唐代屏風式花鳥畫研究

摘 要：唐代屏風畫不斷發展，花鳥成為屏風畫中的常見題材。文章對墓葬出土的屏風式花鳥壁畫及紙本花鳥屏風畫、石窟中的唐代花鳥屏風圖像進行分類研究，并結合文獻記載及同一時期紡織品、金銀器上的花鳥紋樣進行對比分析，一窺唐代屏風式花鳥畫的特點以及當時人們的審美情趣。

關鍵詞：唐代；屏風；花鳥畫；屏風式壁畫

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.13.022

屏風在漢以前就已經出現，唐時屏風已經成為實用性和裝飾性兼備的家具，幾乎所有畫科都能在屏風這一繪畫載體上展現。許多有名的畫家都參與過屏風畫的創作，花鳥題材也在繪屏中受到青睞。本文將整理分類唐代花鳥屏風圖像，并將研究重心放在以花鳥畫為獨立性主題的屏風以及屏風壁畫上，與山水、人物屏風相區分。

在唐代花鳥畫研究方面，學界目前主要集中于壁畫材料分析。張建林的《唐墓壁畫中的屏風畫》①、李星明的《唐代墓室壁畫研究》②在討論唐代屏風式壁畫時也對其上所繪花鳥有所提及。劉婕的《唐代花鳥畫研究》③、陳佳儀的《從唐代墓室壁畫談早期中國花鳥畫》④等文著眼于花鳥畫定義、分期等問題進行展開。李國珍⑤、羅世平⑥、張牟婷⑦則選擇從一兩件屏風式花鳥壁畫入手進行討論。總體觀之，針對屏風這一繪畫介質、母題的研究仍有空間。

在唐代屏風研究方面，學界主要集中于人物屏風和山水屏風，巫鴻⑧、楊泓⑨、王振偉⑩、信佳敏k等人對此都有過詳細論述。但花鳥題材的屏風研究相對薄弱，如安藤美香的研究l也主要針對日本的花鳥屏風，文字分析仍不夠深入。

1 唐代屏風式花鳥畫特征

以花鳥為獨立主題的屏風及屏風式壁畫分為多扇條屏式和橫幅通屏式，并以六扇式居多。依據內容構圖大體可分為花木石鳥（包括單獨的花卉屏風）、鶴、盆池花鳥三類。在屏風繪制的技法上又可體現花鳥畫發展初期的特點。

1.1 內容構圖分析

1.1.1 花木石鳥

花木石鳥是最為常見的一種花鳥屏風。早期內容多與人物結合，如陜棉十廠唐墓中天寶初年前后的花木石屏風式壁畫m。此時期往往以獨支或對稱的分支花卉占畫面的主體中心部位，葉片的方向和遮擋關系皆不做過多描繪，植物根部以石頭或者草葉遮擋。

莫高窟第217窟n局部中所繪的屏風（圖1）較好地展現了一組屏風在生活中的使用狀態。這幾扇屏風經過簡化，反而突出了這種六扇式屏風最主要的特點—以垂直的高大植物為中軸，兩邊葉片左右對稱。作為畫面的構成要素，屏風本身具有遮擋、分割、裝飾功能。在畫面中加以屏風，既能省略對室內其他陳設的刻畫，又能裝飾畫面。以慶山寺西壁中的花鳥屏風o（圖2）為例，這幅壁畫右側為伎樂表演，其中的飛天、散花、人物的背光給人以不真實之感，描繪的應是佛經中天上的“香花伎樂”景色；左側被屏風環繞、欣賞妙音的僧人則應代表人間真實情景的描繪。此時畫面中間的屏風就有了三重作用：屏風本身分隔畫面，將人間與佛國凈土相區別；屏風所繪花木為真實世界的植物，與天上世界中的散花遙相呼應；以花木表現聽樂僧人淡泊、高尚的品格。

以花木石為中心的圖樣，后逐漸發展為較為寫實的花下鳥構圖。

吐魯番阿斯塔那M217后壁的六扇屏風p（圖3）可以看作是花木石類型構圖上加入前景鳥雀的版本，相比于以花卉為主體的屏風，屏風中鳥雀的重要性得以提升。它們或頭反臥于身上休息，或喂育幼崽，或引頸前行，前后遮擋形成的縱深關系也更加清晰。屏風中鳥頭的方向三只朝左、另三只向右，不單單追求每幅屏風畫的軸對稱構圖，也注重屏風間的相互對稱、呼應。

新疆哈拉和卓墓地的紙本花鳥屏風q（圖4）雖沒有明確紀年，但從屏風繪畫的寫實程度以及對細部的描繪來看，應該是晚唐的作品。紙本屏風的規格要小于墓室中的屏風式壁畫，與正倉院所藏的夾纈屏風較為類似，可能更接近于唐代生活中所使用的屏風實物大小，理應還有三扇，完整應為典型的六扇式花鳥屏風。

北京八里莊唐墓的牡丹蘆雁屏風r（圖5）為曲形通景式，中間的牡丹花樹枝葉繁茂，占據畫面重心。此屏將縱向構圖的定式打破，給人以耳目一新的感覺，但是其仍未脫離對稱審美的傾向，甚至兩邊蘆雁的身后都需畫上一支花草，以求數量上的平衡。

在內容方面，此類屏風上重復出現的鳥類有鴨、鴛鴦、雁、喜鵲、錦雞、鸚鵡；植物有牡丹、海棠、菊、萱草、百合、鳶尾、鳳仙。這些形象不僅為生活中常見的花鳥種類，而且大多有吉祥的寓意。值得一提的是，新疆出土的花鳥屏風上繪制了許多非本地的花卉。唐太宗時滅高昌，大量漢人遷入，這些花鳥屏風除了是對中原文化形式的模仿外，也可能寄托了遷入漢人對故鄉的思念。就如紙本屏風中出現的鷓鴣形象，在唐詩中大多用以表達游子思鄉。

在構圖方面，此類屏風往往以高大的花卉占據中心、貫穿畫面上下。而這種構圖方式又與樹下人物屏風有極大的相似性。

樹下人物構圖在魏晉時期竹林七賢與榮啟期的畫像磚中就能體現，此后樹下老人、仕女、高士、僧侶題材的屏風層出不窮，但貫穿屏風的樹木形象始終未變。《歷代名畫記》中有載：“顧愷之有摹拓妙法……亦有御府拓本，謂之官拓。”s唐代的畫工們已有了模仿優秀畫本的習慣，對統一的繪畫樣本不斷做細微的改動以合當時的審美風尚，而屏風畫本就屬于生活家居上的繪畫，更可能出現較為統一的樣式和范本，以便于創作及迎合市場。唐人對花鳥自然的喜愛和生活享樂的需求促進了輕松吉祥的花鳥主題屏風出現。畫工參考樹下人物的構圖，以花木替代樹木、以鳥雀替代人物創作花木石鳥類屏風。這也就能解釋這類屏風一開始將花木而非鳥類作為構圖重心，并堅持夸大高度，使其貫通畫面的做法。

工藝美術的發展也為研究屏風式花鳥畫的發展提供了新的線索，紡織品和金銀器上都有類似花鳥屏風的圖案，并且出現時間更早。

莫高窟出土唐代夾纈織物上有許多花鳥紋樣t，花卉的描畫大多以花枝為中軸，葉子互相對稱，與屏風畫上的如出一轍。飛鳥的姿態和花木石鳥類屏風中早期出現的飛鳥形態大致相同，水禽也多采用側視表現，而鳥、花、云也是最初花鳥木石類屏風中的構成要素。不表現植物根系、中軸構圖本為紡織技術所限，繪畫運筆本可靈活隨心，但早期屏風式花鳥畫裝飾性強、拘泥于對稱，似對紡織品紋樣的轉化模仿。金銀器上的花鳥紋樣則有更類似屏風的構圖，其中最為相似的圖樣主要集中在8世紀初至中葉u。以西安沙坡村出土銀杯上的紋樣為例，杯腹上紋飾似一幅幅獨立的繪畫，云、鳥、花呈中軸對稱，外用雙線勾勒，與屏風邊框極為相似，可能為互相影響的結果（圖6）。

1.1.2 盆池花鳥

西安唐安公主墓和河南趙逸公墓的屏風式壁畫都出土于西壁，構圖皆為中心一團花或寶相花裝飾的盆，盆中盛水，四周配以花鳥。這兩幅屏風的主題應為文獻記載的盆池花鳥類型。

唐安公主墓的盆池花鳥屏風v（圖7）兩側繪有花樹，樹枝交于頂部。盆邊四鳥成對，兩只站立盆邊，一只仰頭振翅，另一只低頭飲水，一高一低，相映成趣。左邊為一對被盆池遮擋的鴿子。空中飛翔兩只引頸顧盼、互相追趕的黃鸝，右邊又一對凌空而起的雉雞。

盆池花鳥屏風仍注重中軸對稱，不論是飛鳥還是大雁，兩邊的數量往往相等且成雙數。但相比于花木鳥石屏風，其脫離了刻板的對稱，變為以盆池為中心的均齊構圖。盆池花鳥中的植物已經淪為次一級中心，而鳥與盆則成了畫面的重心。此類屏風對鳥的把握更為細致靈動，使人聯想到《唐朝名畫錄》中夸贊邊鸞的“窮羽毛之變態”w。僅在一幅屏風中，鳥雀的各個角度和動作都被有意展現出來，以此達到對其形的完全捕捉掌握。相較于第一類花鳥木石屏風，草木的比例進一步合理化，寫真、寫實意味更濃。盆前、盆上、盆后通過遮擋形成畫面的縱深感。

1.1.3 鶴

目前出土的唐代鶴主題屏風分為兩種：六扇鶴屏和通屏鶴。鶴在唐代不僅是屏風畫的常見題材，而且有了固定的式樣。

“屏風六扇鶴樣，自稷始也”x，薛稷在畫鶴方面精深，可謂鶴題材的權威。雖然現在已經看不見實物，但從梅堯臣觀薛稷六鶴圖之后的描述中可知，六鶴圖所畫的是六只不同形態的鶴，啄食、顧步、唳天、舞風、警露、理毛，栩栩如生y。而黃筌的六鶴圖為“警露者，啄苔者，理毛者，整羽者，唳天者，翹足者”z，兩者都繪制的為“唳天”“理毛”“警露”。而薛稷畫的“啄食”“顧步”與黃筌的“啄苔”“翹足”有異曲同工之處，只剩下“舞風”“整羽”看似不同。若將“整羽”解釋為整理羽毛，與“理毛”又似重復。筆者認為“舞風”和“整羽”也是類似的情態，“舞風”可解釋為鼓動雙翅，同時這個動作也可以看作鳥類整理羽毛的一種方式。因此，或可說明“六扇鶴樣”存在傳承模仿，已經形成了通用樣式。可惜此時期六鶴屏風式壁畫出土完整度低，大多未見資料圖片發表。西安東郊梁元翰墓和西安西郊棗園M8楊玄略墓的西壁都只有一扇較為完整。兩扇中的鶴皆單腳站立，另一只腳向前伸出，幾欲前行，應為六扇中的“翹足”樣。

六扇不同姿態的仙鶴圖，就如傳世的《五牛圖》，并列枚舉，窮盡變化，以此展示其高超的畫技。此類六扇式屏風仍有相互間的對稱聯系，鶴鳥的面部朝向兩扇成組相對，或三扇一組望向中部。

通景式鶴屏有陜西富平朱家道村墓的屏風對鶴圖（圖8）。屏風中的兩鶴，一為顧步回首樣，另一個鼓動雙翅似為“舞風”。中隔以嶙峋怪石，鶴腳邊也各有對稱的石塊。相比六扇式鶴屏，這類屏風在構圖上更像花鳥木石類屏風，注重單幅畫面的中心對稱，講究畫面的均齊。

此時期鶴已經擺脫了早期墓葬壁畫或織物中云氣繚繞、展翅高飛的情態，轉而落在地上，與園林池水相配。

1.2 技法分析

隋唐時期是花鳥畫發展極其重要的階段，王伯敏將花鳥畫形成階段的節點定在隋唐，他認為直至隋唐花鳥畫才作為一個獨立的畫科被正式區分出來。對唐代屏風式花鳥畫的研究也足以窺見此時期花鳥畫的特征。

唐代的屏風花鳥繪畫以細筆勾勒，加之敷色暈染，對線條的把握較為成熟。以北京八里莊的通景牡丹蘆雁屏風為例，葉片互相遮擋，花瓣層層疊疊。通過疏密有致、勾連又留白的變化，將葉的繁茂生機與花的柔軟舒展表現得淋漓盡致。

趙逸公墓的屏風（圖9）也精彩紛呈。其中盆池運用大面積的墨色填色，又間以工筆勾勒的銀盆團花，盆中水紋起伏連綿，線條密而不亂、富有彈性。兩邊窄屏中的太湖石的筆法轉為勾皴染點，將骨質感的自然肌理、玲瓏剔透的造型完美展現，靈動中帶著疏密相間的自然和灑脫。黑白、虛實、線面之間達到變化寓于統一之中的效果。

《歷代名畫記》中寫道：“夫象物必在與形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，形似皆本于立意而歸于用筆。”當時繪畫對形似有極大要求，追求“形”必要精于用筆。這種線描藝術追求的是，即使只用一兩筆，仍要將所繪之物的特點、神韻準確捕捉。“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”此時繪畫的主要目的是展現“形”，表達深層含義仍需要書法來傳達，唐時花鳥繪畫的象征性仍未完全成熟。

除注重用筆外，唐人在花鳥屏風畫中的用色也十分精妙。顏色多有赭石、石綠、青綠、朱紅、淡黃等，互相暈染，變化多端。通景牡丹蘆雁屏用色艷麗，其中的牡丹采用退暈法，顏料在疊涂、薄涂、厚涂的交替運用中漸變自然。而樹下的蘆雁更為精妙，胸部紅色夾雜藍色交替暈染，形成明麗華美、大膽灑脫的效果。這種類型的設色可能受到邊鸞花鳥畫“大抵精于設色，濃艷如生”的影響，又兼采佛教壁畫凹凸畫法，裝飾意味濃厚，以用色華美取勝。

2 屏風式花鳥畫所體現的唐代審美情趣

屏風式花鳥畫所體現的還有佛道思想的融合發展、享樂主義盛行，以及當時人們的自然觀。筆者將以鶴屏和盆池花鳥屏風為例，對屏風式花鳥畫所體現的唐人文化審美做出簡要分析。

鶴鳥屏風的興盛與道教文化在唐代的發展密不可分。《拾遺記》中記載：“老子居景室之山……或乘鳴鶴。”道教創造出遠離紛擾、長生不老的仙境，給予人避世安寧的希望。墓室繪制仙鶴屏風有對墓主人升仙的祝愿，室內擺放鶴鳥屏風又有著避世、追求高雅、淡泊名利的象征意味。

仙鶴屏風的興盛既是仙道思想在唐人生活中的反映，又是園林發展和享樂之風的產物。《宣和畫譜》在夸贊薛稷時，曾提及“且世之養鶴者多矣”。唐人在園林中圈養奇珍異獸已經成為貴族享樂生活的一部分，屏風上鶴鳥立于置石造景的畫面也可能是對這一潮流的真實描繪，并促使鶴鳥形象愈發生動寫實。

與鶴屏不同的是，盆池花鳥屏風與佛教思想有著千絲萬縷的聯系，是一種以小見大的審美情趣。一朵花中觀世界，一片葉中尋真理，一粒沙中窺宇宙。佛教的“芥子納須彌”思想影響著唐人的審美體驗，白居易《廬山草堂記》言：“聚拳石為山，環斗水為池。”同樣，盆池可作為廣闊湖池的代表，而其又如一面鏡子，將園林花木、云波浩蕩都容納其中。

反觀屏風此物，四周有邊框限制，就連屏風式壁畫四邊也繪制紅色畫框作為替代。與卷軸畫向兩邊延伸的私密性不同，屏風本身所自帶的“畫框”一覽無余，起到對畫面的限制，更類似于園林中的窗框。也因這重限制，屏風畫需要對所畫景物進行取舍組合，在有限畫幅中展現畫中未描繪到的地方，激發人的想象力，以此達到擴景之效。盆池花鳥主題的巧妙之處就在于能將屏風畫布的有限發揮至內容的無限，這便又與園林景造的設計理念相通。盆池本來就有借景之趣，在屏風中繪盆池花鳥，即將觀畫者看不到的園林、天空、花木都象征性地融入如鏡般的盆池中，達到含容虛空的禪思與高度。

再者，屏風屬于室內之物，盆池則是園林景造，是自然景色與人為創造的有機結合。出土的盆池花鳥屏風式壁畫皆在墓室西壁，說明此類屏風在日常生活中可能多用作床榻圍屏。將花木雀鳥置于臥榻的偏好，也展現了唐人對鳥雀、園林的喜愛，對親近自然、遠離塵世紛擾的向往。此時的屏風畫已經脫離單純裝飾的審美，走向更高一層的隱喻。用盆池這一別出心裁的方式欣賞自然之美，展現了唐人樂于改造自然、創造美景的態度。就如歐陽詹《春盤賦》所言“片花片葉，得造化之窮神”中所體現的那樣，唐人這種自然觀是積極的，非一味崇拜，而是敢于與造化爭勝的。

同時，屏風中出現的各類花卉和鳥雀也表現了唐人養牡丹、斗鴨等閑情雅致。這些融入享樂生活的妙趣“躍然入屏”，向我們展示太平盛世下人們對娛樂的追求、對純藝術審美的渴望。而屏風畫中遵循的對稱原則似乎則是中國建筑、家具一直遵循的傳統。裝飾性意味與寫生傾向在小小的屏風上交融貫通，訴說著唐人融今鑄古的氣魄。

注釋

①張建林.唐墓壁畫中的屏風畫[G]//陜西歷史博物館.唐墓壁畫研究文集.西安：三秦出版社，2001：227-239.

②李星明.唐代墓室壁畫研究[M].西安：陜西人民美術出版社，2005.

③劉婕.唐代花鳥畫研究[M].北京：文化藝術出版社，2013.

④陳佳儀.從唐代墓室壁畫談早期中國花鳥畫[J].中國花鳥畫，2007（2）：84-85.

⑤李國珍.窮羽毛之變態奪花卉之芳妍：肩安公主墓的花鳥壁畫[J].陜西歷史博物館館刊，1996（00）：188-189.

⑥羅世平.觀王公淑墓壁畫《牡丹蘆雁圖》小記[J].文物，1996（8）：78-83.

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