當代中國山水畫面臨的問題

[摘要] 近代以來，中國畫畫家經過不懈努力，在山水畫的藝術語言和形式探索等方面取得了不容小覷的成績。面對西方文化與現代藝術觀念的強勢侵蝕，以長江為題材的山水畫創作產生了主客對立、缺乏風水觀、意象化思維造型能力不足、未實現傳統筆墨語言與現代建筑的完美融合、過于追求大尺幅、缺乏對中國藝術精神的深刻領會等諸多問題。

[關鍵詞] 中國畫 山水畫 長江題材 問題研究

20世紀80年代以來，中國畫畫家通過不懈努力，在山水畫的藝術語言和形式探索等方面均取得了優異的成績，同時也暴露出較多問題，容易陷入兩類無法規避的窘境：一類是部分山水畫畫家癡迷于創新卻擺脫不了形式層面的雷同，另一類是志在將中國古典筆墨語言進行新時代轉化的畫家并不能擔起兼顧傳統和體現時代精神的重任。可以說，當代中國山水畫正處在一個重要的轉型期，其中以描繪長江景致為題材的山水畫頗具代表性，因為其題材特點“規定”了畫家在語言和形式等方面需要體現出來繼承與創新的雙重特性。本文即以此為切入點，深入探究當代山水畫創作面臨的問題。

一、在觀察體驗方面“主客對立”

相較于筆墨技法，觀察方法和體驗方式是中國畫畫家首先面對的選擇和素養訓練的基礎。比如，山水畫創作就特別強調畫家對大自然的體驗式觀察，需“容身心于自然之中”或謂之“主客一體”。然而，現如今的畫家常常將自己默認為獨立的“主體”來審視自然這個“客體”。比如，以長江為題材作畫的畫家鮮有深入長江水域進行體驗的，有的話也多是走馬觀花、匆匆而過，其中少數人會畫一些寫生，大多數人則是按照自己的畫面風格來選擇性地拍攝一些照片，待回到工作室后再依據這些數字圖像在畫紙上進行創作。繪畫對攝影的依賴便注定了其“主客兩分”的認知特點。其在創作者與作品之間、作品與欣賞者之間豎起了一道道屏障，使觀者入不得畫境之中，只偶然性地營造了視覺上的震撼或刺激。這便是讀圖時代為畫家帶來的第一大困境，其“元兇”似乎是西方的寫實繪畫觀念和攝影技術。

攝影在取代繪畫的很多現實功用并對其生存空間發起沖鋒的同時，也為繪畫者提供了攫取豐富素材的便利條件，這也是一些畫家借助攝影來開展繪畫創作的一個重要原因。此外，影像技術為畫家節省了很多時間，使他們得以將精力投入對形象的精準描繪和豐富畫面形式上。從近些年入選全國美術作品展覽的作品中可以看出，不少山水畫畫家正在近乎瘋狂地復制照片。在細節上精雕細琢的情勢已經愈發明顯。這樣的作品往往能讓畫家名利雙收，而此種情形也反映出現代觀眾對這類視覺化圖像的過度依賴。可是，攝影技術也是有副作用的。它限制了畫家的想象力以及融入自然的門徑。當畫家不再直面自然，而是用機械化圖像的復制來取代鮮活的體驗時，所能捕捉到的也就只有物質的外殼了。這也是很多畫家不由自主地將更多精力放在對質感的精細描繪和作品制作上的主要原因。長此以往，畫家會逐漸喪失目識心記、以形寫神的能力，無法抓住大地山川的生動氣韻，從而導致精妙筆法的缺失。于是，作品淪為了畫家的炫技場，陷入“滿”“密”與“堵”的圍攻。這正是當代山水畫缺少感人魅力的癥結所在。可以說，對技術的過分依賴與投入造成了畫家藝術情感的稀薄和對自然山水的疏離。

為此，當代中國畫畫家首先應該做的就是逐步擺脫對圖像的過分依賴，向優秀傳統文化學習，恢復與自然的親近關系，積累身臨其境的“不二”感受，實現個人性靈的率性抒發。具體來說，就是在山水中游歷，將自然景致飽覽于心，然后反芻式記憶，最后在筆墨中進行再創造。這樣一來，作品所呈現出來的就是畫家對人生百態咀嚼過后的情感顯現，而不只是對自然的逼真描摹。另外，從地域的豐富性角度來看，這樣的藝術原理也更加適合對長江的描繪。

二、在認知方面缺少“風水觀”

中國傳統畫作中的“風水觀”指的是畫家在游覽和體察山川河流時，心里所懷有的風水格局觀念。這種觀念源于《易經》。《易經》位列中國古代經學之首，被視為“中國古代智慧之源”，是古人觀察自然并與之交流的不二法門，蘊藏著“天人合一”的質樸智慧。懷有“風水觀”的畫家在面對自然時會遵循山川的走勢脈絡，配合對周圍水質環境變化的觀察來感應天時與地利的對應關系，在伸展騰挪和婉轉顧盼之間捕捉“精氣神”，領悟大自然的內在邏輯和造化之緣。他們在經營畫面時便會循著這種精神氣息，在陰陽相生相克的基礎上孕化出樹木、花草乃至萬物生態。他們在塑造物象時亦注重“一生二，二生三，三生萬物”的造物演化規律，多從生長原點部位筆筆生發地勾畫。這樣畫出來的正是生命成長的本源節奏，必然會與人的精氣神相順應，給人的心靈帶來“清明”與“通透”，正所謂“靜可臥”“動能游”如此才會“落月搖情”“心馳神往”。反觀時下很多以長江為題材的山水畫作品，由于缺少這種風水觀念的內在支撐，往往會暴露出兩種問題：一是“堆石成山”，即山石構置瑣碎，堆砌感明顯，缺乏內在的生態邏輯機制；二是塑造的畫面形象物質化嚴重，缺乏靈動性，氣韻也不生動。

第一種“堆石成山”的問題指的是畫家在觀察山川河流時往往只能看到露在地表之上的實體景色，而沒有理解到地下與地上物象之間的陰陽互生關系，如畫中山體往往無根而“搖曳浮空”“胡亂堆砌”以致“指推即倒”，或者山體像插入地表的一根根機械石柱，霸氣有余而全無生長的靈動。這兩種弊病都是因為畫家在勾勒物象時過多采用了實體化筆法，導致畫面的整體氣韻不夠生動，缺少傳統山水畫中常見的“虛淡”或“空靈”氣息，即使是縈繞于山水間的云霧等輕盈靈動的形象也充滿了實質化的分量感。這種很寫實的“虛”與中國傳統山水畫中所講求的“虛”相比，總是差了“臨門一腳”。

許多畫家在繪制傳統山水畫時一般不會直接畫出大量云氣，而是會將本應有云氣的地方干脆“放空”或稍加暗示。這一點尤其體現在偏寫意的長江題材山水畫中。這種“空白”的用意何在呢？“因為中國畫底的空白在畫的整個的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來、生命流動之處。笪重光說：‘虛實相生，無畫處皆成妙境。’這無畫處的空白正是老莊宇宙觀中的‘虛無’。它是萬象的源泉、萬動的根本。”[1]也如徐復觀所述：“這并不是‘空無’的‘無’，而是作為宇宙根源的生機、生意，在漠漠中作若隱若現的躍動。而山水遠處的‘無’，又反轉來烘托出山水的形質，乃是與宇宙相通、相感的一片化機。”[2]

其實在傳統山水畫中，極其講求靈氣的充盈流動，比如畫中常常會設置或點綴一些暗示靈氣的聚集點和場域。“中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：‘群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。’一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚積的處所。”[3]另外，中國古代山水畫中的靈氣交匯之所不一定都在亭臺樓閣處，還可以在一葉孤舟之上。它看似沉靜，卻又尋山川水脈靈氣而動。這舟中可能有人，也可能無人，其本身便猶如將人引向精神彼岸并使肉身得到度化的靈媒。這方面的代表性作品有宋代夏圭和明代戴進、吳偉等畫家的同名作品《長江萬里圖》。可見，當代畫家對自然界的物質化理解方式是阻礙山水畫意境飛升的一道屏障，想要突破還需要做很多的功課，比如降低物欲和探尋精神的靈動，以“心與物游”和借鑒古人的方式建立起自己的“風水觀”。

三、在表達方式上缺乏“意象化”思維

截至目前，以長江為題材的山水畫多采用寫意的表達方式。“寫意”由“書寫”與“意象”兩個部分組成。相對來說，當代畫家在“書寫”上下的功夫比較多，在“意象”上的投入較少，總體表現為一種明顯的傾向——特別強調繪畫的書寫性。持這種觀點的畫家認為所謂“寫意”就應該注重寫意精神的抒發，也就是以書入畫，注重筆墨技巧與節奏變化，追求大刀闊斧地去揮寫而排斥工細的描繪與制作。這種觀念給山水畫帶來的影響是浮躁之風的盛行，這是藝術創作的大忌。

還有一種傾向或稱之為另一種極端則是強調對形象做極盡工細的描繪。這種作品多是依據照片來下狠功夫硬“磨”出來的東西，在近些年的美展獲獎作品中時常能看得到，其已然同“意象”之間沒多少關系了。這兩種傾向大致能代表中國山水畫創作的兩種面貌，其共同之處是暴露出了對真正“意象”的忽視。“意象化”是中國山水畫表達的主要方式，與行筆的速度沒有絕對的關系，關鍵在于是否恰當而充分地展現了畫家的感悟。只要畫家想要將觀察對象的“意象化”魅力表現出來，便會想方設法地去摸索最恰當的書寫方式。其實，“書寫”更多是在行跡層面對“意象”或“意趣”進行引導。總之，這兩種傾向從整體上顯露出當前中國畫畫家意象思維能力的缺乏。

四、在筆墨語言方面未能實現與現代建筑的完美融合

當代中國畫創作中有一個關鍵性議題便是傳統繪畫語言怎樣與新時代圖像融合，例如怎樣用傳統筆墨表現現代城市建筑。為了適應中國的現代化和城市化進程，眾多當代畫家在承接傳統筆墨精神的基礎上進行了積極的探索，創作出大量城市題材山水畫。如今，此類創作已然成為當代中國畫領域的重要課題，體現了畫家對都市人文風貌與生活變化的鮮活反映以及對現實狀態的藝術性思索。在這一創作生態之下，當代山水畫更加貼近生活，也更具人性化，很多熱衷于繪制“長江圖”的創作者毅然決然地將長江流域的現代城市文明納入作品的構圖之中，使之成為新時代中國山水畫創新的基點。

不過，山水畫時代創新的核心基石最終還是要落到筆墨語言上，畢竟“筆墨當隨時代”。同時，創作者還應真正地踐行“外師造化，中得心源”的精神理念，如此才能真正實現城市題材山水畫的時代轉化。在此之前，山水畫的時代轉化之所以陷入困境，主要原因是古人已經總結了一套行之有效的筆墨技法（按：甚至是程式化套路）來表現中國傳統建筑與山川生態的共生關系，可是當代畫家用這些技法來描繪現當代建筑的時候總是顯得力不從心，未能找到契合度更高的途徑。這其實是因為現代建筑和自然山川在形態上有著較強的違和感，造型理念存在矛盾——現代建筑追求簡潔化和純粹的實用性，外形多為硬挺的直線，在視覺形態上與蜿蜒曲折的山川、河流明顯不同。

五、在制作上過于追求大尺幅

大尺幅長卷山水畫確實有其他圖式無法取代的優勢，不僅能充分展現“致廣大”的宏觀視域，而且能深入表現“盡精微”的微觀視界，尤其是對長江題材美術創作有很大的幫助，如既能凸顯長江的磅礴氣勢，又能表現其細膩豐富的情態狀貌與人文景觀等。只是，繪制大體量的畫作本身是件極其耗費精氣神和學養的事情，需要畫家具備氣貫長虹的文化氣度和總覽全局的掌控性視野，否則出現畫面銜接上的斷裂或拼湊等問題就不足為奇了。

新時代的長江題材中國畫相較之前的同類作品，在畫幅上有很大體量的增加，短則幾十米，長則一二百米，甚至六百多米。總體來看，尺幅超過百米的畫作就不是一個人能完成的了，一般需要少則幾位多則幾十上百位畫家通力協作。這些集體完成的畫作洋洋灑灑，或從長江頭畫到長江尾，或截取經典段落，大多氣勢宏大、造型嚴密。其實，在中國古代繪畫史上，畫過長江的畫家不勝枚舉，其中以“長江萬里圖”為作品命名的人就有很多，比如宋代的趙芾、夏圭，元代的王蒙，明代的戴進、吳偉，清代的王翚等。不過，就這些畫家的長江題材作品而言，尺幅最長的也不過十幾米，加上受當時的社會條件所限，他們是不可能畫出長江全貌的。可即便如此，古人的“長江圖”依然能夠讓觀者領略到長江的碧波浩渺、崢嶸萬狀和那生生不息的造化之美。萬里長江被縮于咫尺之間，畫面上的“咫尺”自然便有了“萬里之勢”。

通過對比古往今來長江題材的畫作，不難發現雖然當前畫作的尺幅在不斷增長，但置身畫前往往只能感到視覺上的震撼，很難看到意境的生成，即無法捕捉到古畫中所彌漫的承接自然、吐故納新的“生生之氣”。如果說在20世紀60年代的張大千與20世紀七八十年代“新金陵畫派”的宋文治、魏紫熙等畫家的長江題材畫作中還能感應到些許天然心境的話，那么21世紀之后則鮮有可以觸及心靈的意境營造。事實上，畫面尺幅的增加雖然能為畫家充分、盡情展現長江的魅力提供更多的發揮空間，但也將畫家的關注點逐漸引入對視覺效果的追逐當中，試圖以此來替代畫外功夫（如修養、悟道等）的不足。這樣一來，視覺沖擊力有了，藝術美卻在擴張中被逐漸擠掉了。內容豐富了，精神卻蒼白乏味了。當畫家弄丟了“咫尺千里”的空間想象力，便很難實現真正的“暢神”。

六、在藝術素養上缺乏對中國藝術精神的深刻領會

進入21世紀，有很多人發出了“中國畫越來越沒有韻味了”的感嘆。也就是說，雖然畫家的造型能力很強，但中國畫得以“安身立命”的筆墨功夫卻日漸衰落。許多畫家畫得很熱鬧，作品中的藝術精神卻日漸匱乏。觸動心靈的作品都逐漸稀缺，震撼人心的作品便更少了。毫不避諱地說，很多人都意識到了當代中國畫與傳統之間已經出現了很大的斷層，尤其在山水畫方面表現得更為明顯。究其原因，主要還是畫家對中國傳統藝術精神的領悟不深，對“意境”之美缺乏理解。

美學家宗白華曾說：“什么是意境？唐代大畫家張璪《論畫》有兩句話：‘外師造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一個有生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術的中心之中心。”可是，當今時代的中國畫畫家普遍注重“外師造化”，兼顧“中得心源”者少。他們的畫作似乎不再有“鳶飛魚躍，剔透玲瓏”的意境之美了。中國山水畫強調“傳神”。這是本民族無法割舍的獨特審美和心理需要。畫家在直面自然山水時，需要將自身的情感和認知內化到自然山水間，盤桓其中去體驗“內在生命的律動”。畫家在創作山水畫時，要注重體現其中所隱含的“神”與“意”的契合，強調心與物的“合一”，還要創造出獨具吸引力的“傳神”筆墨，最終將人的精神引向“境外之意”，并借助這種“意象”引發觀者的“妙悟”與無限情思。這種境界追求在當代山水畫中正在被逐漸消解和弱化，畫家們更多地轉向了對“景觀化”“鄉土化”或“水墨實驗”等視覺形式的追求上。

七、結語

關于中國山水畫面臨的問題，可以嘗試這樣解決：先要對中國傳統藝術精神進行深刻領悟，這是解決問題的基礎和關鍵，而后再轉變“主客對立”的觀察方法、建立“天人合一”的理念，形成意象化的思維能力，樹立“風水觀”，避免對尺幅和夸張視覺效果的盲目追逐。這樣才能早日實現傳統筆墨與現代建筑和文化語境的完美融合。

總之，當代中國山水畫所面臨的主要問題依然是“內憂”與“外患”兼具。“內憂”指的是傳統繪畫精神的失落，“外患”指的是必須面對西方繪畫從思想到形式的全面滲透。我們與傳統之間的裂痕不是工具材料和筆墨技法造成的，而是藝術精神和文化脈絡的斷層。只有彌合文化的傷口才是當務之急，才是解決當代中國山水畫創作問題的關鍵。為了實現這個目標，當代有理想的中國畫畫家要在“繼承”與“變革”、“反思”與“超越”的基礎上撥開重重迷霧，同時主動出擊，通過借鑒西方繪畫、拓展審美視野、融入現代觀念與設計元素等方式，依托融合來開創出一條展現時代風貌與文化自信的創新之路。

（本文系2022年度江蘇高校哲學社會科學研究項目“長江題材美術作品研究”階段性成果，項目批準號：2022SJYB0695。）

注釋

[1]宗白華.美學漫步[M].武漢：長江文藝出版社，2019：164.

[2]徐復觀.中國藝術精神[M].沈陽：遼寧人民出版社，2019：330.

[3]同注[1]，158頁。