新中國初期文化外交視角下戲曲藝術的對外敘事策略及價值

摘要：以1954年日內瓦會議為界，1949至1966年間新中國初期的文化外交中的戲曲交流活動主要分為與社會主義陣營國家的交流和與世界各個國家的廣泛交流兩個階段，戲曲藝術分別采用了突出技巧為主的碎片化身體敘事和整體化的現實主義敘事兩種策略。它們的應用不但使戲曲藝術形成了“文武兼備”的表演狀態，而且讓海外各國認識到了中國發展的新氣象、中國人民愛國愛家的新思想和對民族藝術的繼承與創新。同時，在組織觀念、形式構成和表演內容三個方面，為當下如何對外講好中國故事提供了經驗參考。

關鍵詞：文化外交；戲曲藝術；敘事策略；價值鏡鑒

中圖分類號：Ｉ０" " 文獻標志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2023）01-0187-006

*基金項目：上海藝術科學規劃項目“上海越劇現代化和民族化表演理論的構建研究（1917—1965）”（YB-2022-A-002）；國家社會科學基金藝術學重大項目“中國近代以來藝術中的審美理論話語研究”（20ZD28）

作者簡介：李培（1987—），女，山東濱州人，上海大學文學院中國語言文學博士后流動站研究人員，主要研究方向：文藝理論與越劇藝術。

新中國成立后，為了讓世界各國盡快了解中國社會的新風貌和人民的新面貌，黨和國家十分重視在外交工作中展開文化交流活動。于是，作為社會主義新文化重要組成部分的戲曲藝術便參與到新中國初期的文化外交活動之中，主要通過舞臺演出和電影放映的方式向世界各國展示中國建設的新情況、中國人民愛國愛家的新思想、愛情和婚姻的新期待以及維護世界和平的決心等內容。特別在1954年日內瓦會議之后，它更是成為輔助黨和國家外交工作開展的先鋒隊。海外觀眾不但對中國戲曲藝術評價甚高，而且對社會主義中國民族藝術產生了高度認同。大規模有組織的海外戲曲演出不僅促進了新中國外交工作的順利開展，而且刷新了海外對于中國的固有認知。這離不開黨和國家的高度重視，更離不開戲曲藝術對外敘事策略的獨特運用。

目前，學界對新中國文化外交視角下戲曲藝術的研究主要以演出活動和海外評論內容的梳理為主，對于它在外交活動中所采取的敘事策略問題則關注較少。深入分析戲曲海外敘事策略，不但能清晰把握海外戲曲傳播歷史規律，更能為中國優秀傳統文化如何在海外講好中國故事這一時代主題提供現實參考。

一、新中國初期文化外交實踐中的戲曲對外交流活動

“1883年法國聯盟的成立標志著現代化文化外交制度的誕生”。［1］自此，各個國家分別設立了對外進行文化交流的機構，如英國文化委員會（1934）、美國文化司（1938）等。二戰結束后，文化外交從最初“個人化、慈善的和理想的傳統”［1］演變成為“主權國家政府的官方行為”［2］。美國學者弗蘭克·寧科維奇是最早對這一概念進行學術化界定的，他說：

各個國家都根據本身的文化傳統塑造出一些文化表現形式。這些文化表現形式反過來又可以塑造一個國家的形象。重點是它們所具備的“民族特色”為探討文化交流之于外交工作產生的影響問題提供了材料支撐。［3］

因此，“文化外交”指向的是各個國家通過本民族文化輸出來塑造國家形象，從而促進外交活動健康、有序地開展。它并不是純粹的藝術交流，而是輔助外交工作的手段。

新中國成立后，黨和國家于1949年11月1日在文化部設立了專門管理對外文化交流工作的部門——對外文化聯絡事務局?！?955年，對外文化聯絡事務局改稱‘對外文化聯絡局’，其隸屬關系改為國務院直屬局，由國務院秘書長習仲勛主管。這說明黨中央開始探索提高領導層級、國務院領導親自主管的行政管理方式，加強對外文化聯絡工作?！保?］從這個部門建立之初，戲曲藝術就被列為對外交流的主要參與對象。彼時我們最需要讓國外重新了解中國，那么，由社會主義新文藝建設塑造出來的戲曲藝術也就成了最佳選擇之一。戲曲可以參與其中，既離不開它與意識形態的親密關系，又離不開曾具備的海外演出經驗。

首先，就戲曲與意識形態的親密關系而言，抗日戰爭時期，在中國共產黨的領導下代表新民主主義文化的戲曲藝術就曾為宣傳民族獨立思想和反封建壓迫意識發揮了積極作用，如秧歌劇《白毛女》、平劇《三打祝家莊》、越劇《橋頭烽火》、改編的京劇傳統戲《四進士》《空城計》《野豬林》《打漁殺家》等等。其次，新中國成立之前，戲曲就有海外演出的經歷，如梅蘭芳訪日、訪美、訪歐和訪蘇的演出，20年代閩劇在東南亞的演出，海外中國戲曲改編劇《紅鬃烈馬》《趙氏孤兒》等等。［５］

因不同外交環境的應對需求，朝鮮戰爭結束前后，黨和國家采取了不同的外交方針政策。由此，中國戲曲的對外交流活動表現出兩個不同的階段，即“一邊倒”外交視角下重點針對社會主義陣營國家開展的戲曲交流活動和“先文化，后外交”視角下世界范圍內的戲曲交流活動。

第一階段（1949—1954年）中，黨和國家在外交活動中主要運用了“一邊倒”的指導方針，這是1949年毛澤東在慶祝中國共產黨成立28周年大會上的《論人民民主專政》講話中明確提出的外交指導思想。為了盡快粉碎資本主義國家陣營的封鎖和孤立，他指出：

在國外，聯合世界上以平等待我的民族和各國人民，共同奮斗。這就是聯合蘇聯，聯合各人民民主國家，聯合其他各國的無產階級和廣大人民，結成國際的統一戰線。［６］

自此，黨和國家選擇了首先與社會主義陣營的國家建立外交關系。建立友好外交關系之后，展開對外文化交流活動，即“先外交，后文化”的一種交流策略。文化交流甚或戲曲交流活動還沒有完全成為輔助外交工作的“先行官”。在與社會主義陣營的國家進行交流的時候，彼此之間在意識形態和主流價值觀表達兩個方面是同步的。因此，這個階段的戲曲藝術對外交流可以看作是“國際性的文化交流演出”［７］。它輔助外交工作正常運行的工具性還沒有那么明顯。

這個階段戲曲藝術的對外交流主要以社會主義新文藝塑造而成的京劇傳統武生戲為主，如1951年獲得世界青年聯歡節舞蹈一等獎的京劇《三岔口》和《鬧龍宮》、1953年赴朝鮮演出的京劇《打漁殺家》《徐策跑城》《追韓信》等、1951年在民主德國演出的京劇《三岔口》《鬧龍宮》《扈家莊》《武松打虎》《雁蕩山》等劇目、1953年在羅馬尼亞演出的京劇《三岔口》《雁蕩山》《秋江》等折子戲。雖然偶有越劇《西廂記》《春香傳》等文戲劇目，但整體上還是武生劇目居多。這時候“武戲”大于“文戲”表演的做法主要為了凸顯中國人民健康的體魄和偉大的民族革命精神，如1951年《文匯報》指出：“選擇武戲作為出國節目，是因為武戲的舞蹈成分多，在表現中國人民英勇果敢、生動活潑方面，是很能說明問題的?！保郏福?/p>

第二階段（1955—1966年）中，黨和國家充分發揮文化和藝術交流的“先行性”來輔助中國外交工作的順利開展。這里的“先行性”是指文化交流“能夠作為民間外交的重要手段，在尚未與我建交的國家可先通過文化往來增進彼此間的了解，滿足兩國人民的需要，從而在發展兩國關系中起到開路先鋒的作用”［９］。之所以強調文化交流的“先行性”是因為1954年日內瓦會議召開之后，黨和國家將外交工作的重點轉向了與世界各國建立外交關系，如毛澤東在1954年指出“應該把五項原則推廣到所有的國家關系中去”［１０］。1956年4月第二次駐外使節會議上，周恩來正式對外宣布了這個外交工作方針，他說：

我們的外交包含政治、經濟、文化三個方面，而且往往是經濟、文化打先鋒，然后外交跟上來。［1１］

此時的文化交流是決定能否順利建交的一個重要環節，直接為黨和國家的外交工作服務。那么，它的任務就十分明確，就是在過去重吸引的基礎上，發掘更多與海外溝通的文化契合點，從而獲得海外更多的認同與支持。由此，周恩來說：

出國訪問是個學習的好機會。以前常出國的只是京劇，以后其他許多劇種經過努力也可出去。出國劇目不能光是那幾個。幾十個國家都來邀請我們，我們的外交也要靠文化和貿易，這是件重要任務。［1２］

從此，戲曲藝術參與對外交流中的劇種也就越來越多，而且它的表演側重也從武戲轉到文戲上。其中，“文戲”涉及的題材主要以古裝婚戀戲、新編歷史戲為主，婚戀題材戲如越劇《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《西廂記》《追魚》《春香傳》《盤夫索夫》《打金枝》等，黃梅戲《天仙配》《牛郎織女》等；新編歷史戲如京劇《盜仙草》《人面桃花》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《將相和》《拾玉鐲》《秋江》《斷橋》，粵劇《關漢卿》《搜書院》《白水灘》《昭君出塞》等。除了舞臺演出，這一階段對海外放映的戲曲電影也很多，越劇電影《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《碧玉簪》《追魚》，廣東潮劇彩色電影《陳三五娘》，彩調劇電影《劉三姐》，黃梅戲電影《天賜良緣》《牛郎織女》，滬劇電影《羅漢錢》，粵劇電影《搜書院》《楊門女將》等。

以上提及的劇目也印證了文戲出訪的廣泛性，究其原因，主要有兩點：

其一，為了盡快與世界各國建立友好邦交關系，社會主義中國需要改變此前較為冷硬的國際形象，如越劇電影《梁山伯與祝英臺》可以在日內瓦會議上放映，是由于“毛澤東在全國會演的劇目中看上了《梁?！罚X得是一部愛情主題的電影，又是民間傳說，如果拍成功可以用于對外宣傳，可以反駁當時攻擊中國好戰的國際輿論”［1３］。其二，傳統武戲的演出讓海外觀眾對中國戲曲藝術產生了一些錯誤的認識，例如，因為沒有交代前后的戲劇情節，歐洲的觀眾把京劇《霸王別姬》理解成“這個黑臉的性情粗暴，他的夫人忍受不了他的粗暴行為，被逼自殺了”［1４］。加入對故事情節的闡釋則可以幫助海外觀眾意識到中國戲曲藝術的戲劇性、故事性以及對人物性格的表演性等內容，讓它從被歸入舞蹈門類的錯誤認知中解脫出來。

二、新中國初期中國戲曲藝術對外交流中的敘事策略運用

從上文的研究來看，在第一階段（1949—1954年），中國戲曲藝術的演出一般發生在建交之后，更像一場慶祝建交成功的大聯歡。在第二階段（1954—1966年），中國戲曲藝術的演出主要發生在建交之前，成為新中國外交工作進程中必要的一個環節。在不同外交方針的指導下，中國戲曲藝術對外敘事策略的運用也各有側重。這里的“敘事策略”主要包括講好中國故事采用的方法與具體表現兩個方面的內容。

首先，中國戲曲藝術在第一階段的交流中更重視碎片化的身體敘事。所謂的“碎片化”指的是著重突出對身體的技巧性表達，而對于身體動作設計的語境和情節依據并不做有效說明。其中，最具有代表性的劇目就是京劇《三岔口》，它是一部“可以省略成為只有動作和武打的‘啞劇’”［1５］。采用這樣的表演策略是為了拉近與蘇聯藝術的距離，從而配合“一邊倒”的外交方針，如1952年上?！洞蠊珗蟆返摹毒﹦t;三岔口gt;改編、演出的成就》一文說：

參加1951年國際青年聯歡節的中國代表團舞蹈隊，在中國國際舞蹈競賽中，與蘇聯的前進藝術并肩而立，同獲了冠軍。談一談這個獲得國際榮譽的《三岔口》：這個戲，在技術表演方面，是完全可以代表京劇武打藝術的優良傳統的。因為它集中表現了京劇武打的技巧。它的表演方法不但合乎舞蹈美，而且在象征化的動作中，也不失其合情入理的真實性。［1６］

從這段話可以看出，我們靠近蘇聯，重點學習其藝術高超的技術性和舞蹈性表現，而之后1953年政務院對文化部的工作批示中對此也有正式說明：

在教學過程中，應認真貫徹學習蘇聯先進藝術理論和經驗，學習和研究民族藝術遺產和民間藝術，切實克服忽視技術訓練的偏向。［1７］

這為中國戲曲藝術此階段以身體敘事為主的表現提供了教育依據。除了京劇《三岔口》以外，同樣類型的還有京劇《打漁殺家》《雁蕩山》《秋江》等劇目。同時，突出戲曲藝術身體技術化的敘事也有一定的社會原因。它的運用既表現了中國人民高超的技巧和強健的體魄，又可以體現積極、偉大的勝利精神。這對扭轉對舊中國“東亞病夫”的舊印象有積極意義。

其次，中國戲曲藝術在第二階段的對外交流中則以整體化的現實主義敘事為主。這一階段中國戲曲參與對外交流的劇種豐富，而且著重增加了文戲的出演機會。這些劇目重點呈現了愛情、家庭和歷史故事三方面的內容，如越劇《梁山伯與祝英臺》、京劇《貴妃醉酒》、豫劇《花木蘭》等等。

與此前高度象征化的身體敘事相比，這些文戲表演的現實主義色彩更濃。這里的現實主義，是２０世紀50年代初一種占主流地位觀點的呈現，即：

如果一部古代文學作品表達了作家接近人民、批判不合理的社會現象，那么這部作品就具有人民性和現實主義精神。［1８］

通過以上所涉及的劇目，我們可以發現，我們以古代的民間傳說和歷史故事為主要表現題材，重點向世界各國展示中國人民反封建壓迫和愛國愛家的新思想，如越劇《西廂記》《梁祝》等都表現了社會主義女性的愛情理想；京劇《貴妃醉酒》則突出了封建統治秩序下楊貴妃的悲劇性。這些內容恰好符合了當時對現實主義精神的界定。由此可以說，新中國第二階段參與對外交流的戲曲藝術采用了現實主義的敘事策略。與此前相比，這個階段戲曲藝術在對外交流中則相對重視對整體故事情節的交代，如1956年在拉丁美洲出演的《霸王別姬》增加了前后的情節交代，1956年梅蘭芳在日本都是演了全本戲等。

因此，這一階段的演出又是整體化現實主義敘事。這樣的演出既讓海外的觀者領略了中國優秀的民族文化遺產，又讓他們在這些遺產的新變中體會到了中國人民的理想、生活追求以及愛好和平的決心。這對于更新那些未與中國建交、存在誤解的非社會主義陣營國家的舊認識意義非凡，如芬蘭的導演羅維亞女士說：“中國人原來是這樣漂亮、文雅有禮的人民。”［1９］19英國著名演員馬爾斯說：“你們沒有來到之前，人們似乎有這樣一種感覺：中國和英國相隔甚遠，似乎沒有什么彼此關心的。可是你們來到之后，卻大大不同了，英國人首先想到的是中國人非?？蓯劭捎H，人們說，很難想象中國人和英國人之間會有戰爭?！保郏玻埃蓊愃七@樣的正面評價在海外的各大報紙上頻繁出現，這可以充分說明世界各國對于中國人民新精神風貌的肯定與認同。

雖然參與新中國外交工作的戲曲藝術交流活動在劇目方面的選擇各有側重，可是從整體上來看，每個階段既有武戲，也有文戲，只是比重不同，例如，第一階段中除了《鬧龍宮》《秋江》《雁蕩山》之外，還有越劇文戲《西廂記》《紅樓夢》；第二階段中，《三岔口》《打漁殺家》等經典的短打戲也出現在海外演出之中。因此，新中國初期文化外交視角下的戲曲對外交流在表演上呈現出多元化的表現狀態。在表演敘事上，做到了陌生化與現實主義表演手法之間的互相交流。新中國初期文化外交視角下的戲曲演出既有程式化程度較高的京劇、粵劇、川劇的表演，又有現實生活體驗程度較高的越劇、黃梅戲、豫劇的表演。中國海外戲曲多元化的呈現，一方面照顧到了曾經為之轟動的海外觀眾群體，滿足了海外華僑對祖國戲曲藝術經典聲音的思念；一方面向世界各國人民展示了新中國對于舊的民間藝術改造的成果，保持了與世界各國人民共同情感世界的溝通。這樣既做到了傳統性與民間性的統一，又做到了民族性與時代性的統一。

三、新中國初期文化外交視角下戲曲藝術對外交流活動的價值

雖然1949—1966年期間中國戲曲藝術的海外之行本質上是輔助新中國外交工作順利進行的重要文化手段之一，可是它既構成了海外之于中國民族藝術認知發生的初步階段，又對于當前如何在海外講好中國故事這一時代主題提供了現實參考。

首先，對于中國民族藝術的海外認知內容主要包括兩個部分：

第一，從藝術表現來說，海外肯定了新中國“民族藝術”的現實性、古典性、綜合性和象征性特征。如日內瓦《工人之聲報》說：“中國古典戲劇是傳統的，也是現實的。說它是傳統的，因為它有著若干世紀的悠久傳統，它創造了一系列的程式和象征形式；說它是現實的，因為它是與人民生活密切聯系著的，使我們感覺到這是真的、可能的、貼近我們身心的，而又是用一種不可比擬的風格美化起來的?！保?１］越南評價越劇《紅樓夢》“具有人民性的古典現實主義文學杰作的思想價值”。［2２］19智利大學的奧爾托斯教授說：“中國戲劇是一種全能戲劇，這種熔合歌、舞、詩、劇、樂于一爐的戲劇形式是西方正在追求而還未達到的目標。”［22］第二，從藝術功能來說，海外各國肯定了新中國“民族藝術”對過去民族文化遺產的繼承性、所具有的人民性新內涵及與世界人民情感的一致性。如保加利亞《祖國新戰線》稱中國川劇“所走的道路——民族文化為自己的人民服務的道路 ”［2４］；尼泊爾的觀眾說：“中國的演出不僅使我們見識到中國的藝術，而且也看到了他們在盡力保護和發展著自己的民族文化。”［2５］熊向暉談起日內瓦會議上越劇電影《梁祝》的觀影情景時說：“演到‘哭墳’‘化蝶’，我聽到啜泣聲?！保?６］

綜上，海外觀眾初步認識到了新中國民族藝術的歷史繼承性、與本國現實問題的照應性、對于中國人民堅強品格和愛國愛家新思想的表現性及表演上的象征性四個方面的內容。這是社會主義中國海外敘事發生的起點，為當前中國戲曲藝術如何在海外講好中國故事提供了三方面的有利經驗：

第一，在組織觀念上，把握好“過去”和“當前”之間的界限。新中國文化外交視域下戲曲藝術的對外敘事與舊中國的表達范式嚴格區分開來。雖然當初這更多基于一種政治考慮，可是它的確以新的形式賦予了海外觀眾新的中國認知。對于今天來說，越劇、京劇的海外演出竟然以２０世紀五六十年代的經典劇目為主，如就越劇而言，“1983年11月17日至12月11日，應日本中部廣播協會邀請，由上海越劇院三團組成的中國越劇團一行53人，由團長吳琛率領到日本演出《紅樓夢》”［2７］，京劇則“從各院團自1955年至近年來出國交流演出的劇目來看，主要有《鬧天宮》《鬧龍宮》《鬧地府》《三岔口》《江》《小放牛》《拾玉》《嫦娥奔月》《天女散花》《春郊試馬》《虹橋贈珠》《楊門女將》《白蛇傳》《野豬林》《雁蕩山》等。上述劇目中又以《三岔口》《拾玉》《鬧天宮》等戲出訪率較高，這也就是常說的‘出國戲’”［2８］。

20世紀上半葉，這些“出國戲”曾因表現中國人新的面貌而聞名世界。可是就當下而言，不管是婚姻自由，還是封建社會女性身上的悲苦表現，都已不盡然是戲曲藝術對外敘事的主題。而且近年來中國戲曲界也誕生了不少與當前生活現狀相互融合的作品，如歌頌新時代女性教育奉獻精神的滇劇《張桂梅》、改編自香港電影的京劇《新龍門客棧》、喜劇性與悲劇性融為一體的高甲戲《范進中舉》、將馬克·吐溫小說作品與中國當前現實生活題材融合在一起的淮劇《小鎮》等等。這些劇目完全可以參與到海外傳播之中，與現今活躍在國際舞臺上的傳統劇目形成對比。這樣不僅兼顧了老一輩華僑的懷舊之情，也讓海外的觀眾感受中國新時代的新氣象。

第二，在組織形式上，采用了名家帶隊、青年演員為構成主體的組織形式，嘗試綜合了多個劇種，如梅蘭芳、俞振飛、常香玉等人的帶隊演出。與當下流行的全青年陣容或者全明星團體相比較，這種組織方式既有利于青年演員迅速成長，又可以加強戲曲名家與青年演員之間的經驗溝通。而且在海外演出中，單一劇種的情況較少，大部分是綜合多個劇種的表演團隊，如參加巴黎戲劇節的中央歌舞實驗團“其中有南方昆曲杰出藝術家俞振飛、著名京劇演員李玉茹、張美娟、言慧珠等”；［1９］741955年出訪西歐的中國歌舞劇團“把中國的古典戲劇和歌舞藝術介紹給歐洲各國人民”等［2９］。另外，新中國的戲曲交流活動將“戲曲”視為一個整體，跨越了藝術門類的限制。由此，加強戲曲藝術各劇種及其與其他門類藝術之間的合作也有利于中國優秀藝術的海外傳播。

第三，在表演內容上，將舞臺演出與舞臺紀錄片的拍攝相互融合。據記載，演出完畢，朝鮮、德國、英國等國都曾拍攝過記錄戲曲舞臺演出過程的紀錄片，如天津平劇團的“《牛郎織女》被朝鮮電影局拍攝成大型舞臺紀錄”。［2２］3這說明，海外觀眾對中國戲曲藝術表演發生的過程興趣濃厚。由此，我們可以充分發揮新媒介的優勢，將戲曲演出以紀錄片的形式呈現出來。這樣既有利于國內的戲曲從業人員進行觀摩學習，又能夠讓海外觀眾充分了解中國戲曲藝術表演發生的過程，這有助于表演意義的跨文化傳播。

四、結 語

在“一邊倒”和文化“先行官”外交方針的指引下，1949—1966年中國戲曲藝術的海外交流活動不但實現了從“武戲”到“文戲”演出主流趨勢的改變，而且形成了“文武兼備”的表演狀態。在輔助新中國外交工作順利進行的前提下，它們不僅向海外各國展示了中國人民果毅、堅強的品格，對民族文化的繼承與創新，對美好愛情與生活的追求，對世界和平的維護，而且讓世界各國人民見識到中國戲曲將綜合性、古典性、現實性和人民性融為一體的表現樣式，為今后如何在海外講好中國故事提供了經驗參考。

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（責任編輯 黃勝江）