學(xué)研究色彩強(qiáng)烈。改革開放為海外學(xué)人提供了與真實(shí)中國接觸的機(jī)會，可以想象，一種因歷史經(jīng)驗(yàn)、文本想象與現(xiàn)實(shí)所見的差異而產(chǎn)生的錯位感由此而生，物理距離的縮短戲劇性地造成學(xué)術(shù)和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知上與中國的漸行漸遠(yuǎn)。世紀(jì)之交，進(jìn)入全球化時代的中國打破了它在西方社會眼中的最后一層隔閡。如果說成為“步入現(xiàn)代的文明社會”是中國擺脫西方學(xué)界關(guān)于中國的傳統(tǒng)刻板印象的方式與結(jié)果，那么成為與西方同樣身處世界體系中的一員、共享并同構(gòu)當(dāng)下的“全球文化超市”，則把曾經(jīng)作為“他者”的中國與西方社會并置在同一個時空中。中國以其翻天覆地的變化和在國際舞臺上的越發(fā)活躍，成為西方社會和學(xué)界眼中極其復(fù)雜又難以忽略的存在。一個既傳統(tǒng)又現(xiàn)代、既是社會主義又擁抱市場經(jīng)濟(jì)、既與西方社會文化迥然不同又因全球化并非格格不入的當(dāng)代中國向世界展示了自己不同的面貌。

作為當(dāng)代海外人類學(xué)中國研究的“調(diào)性”，復(fù)調(diào)浸潤在中國民族志的點(diǎn)滴之中：它邀請不同領(lǐng)域的聲音加入，從主題到理論到學(xué)科到寫作風(fēng)格，多聲部的呈現(xiàn)極大地豐富了學(xué)術(shù)生態(tài)和學(xué)科氣質(zhì)。它鼓勵沉默的、本不被看見的聲音主體自由表達(dá)，即使是被排除在傳統(tǒng)人類學(xué)以外的非人的物體、行為和觀念，都能成為在民族志故事大放異彩的主角。它包容不同聲音的共存和互動，對于人類學(xué)者在田野世界里的種種遭遇，多元化的中國民族志承載并欣然地接受，為世界重塑了中國的真實(shí)和想象。

四、邁向更加開放的人類學(xué)民族志書寫創(chuàng)新

從音樂學(xué)到文學(xué)再到人類學(xué)民族志的發(fā)展歷史，復(fù)調(diào)一詞在多個領(lǐng)域具有不同內(nèi)涵。將復(fù)調(diào)的概念延伸至人類學(xué)研究中，分別從學(xué)術(shù)作品、寫作者視野和中國社會圖景三個角度解讀復(fù)調(diào)的具體表現(xiàn)，即糅合了前述多個領(lǐng)域的關(guān)鍵特點(diǎn)，暗示了一種鼓勵多元、自由、內(nèi)在獨(dú)立、外在聯(lián)結(jié)進(jìn)而不斷反思的話語傾向。

作為樂曲的一種，復(fù)調(diào)的存在并不意味著無邏輯的碎片堆疊，把握復(fù)調(diào)令其奏出美妙樂音關(guān)鍵在于調(diào)整和把握不同聲部的局部特點(diǎn)和整體秩序。具體到中國研究中，這要求一種對問題意識更為深刻的洞見。好比拉比諾“把對對象的研究作為研究對象”，以復(fù)調(diào)的眼光來看海內(nèi)外人類學(xué)的中國研究，為我們進(jìn)一步理解當(dāng)代中國民族志的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀提供了更多的可能和機(jī)會，但更重要的是，它將從另一個角度啟迪我們對“中國”這一概念的理解。

很長一段時間，在西方對中國的研究中，“中國”被當(dāng)作一種概念、一個“田野”，以一種整體的形象出現(xiàn)，海外人類學(xué)家研究中國的方式也是刻板而單一的。從傳統(tǒng)漢學(xué)和歷史學(xué)對古代文明的考證、解讀和分析，再到二戰(zhàn)以后發(fā)端于美國的中國觀察學(xué)和社會科學(xué)視角下的中國問題研究，直到改革開放以前，海外中國研究都能明顯看出各個時代的特點(diǎn)和不同階段的轉(zhuǎn)變，葛蘭西、費(fèi)正清、施堅雅、弗里德曼、孔飛力等著名學(xué)者就是那個時代的代表。２０世紀(jì)８０年代以后，海外人類學(xué)中國研究的“復(fù)調(diào)調(diào)性”越來越模糊，在主題、理論和大小學(xué)派分支以及在具體的民族志寫作和研究的思維圖式上也是五花八門。如今，當(dāng)代中國研究沒有唯一的聲音，無法簡單用某一類熱門的主題、理論或范式來標(biāo)榜這個時代，甚至于今天已經(jīng)很少有人再用“中國研究”這樣的標(biāo)簽來形容在中國或關(guān)注中國的研究，取而代之的是具體的、大大小小的研究問題、理論關(guān)鍵詞或分支領(lǐng)域。這種趨勢與從音樂、文學(xué)、民族志和歷史研究中引申出來的復(fù)調(diào)研究范式有異曲同工之處，它綜合了兩方面的特質(zhì)：第一，發(fā)聲是多元的、自由的和獨(dú)立的；第二，識別不同聲音主體的口徑在放寬，對學(xué)術(shù)研究的理解和接受變得越來越包容和開放。

保羅·利科（（Paul Ricoeur）曾說，民族志就是“通過對他者的理解，繞道來理解自我”。［１４］時代進(jìn)行時的海內(nèi)外人類學(xué)中國研究，以其對中國社會文化現(xiàn)象幾乎無所不包的豐富性觀照理應(yīng)成為我們反觀中國、理解自身的另一雙眼睛。從海內(nèi)外中國研究的學(xué)術(shù)史來看，雖經(jīng)時代變遷，中國至今依然能夠吸引世界學(xué)人的目光，不僅在于這片土地所具有的異質(zhì)性和多樣性，更多在于它所蘊(yùn)含的能夠啟發(fā)學(xué)者們思考和更新某些認(rèn)識的學(xué)術(shù)價值：當(dāng)以往適用于任何一片土地的田野方法和民族志經(jīng)驗(yàn)都不足以用來理解中國時，西方學(xué)者需要打破固有的思維與經(jīng)驗(yàn)，重新編織他們關(guān)于中國的學(xué)術(shù)洞見。過去百年，中國給了海內(nèi)外學(xué)人各種各樣的學(xué)術(shù)刺激和啟發(fā)，而作為此時此刻站在這片土地上的中國后輩，我們其實(shí)更應(yīng)該審視和反思中國作為田野對象以外更深刻的意義。至少，復(fù)調(diào)一詞提醒著我們，從事當(dāng)代人類學(xué)的中國研究，絕對不能把它當(dāng)成一個非常淺層的、僅關(guān)乎研究者聲音的單聲部田野，每一段田野經(jīng)歷都是復(fù)調(diào)的中國圖景，復(fù)調(diào)不僅在現(xiàn)實(shí)中奏鳴，也在中國研究走過的歷史里、在世界學(xué)人理解它的路徑中和諧自由地奏鳴。這是一個紋理深厚、底蘊(yùn)豐富的研究領(lǐng)域，中國本土的人類學(xué)研究理應(yīng)有更感同身受的體驗(yàn)。

與此同時，當(dāng)代中國研究也不再需要試圖從足夠全面的各個角度來剖析中國社會、認(rèn)識中國的全貌，相反，每一項中國研究、每一本中國民族志所講述的故事，都是一個真實(shí)的中國，它們自身就足以構(gòu)成中國本身，同時像碎片一樣層層疊疊地拼嵌出關(guān)于中國的落筆不均的學(xué)術(shù)圖景。正如華生在《金拱向東》一書中所說的：“香港的本土文化是什么？在香港，跨國就是本土。”［１５］沒有一個堅固的研究框架要求香港應(yīng)該作為中國社會文化研究的某一要素或象征，其田野作業(yè)所植根的大地本身就是中國。并且，田野民族志不僅折射出中國的真實(shí)面貌，它還通過由作品被解讀的方式生成學(xué)術(shù)意義上的中國圖景。無論真實(shí)還是虛構(gòu)，也無論是田野所見還是民族志所想，所有關(guān)于中國的話語、意義、想象和經(jīng)驗(yàn)，都將成為海內(nèi)外學(xué)人理解中國的方式和目的，它們將邁向一個復(fù)調(diào)且更加開放的中國人類學(xué)民族志的書寫創(chuàng)新。

注釋：

（1）復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生最大限度地擴(kuò)展了音與音之間、旋律與旋律之間、橫向與橫向之間的關(guān)系，時間和空間也由此產(chǎn)生了錯綜復(fù)雜的變化，使音樂有豐富的內(nèi)涵。

（2）巴赫金（１８９５－１９７５）是蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷摇⑴u家、世界知名的符號學(xué)家，蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的代表人物之一，其理論對文藝學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)都有巨大影響。陀思妥耶夫斯基（1821—1881）是俄國作家，主要代表作品為長篇小說《被侮辱和被損害的》《白癡》《群魔》《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》等。至于為什么把巴赫金與之相提并論，并非出于國別、所屬領(lǐng)域等等，而是巴赫金發(fā)現(xiàn)總結(jié)出蘊(yùn)含在陀思妥耶夫斯基作品中的獨(dú)特藝術(shù)思維形式。繼而由于巴赫金十分喜歡陀思妥耶夫斯基的作品，以陀氏的作品為藍(lán)本，認(rèn)為他在藝術(shù)形式方面是最偉大的創(chuàng)新者之一，他創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)思維類型，即復(fù)調(diào)型文學(xué)。

（３）黃樹民：《林村的故事：一九四九年后的中國農(nóng)村" 變革》，北京生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店2002年版。

（４）費(fèi)孝通：《江村經(jīng)濟(jì)》，北京大學(xué)出版社2012版.

（５）余成普：《甜蜜的苦痛：鄉(xiāng)村慢性病人的患病經(jīng)歷研究》，北京社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社２０２２年版。

（６）朱曉陽：《罪過與懲罰：小村故事1931-1997》，北京大學(xué)出版社２０１１年版。

（７）舒瑜：《微“鹽”大義：云南諾鄧鹽業(yè)的歷史人類學(xué)考察》，北京世界圖書出版公司20１０年版。

（８）肖坤冰：《茶葉的流動 ：閩北山區(qū)的物質(zhì)、空間與歷史敘事（1644-1949）》，北京大學(xué)出版社２０１３年版。

（９）趙旭東：《侈糜、奢華與支配——圍繞十三世紀(jì)蒙古游牧帝國服飾偏好與政治風(fēng)俗的札記》，民俗研究，2010第２期。

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（責(zé)任編輯 蔡華玲）