清代潮州彩色畫屏的藝術(shù)特征研究

摘 要：彩色畫屏在中國早期很多地方都曾流行過，承載著當?shù)氐牡赜蛭幕卣鳌Ｆ渲谐敝莸貐^(qū)的木質(zhì)彩屏最具特點，其在長期發(fā)展、流變的過程中形成了自己獨具特色的審美風格及藝術(shù)特色。文章以一件清代的木質(zhì)潮州彩色畫屏為例，從彩色畫屏的制作環(huán)境背景出發(fā)，從彩色畫屏的題材、構(gòu)圖、設(shè)色等多方面詳細研究其藝術(shù)特征，分析其制作工藝、題材、構(gòu)圖和色彩的特征，為明晰潮州彩畫和木雕的地方性特征提供借鑒。

關(guān)鍵詞：彩色畫屏；潮州彩畫；藝術(shù)特色

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.13.023

0 引言

潮州人居住在較為獨立的環(huán)境空間內(nèi)，受到其他相鄰文化的影響相對較少，加上其地理位置及歷史等原因，自然形成一種較為獨特的文化，且能夠相對完整地保存至今。日常生活中能體現(xiàn)出潮州特色的方面就有很多，如當?shù)氐姆窖浴⒘曀住鹘y(tǒng)建筑以及建筑裝飾工藝等，很自然地形成一套區(qū)域的地方審美觀念。廣東潮州工藝美術(shù)的獨特之處在新石器時代晚期就有顯現(xiàn)。唐宋時期受到中原文化南移的影響，潮州工藝美術(shù)得到進一步發(fā)展，有潮繡、潮州金漆木雕、花燈、潮州彩畫等。這些傳統(tǒng)的民間工藝美術(shù)品見證了潮州地區(qū)的歷史根源、歷史變遷、民族信仰、經(jīng)濟發(fā)展、工藝傳承與發(fā)展等，為當?shù)厝颂峁┮环N特殊的族群記憶，增強民族認同和根的意識，也成為資源競爭的工具。

1 潮州彩色畫屏制作的環(huán)境背景

此次研究的這件木質(zhì)潮州彩色畫屏（圖1）原儲存在廣東梅州地區(qū)，現(xiàn)藏于山東藝術(shù)學院藝術(shù)管理學院文化遺產(chǎn)系。畫屏融會了潮州地區(qū)獨特的民俗習慣、審美特色和特殊制作工藝，在制作時同時使用了兩種傳統(tǒng)潮州工藝，分別是潮州彩畫工藝和潮州金漆木雕工藝，畫屏上的彩畫和雕刻都十分精美。古建筑上的彩畫不僅有保護木構(gòu)件的實用功能，其畫面中的構(gòu)圖、色系、圖文還表達了當?shù)氐亩Y制、信仰、價值觀等。

傳統(tǒng)潮州彩畫是以裝飾建筑為目的而存在的，是依托于建筑體系之下的一個完整分支，具有特殊的歷史、藝術(shù)文化價值。此次研究的這件木質(zhì)潮州彩色畫屏，支撐體材料為木制，帶畫部分為杉木，鏤雕部分為樟木。整件木制彩色畫屏由7塊小畫屏拼接而成，畫屏高192厘米，寬143厘米，邊框厚3厘米。外圈邊框由榫卯結(jié)構(gòu)拼插，內(nèi)部邊框由6塊畫屏包圍中間1塊金漆木雕畫屏組成。每塊小畫屏由幾塊長條木板豎排拼接而成，長條木板間插有菱形木梢用以連接。畫屏內(nèi)部邊框的四個角上分別有一個1/4圓的規(guī)整缺口，在紅色木質(zhì)外框上留有規(guī)整的3/4的圓形痕跡，同內(nèi)部邊框上缺失的1/4拼合在一起，正好可以拼湊成一個完整的圓形，據(jù)此推測，此件畫屏很有可能存在另一些部件。這4個規(guī)整的圓形是為了同另外的部件進行組裝而留下的痕跡。筆者考慮到畫屏本身的尺寸和重量，推測畫屏應是一件與隔斷功能相近的物件。

廣東古為百越之地，擁有獨特的百越族文化。廣東地處中國大陸最南部，南臨南海，當?shù)刈迦簼O業(yè)發(fā)展充分。因為要面對出海捕魚謀生時的種種危險，當?shù)刈迦吼B(yǎng)成了勇于冒險、隨機應變的精神；又因要面對外來的交易者，以捕獲的魚同外來族群進行交易謀生，所以當?shù)刈迦褐饾u培養(yǎng)出卓越的智慧、勇氣和擅長交易做買賣的技能，也擁有并繼承了部分海洋文化。再加上歷朝歷代中原人的南遷給當?shù)貛ヘS富的中原儒家文化，三種文化元素在歷史長河中不斷融合發(fā)展，最終形成了潮人所獨有的文化審美特色，與潮州藝人的匠人精神和精工細作的手藝結(jié)合，打造了無數(shù)令人嘆為觀止的精美手工藝品。

受中原儒家文化的影響，傳統(tǒng)的潮州建筑裝飾上出現(xiàn)大量宣傳儒家文化的題材，如：“郭子儀拜壽”是用來祈求“福祿壽”的，以及表達對修身治國齊家平天下的美好向往；“百鳥歸巢”也是較受當?shù)厝藲g迎的一種題材，代表開枝散葉、百族歸宗的美好愿景。像這樣的題材常常出現(xiàn)在祠堂、民宅中，且出現(xiàn)在后廳堂檐下幅眉上的頻率較高，將宣揚儒家文化的題材繪制在如此重要且顯眼的地方，可見當時中原儒家文化對潮州人影響甚大。

明末海禁和清初的遷界導致沿海地區(qū)人民對朝廷極其不滿，有將近40年的時間，中央政權(quán)并沒有實際掌控閩粵兩省，當?shù)氐目婆e考試也幾乎停滯，這段時期大多是當?shù)貨]有取得功名的強豪掌權(quán)。傳統(tǒng)的忠和信在當?shù)赜绊懥Χ却蟠笙陆担炊珜值芮樯睿膭盍x和孝，更加有效地將同一族群團結(jié)起來抗敵。因此潮州彩畫又有著一些特殊的、有別于忠君愛國的題材，如“三英戰(zhàn)呂布”“風塵三俠”，借機宣傳亂世出英雄的可行性。再加上潮州臨海，相較于內(nèi)陸以種植業(yè)為生的農(nóng)民，航海和經(jīng)商讓潮州人民更能捕捉短暫和足夠吸引人的信息，因此潮州人民更擅長利用手中現(xiàn)有的材料，按照自己的審美觀喜好和需求較隨意地選材創(chuàng)作，且畫面一般采用更動態(tài)、更絢爛的色彩進行裝飾。

2 工藝多樣性

木質(zhì)彩色畫屏整體使用了兩種潮州獨有的工藝，首先是潮州彩畫工藝，其次是金漆木雕工藝。金漆木雕工藝與東陽木雕工藝并列為中國傳統(tǒng)民間兩大木雕工藝體系，主要用在建筑裝飾、神器裝飾、家具裝飾、案頭裝飾等，往往經(jīng)精雕細琢后貼上純金箔或髹上金漆，顯得金碧輝煌。

潮州彩畫一般有兩種制作方法，一種是桐油畫工藝，一種是堆漆畫工藝。在大漆的顏色中是沒有純白色和較明亮的白色的，常見的有較為暗沉的黑色、紅色、黃色、綠色等。

此件木質(zhì)潮州彩色畫屏邊緣被紅色木框遮擋住的部分，極少受到風吹日曬和人為污染，因此它呈現(xiàn)出的顏色同畫屏最初的顏色最接近。從這部分的顏色可以看出，這件木質(zhì)潮州彩色畫屏最開始打底的顏色是非常明亮的，所以排除采用了堆漆畫工藝，那么這件木質(zhì)潮州彩色畫屏應使用了桐油畫工藝。

傳統(tǒng)潮州桐油畫工藝先是在畫屏平滑的表面用豬血加貝灰填縫，使用生桐油浸透，干后刷帶色熟桐油三遍，后用桐油加色粉刷底色，然后在底色上用顏料加膠進行繪制，最后畫屏繪制完成后罩上光油。光油一般是明油和松油的混合物，起到保護和提亮畫屏的作用。

金漆木雕多使用樟木進行雕刻，刻好后在表面髹上金漆或貼上金箔，預算充裕的往往使用金箔一片片貼上去，預算較低一點的會使用金粉，也就是使用金箔研磨成粉再加入膠調(diào)制成金漆進行繪制。金漆木雕題材廣泛、構(gòu)圖復雜，運用圓雕、鏤雕、浮雕等各種雕刻技法，技藝精巧，富麗堂皇，有其獨特的藝術(shù)風格。金漆木雕很好地吸收了中國畫散點透視的傳統(tǒng)技法，常常根據(jù)故事情節(jié)或題材的需要將各種人物、動物、景色進行組合，且多數(shù)使用夸張的手法進行雕刻。

觀察此件木質(zhì)潮州彩色畫屏的金漆部分，有小部分可以看到筆直的切邊，明顯不是用刷子或毛筆涂抹邊緣的痕跡，若是使用刷子或毛筆蘸取金漆進行繪制，加上木頭的凹凸不平，邊緣處必定能看到筆觸痕跡，不可能如此筆直，且這種繪制方法中間部分基本上不會出現(xiàn)留白空隙。但空隙邊緣部分可以看出是筆直的，只有使用貼金箔的方式才可能出現(xiàn)如此筆直的痕跡，因為制作金箔時，金箔的邊緣是使用特定的切割工具切割平直的。

3 題材豐富性

自古以來中華民族非常擅長將美好希望和祝福借助某些形象的物進行表達和抒發(fā)。金漆木雕上雕刻的鹿、鶴、松樹都是具有代表性的美好寓意的象征。

上層左側(cè)畫屏中有兩只鳥站在枝頭鳴叫嬉戲，有藤狀的植物，還有艷麗的花開在長滿果實的植物間。上層右側(cè)畫屏中有一只正欲騰飛的巨鳥掛在松樹枝頭，松樹從觀賞石后方生出，從鳥的鳥喙看，有些像鸚鵡，帶有尖的回鉤的喙，爪子較為粗壯，帶有尖尖的指甲，眼睛圓視，眼睛上方有明顯的“白眉”，尾羽和主翼羽都帶有花紋，體型是上層左側(cè)的畫屏中鳥的兩倍左右。

中間一層左側(cè)畫屏中繪有兩匹駿馬，一黑一白，畫面右側(cè)繪有一組巖石，白色的馬后方有一棵松樹。中間一層右側(cè)畫屏中有兩匹棕色駿馬在草坡上悠閑站著，身后遠處屹立著一棵三叉的樹，有“馬到成功”的寓意。

中間金漆鏤雕畫屏中有一棵蒼勁的松樹，周邊落有七只仙鶴和三只鹿。七只仙鶴各有其形態(tài)，鹿的體態(tài)輕盈俏皮、生動形象，整個畫面非常精美。金漆部分一定程度上腐蝕變黑，失去光澤。鶴在中國人眼中一直是一種自帶祥瑞、仙氣的動物，諧音為“賀”，有祝福的寓意。鶴潔白無瑕的羽毛、流暢的曲頸、纖長的雙腿，姿態(tài)曼妙且高雅，是古代文人的精神寄托，是古代帝王眼中的祥瑞之物，是眾多文人墨客手中摯愛的題材，如宋徽宗的《瑞鶴圖》、牧溪的《觀音猿鶴圖》、石濤的《賀壽千春圖》等。在道家文化里，鶴是一種神秘且令人向往的文化符號，無論是駕鶴仙游、玄鶴報恩，又或是《西游記》中太上老君的坐騎仙鶴，鶴是成仙得道的一種象征，而神仙則又是長生不老、令人心生向往的，所以鶴在古代人眼中是高潔、長壽、吉祥的象征。鹿代表著“祿”。在古代，鹿是一種神圣的動物，商代鹿骨被用作占卜，東周楚墓中出土的漆鎮(zhèn)獸上也有不少裝有鹿角。人們認為鹿是財富、幸福和長壽的標志。古時有些地方的習俗是婚嫁時男方要給女方兩張鹿皮作為聘禮。在《水滸傳》中有這么一段：“王慶看到好處，不覺心頭撞鹿，骨軟筋麻，好便似雪獅子向火，霎時間酥了半邊。”所以鹿還被當作愛情的象征。

松樹是一種四季常青的植物，在嚴寒的冬天依舊可以生存，其頑強的生命力象征著堅韌、頑強、不畏艱難的美好品質(zhì)。松樹和仙鶴在一起又代表著“松鶴延年”。

最下層左側(cè)畫屏中畫了兩只長尾細嘴黑背白肚的鳥，活潑歡快地站在枝干上，畫面中有上層左側(cè)的畫屏中出現(xiàn)過的藤類植物和結(jié)滿果實的植物。最下層右側(cè)畫屏則繪有一只紅色大鳥，獨立在枝干上回首，體型跟上層右側(cè)畫屏上的鳥體型相仿，鳥喙同鸚鵡鳥喙相仿，整體艷麗。

此件木質(zhì)潮州彩色畫屏中的七張小畫屏各自繪有不同的畫面，畫面中的動物神態(tài)動作都很有故事性。中間金漆鏤雕畫屏上雕著七只仙鶴和三只福鹿，總數(shù)為十，整個木質(zhì)潮州彩色畫屏中，六只鳥，四匹馬，總數(shù)也是十，代表著“十全十美”。

4 構(gòu)圖統(tǒng)一性

此件木質(zhì)潮州彩色畫屏中的金漆木雕部分使用了夸張的手法，將松樹、鹿、仙鶴有機組合在一個畫面中。比鹿還大的仙鶴，纖細且高展的松樹，夸張的表現(xiàn)卻又不突兀。七只仙鶴姿態(tài)、神態(tài)各不相同，三只福鹿穿插在松枝中若隱若現(xiàn)，優(yōu)雅且輕盈的姿態(tài)給畫面增添一抹神秘與神圣，富有裝飾性，且趨于圖案化，表面的金漆同紅色漆底相映襯，富貴華麗。

從整件木質(zhì)潮州彩色畫屏的構(gòu)圖上看，匠人有意地把整件屏風的七個小塊以鏤空畫屏為中心做了題材和構(gòu)圖上的雙重對稱處理。上層左側(cè)畫屏同下層左側(cè)畫屏一樣都是雙鳥嬉戲圖，兩塊畫屏使用的素材種類幾乎相同。上層右側(cè)畫屏跟下層右側(cè)畫屏也幾乎相同。中間一層畫屏以金漆鏤雕畫屏為中心左右對稱。每幅小畫基本是斜對角構(gòu)圖，有大量留白，繼承和發(fā)展了中國古代山水畫的構(gòu)圖、設(shè)色等技巧。仔細分析每張畫面，構(gòu)圖上又有細微的不同，四個角上的小畫畫面較為集中，而中間兩幅以馬為主體物的小畫相對于四個角上的小畫更分散一些，整件畫屏靈活、連續(xù)、富有整體性和節(jié)奏感。

左上側(cè)畫屏上的雙鳥嬉戲圖（圖2）中兩根明顯的長條形的竹竿交叉，形成視覺導向，將人們的視線引向尖端，后又將兩只鳥安排在尖端的終點位置，讓兩只鳥站在“風口浪尖”，成功吸引了人們的視線。這就是畫面構(gòu)圖的尖端突出性，這也就是畫面中的物體即使如此緊湊，但依然可以輕松辨識出畫面主體的原因。將畫面中的深褐色植物看成一條線，同兩條交叉的竹竿結(jié)合看，匠人用三線構(gòu)架法將畫面的框架進行了固定，且最終畫面呈現(xiàn)出穩(wěn)定的三角形的構(gòu)圖。

右上側(cè)畫屏上的鸚掛松枝圖（圖3）整體的走向呈現(xiàn)左上至右下的斜對角走向，畫面右下角有一組有重量的石頭壓著生長到半空中的細長松枝，給畫面增添穩(wěn)定性的同時又營造出了一種險勢，整體呈現(xiàn)一種動態(tài)的骨架。畫面中的鸚鵡呈現(xiàn)一種展翅高飛的動態(tài)形象，而動態(tài)的東西更能刺激人們的視覺，所以畫面中的主次關(guān)系也就體現(xiàn)出來了。

左下側(cè)畫屏上的雙鳥嬉戲圖（圖4）構(gòu)圖方式同左上側(cè)畫屏的構(gòu)圖方式如出一轍。竹竿作為視覺導向?qū)嬅娴囊曈X點引向尖端上兩只動態(tài)的鳥上，將左下角的石頭群看做另一條線，同纏繞在竹竿上的藤類植物在一起，“三線”構(gòu)建出這幅畫的骨架。主體物所在的線比巖石群所組成的線更長，兩條完整的且長短不一的線同時出現(xiàn)在畫面中時，人的視覺會更容易停在更長一點的線上，又加上巖石構(gòu)成的線是虛線，竹竿的線是實線，所以觀賞者的視覺會徑直導向兩只動態(tài)的鳥。

右下側(cè)畫屏上的枝鸚大葉圖（圖5）同樣是右下角的石塊使畫面表現(xiàn)出一種動態(tài)感。靜態(tài)往往是畫面中的上下方向或左右方向的力是平衡的，力與力相互抵消出現(xiàn)一種平衡的狀態(tài)，動態(tài)則相反。

中間左右兩側(cè)畫屏上的雙馬散步吃草圖（圖6、圖7）畫面構(gòu)圖也基本相同。雖然左側(cè)的畫面受損較為嚴重，但大概可以想象出缺失的畫面。兩幅畫基本是斜對角將畫面分割成上下兩部分，畫面中的物體呈“S”形構(gòu)圖，使畫面向遠方延伸，具有層次感。

5 色彩隨類賦性

從邊緣處逐漸變淺的顏色看，整件木質(zhì)潮州彩色畫屏由于使用和放置保存等各方面的影響，顏色有整體變深變黃的跡象，畫屏原本底色是一個淺黃綠色，但并不影響整體畫面感。從鮮艷的紅色鸚鵡和鮮紅色的花，到黃綠漸變的葉子，依然可以看出它最初用色大膽，鮮艷靚麗。

每幅小畫內(nèi)容、畫面沒有完全相同的，甚至工藝也不完全相同，但組合在一起毫無違和感。究其原因，是匠人同觀賞者布下了一盤精妙的“畫局”。雖然每幅小畫面上繪制、雕刻的內(nèi)容形式不同，但周邊六幅小畫畫面的背景及整體色調(diào)是統(tǒng)一的。每幅小畫的背景統(tǒng)一使用明度、飽和度較低的顏色，畫面主體物如馬和鳥，都安排在畫面最中心處，且主體物使用的顏色的飽和度、明度相較于背景色都更高一些，突出各自的中心主體物。六幅小畫整體的色調(diào)又都偏向于灰黃色調(diào)，明度、飽和度相較于中間的金漆鏤雕會更低一些，且中間的金漆鏤雕上貼的金箔是自帶較強的金屬光澤度的，四周包圍的六幅小畫是較為啞光的。光澤度、明度、飽和度較低的六幅小畫包圍著中間的光澤度、明度、飽和度強烈的金漆鏤雕，很好地將中間的金漆鏤雕對比突出出來。再加上金漆鏤雕是立體的，而六幅小畫是平面的，在整件大畫屏上安排好了整體畫面的主次。觀賞者在遠處觀望時，第一眼首先看到的是整張畫屏的澎湃氣勢；其次視線會被畫面中間金碧輝煌、富有立體感的金漆木雕所吸引而走向前去觀看；再次走進幾步會發(fā)現(xiàn)原是為了襯托金漆木雕的灰色背景竟是六幅小畫，便會想要進一步向前去觀賞六張小畫分別畫的是什么；最后觀賞者一步步淪陷在匠人精心布置的“畫局”中，可謂精妙絕倫。

6 總結(jié)

中國傳統(tǒng)的宮廷彩畫在發(fā)展過程中不斷地吸取歷朝歷代及各個地區(qū)的精神或制作技藝，導致自己獨有的風格逐漸消失在歷史的長河中。反而是一些地方彩畫還保留著自己的原汁原味，尤其是遠離執(zhí)政中心的一些地區(qū)的民間彩畫更容易保留其最初的原始風貌，致使地區(qū)彩畫成為研究歷朝歷代一些技藝的正統(tǒng)技法的寶貴資料。傳統(tǒng)潮州彩畫技藝、金漆鏤雕技藝是在不斷更迭的時代中代代傳承的潮州人民的智慧結(jié)晶，承載著潮州人民“根”的意識，給予潮州人民以民族凝聚力。對承載潮州人民審美特性、文化觀念、民族意志及傳統(tǒng)技術(shù)的載體進行研究，有助于將潮州人民的精神以物質(zhì)作為載體繼續(xù)傳承、延續(xù)、保護和發(fā)展，更好地為潮州人文、地理、自然環(huán)境等各方面研究提供資料。

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