潘玉良自畫像藝術(shù)特色研究

潘玉良曾兩次遠(yuǎn)渡重洋，她的油畫作品融合中西，色彩線條互相依存，用筆俊逸灑脫，氣韻生動(dòng)，賦色濃艷，雍容華貴，別有趣味。本文將總結(jié)其不同時(shí)間的作品特點(diǎn)，分析促成其自畫像藝術(shù)特色的原因。

一、潘玉良繪畫語(yǔ)言發(fā)展流變

自畫像創(chuàng)作中往往隱藏著畫家人生某個(gè)階段的性格狀態(tài)和細(xì)節(jié)。根據(jù)潘玉良現(xiàn)存可追溯繪畫年代的自畫像，可以將20世紀(jì)40年代視作分界線，40年代前自畫像創(chuàng)作數(shù)量還是比較少的，40年代是自畫像集中創(chuàng)作時(shí)期。潘玉良在前二十年的繪畫學(xué)習(xí)中，并沒(méi)有確立明確的風(fēng)格。這一時(shí)期其他畫家也對(duì)潘玉良的畫作說(shuō)出了自己的見(jiàn)解，龐熏琹說(shuō)她“似乎沒(méi)有想要追求什么新的創(chuàng)作風(fēng)格，她只是規(guī)規(guī)矩矩的畫”；郁風(fēng)說(shuō)“她的畫很像雷諾阿，屬印象外光派”；李超認(rèn)為“潘玉良油畫畫風(fēng)酣暢潑辣，毫無(wú)女性畫家的嬌弱柔魅。早期油畫便已受到西方印象派之后的影響，雖不事變形抽象，卻也新穎生動(dòng)，始終保持不似學(xué)院派式的寫實(shí)主義”。所以本文把20世紀(jì)的20至40年代劃分為探索時(shí)期，40年代劃分為風(fēng)格成熟時(shí)期，以此來(lái)研究潘玉良自畫像繪畫語(yǔ)言。

（一）探索時(shí)期

20世紀(jì)初的中國(guó)美術(shù)教育受到了西方的影響，雖然當(dāng)時(shí)西方已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代主義潮流中，但國(guó)人還是認(rèn)為西方寫實(shí)繪畫才是科學(xué)的。潘玉良1918年進(jìn)入上海圖畫美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，學(xué)校課程設(shè)置有透視學(xué)、藝術(shù)解剖學(xué)、西洋畫、美術(shù)史等，對(duì)造型訓(xùn)練方面特別重視。潘玉良在留學(xué)時(shí)也選擇到正規(guī)的美術(shù)學(xué)院接受美術(shù)教育，早期作品體現(xiàn)了她在西方教育中打下的扎實(shí)的基本功，以及在各類流派中潘玉良就個(gè)人喜好而言所作出的繪畫語(yǔ)言學(xué)習(xí)。

圖1是潘玉良1924年所畫。畫作中人物表情流露出絲絲憂郁，眼神直視觀者，嘴唇微微嘟起，感覺(jué)她要訴說(shuō)什么。人物處于逆光的環(huán)境中，塑造上用了平面化的處理方式，空間上則是用冷暖對(duì)比來(lái)體現(xiàn)。在圍巾的塑造上，圍巾的扭轉(zhuǎn)起伏極具韻律感，光源轉(zhuǎn)折處細(xì)節(jié)處理細(xì)致，體現(xiàn)出潘玉良嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫅B(tài)度。筆觸疏松有秩，運(yùn)用線條勾勒人物外輪廓線，虛實(shí)結(jié)合。這幅自畫像的畫風(fēng)已經(jīng)能體現(xiàn)后印象派的風(fēng)格。這幅自畫像的創(chuàng)作時(shí)期是潘玉良剛剛留學(xué)不久，面對(duì)當(dāng)時(shí)西歐繽紛的藝術(shù)氛圍，她開(kāi)始在眾多流派中尋找“內(nèi)心所向”。

圖2《我的家庭》這幅畫是潘玉良?xì)w國(guó)后的創(chuàng)作，是一幅以家庭為主題的自畫像創(chuàng)作。這幅畫的創(chuàng)作歷時(shí)半年左右，整幅作品構(gòu)思巧妙，潘玉良把自己置于畫作的中心位置，目光直視觀者，她的丈夫和兒子則是緊湊地圍繞在她身側(cè)，觀看著她的畫作，面帶笑意，整幅畫作散的氛圍十分溫馨。這幅作品的空間感和立體感都很強(qiáng)，細(xì)節(jié)處理精致，具有現(xiàn)實(shí)主義意味，和1924年所作自畫像相比在繪畫語(yǔ)言上已經(jīng)有了很大的區(qū)別。潘玉良在一步步走向真正喜愛(ài)的東西，一步步去認(rèn)識(shí)自己，但是認(rèn)識(shí)自己是一條艱難的道路，往往要經(jīng)歷許多崎嶇，此時(shí)的潘玉良才剛剛踏上這條艱難的道路。

（二）成熟時(shí)期

不僅僅是自畫像，20世紀(jì)40年代是潘玉良所有題材創(chuàng)作數(shù)量最多的時(shí)期。畫作中對(duì)后印象派、野獸派和巴黎畫派繪畫語(yǔ)言的展現(xiàn)越來(lái)越多，相關(guān)氛圍越來(lái)越濃厚，線條感越來(lái)越強(qiáng)，畫作中也出現(xiàn)了具有象征性的元素，這跟潘玉良?xì)w國(guó)后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精髓的吸納和她只身在異國(guó)他鄉(xiāng)內(nèi)心的思鄉(xiāng)情結(jié)是分不開(kāi)的。

潘玉良是擅長(zhǎng)刻畫人物表情、神態(tài)的，這和她的經(jīng)歷也有一定的關(guān)系，自小嘗盡人間冷暖，經(jīng)歷拋棄、蔑視、關(guān)懷、同情等。人在不同心境下的各種表情，她大多都見(jiàn)識(shí)過(guò)。圖3自畫像中人物頭部微微傾斜，妝容精致，具有東方美，看似悠閑，但是眼神中又透露出絲絲憂愁。并且圖3潘玉良身著中式傳統(tǒng)盤扣旗袍，發(fā)型也是中式盤發(fā)，身旁有艷色花朵襯托。圖中出現(xiàn)了象征性元素，服飾和人物手臂外輪廓均有線性元素，畫作體現(xiàn)了潘玉良當(dāng)時(shí)對(duì)于家鄉(xiāng)的思念，也反映出潘玉良?xì)w國(guó)后對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精髓的吸納。圖4線條感更加明顯，畫作中有象征性語(yǔ)言鮮花的出現(xiàn)。人物神態(tài)變得堅(jiān)毅，有種胸有成竹的感覺(jué)。見(jiàn)畫如見(jiàn)人，潘玉良此時(shí)的整體狀態(tài)在這時(shí)期的畫作中體現(xiàn)了出來(lái)。

二、促成潘玉良自畫像藝術(shù)特色形成的重要原因

（一）曲折的人生經(jīng)歷

不同于跟她同時(shí)期第一代旅法學(xué)畫的同學(xué)，潘玉良沒(méi)有較好的家庭環(huán)境。潘玉良童年時(shí)期父母相繼去世，被舅舅賣進(jìn)青樓。17歲時(shí)被她的丈夫潘贊化從青樓贖出。遇到丈夫潘贊化可以說(shuō)是她人生轉(zhuǎn)折的開(kāi)始，潘贊化為潘玉良提供了學(xué)習(xí)的環(huán)境和條件。潘贊化發(fā)現(xiàn)潘玉良有繪畫方面天賦后，讓潘玉良跟隨他們?cè)谏虾＞铀泥従樱瑫r(shí)也是他們的安徽老鄉(xiāng)畫家洪野先生學(xué)畫，這段經(jīng)歷為潘玉良考入上海圖畫美術(shù)學(xué)院做了鋪墊。出身貧寒的潘玉良進(jìn)入上海圖畫美術(shù)學(xué)院后，其學(xué)習(xí)道路并不是一帆風(fēng)順的，潘玉良沒(méi)有按照3年學(xué)制正常畢業(yè)，而是在1921年考取了法國(guó)公費(fèi)留學(xué)，去了法國(guó)里昂中法大學(xué)深造。至于潘玉良為何在沒(méi)有畢業(yè)的情況下就去法國(guó)留學(xué)，當(dāng)時(shí)潘玉良就讀的上海圖畫美術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)劉海粟唯一的研究生簡(jiǎn)繁在《滄海》一書中道出了實(shí)情：“真實(shí)的情況是劉海粟根本不認(rèn)識(shí)潘玉良，是去杭州旅游寫生的時(shí)候，晚上演出，潘玉良唱了一段京劇，感動(dòng)了大家，也暴露了自己真實(shí)的身份，此后許多學(xué)生鬧著退學(xué)……為了挽留學(xué)生，穩(wěn)住大局，劉海粟親自簽署布告，開(kāi)除了潘玉良……”自此潘玉良?jí)褐浦睦淼膭?chuàng)傷踏上了異國(guó)求學(xué)之路，后又去巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院以及意大利深造。后來(lái)，潘玉良在1928年回國(guó)，但是在1937年又去了國(guó)外深造，直到去世也未能回到祖國(guó)。

用“海壓竹枝低復(fù)舉，風(fēng)吹山角晦還明”形容潘玉良跌宕的一生是再合適不過(guò)的，磨難再多也不曾放棄，最終烏云散去重見(jiàn)光明。留法的經(jīng)歷讓潘玉良全面接觸、學(xué)習(xí)了西方的藝術(shù)，其早期作品受學(xué)院派熏陶，造型嚴(yán)謹(jǐn)，技法寫實(shí)，20世紀(jì)40年代她的作品又顯現(xiàn)東西融合之意味，更具個(gè)性，繪畫語(yǔ)言更加豐富。

（二）時(shí)代潮流的推進(jìn)

1.社會(huì)環(huán)境

19世紀(jì)末20世紀(jì)初正是中國(guó)新舊文化交替的歷史性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。太平天國(guó)、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、戊戌變法、辛亥革命、新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)相繼發(fā)生，中國(guó)社會(huì)在文化思潮上有了翻天覆地的變化。一系列變法對(duì)舊社會(huì)女性的地位問(wèn)題提出了質(zhì)疑，辛亥革命提出的民權(quán)思想闡明了男女平等的內(nèi)容，五四運(yùn)動(dòng)更是以反帝反封建為主線促進(jìn)了婦女解放運(yùn)動(dòng)。文化上由“西學(xué)東漸”到“西畫東漸”，蔡元培提出“美育”思想，陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)表與美術(shù)有關(guān)的文章，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》中的言論發(fā)出20世紀(jì)初關(guān)于“中西融合”的第一聲號(hào)召，徐悲鴻在《中國(guó)畫改良論》中提出“西方畫之可采入者融之”的觀點(diǎn)。

從潘玉良自畫像創(chuàng)作題材和創(chuàng)作表現(xiàn)手法中還可以看出她在“男權(quán)”和“女性獨(dú)立意識(shí)”之間的掙扎，一方面是因?yàn)槟暧讍矢福笎?ài)的缺失造成的心理影響，另一方面是青樓的經(jīng)歷對(duì)她造成的心理傷害。封建男權(quán)的影響還在，但是潘玉良是想掙脫的。

2.美術(shù)思潮

潘玉良是在新的大環(huán)境之下成長(zhǎng)起來(lái)的。潘玉良早期作品中滿是西方學(xué)院派、印象派以及野獸派的影子，但在1927—1938年的歸國(guó)十年中深受國(guó)內(nèi)美術(shù)新思潮影響，認(rèn)真研究并且臨摹了大量的中國(guó)古代名畫，與張大千、黃賓虹等大師廣泛交流學(xué)習(xí)。潘玉良的藝術(shù)思想發(fā)生了極大的變化，畫作中線條感更加明顯，個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格漸趨成熟。這十年的學(xué)習(xí)與經(jīng)歷也促進(jìn)了她“合中西與一治”的藝術(shù)觀的形成。

（三）自我情感的釋放

自畫像的創(chuàng)作過(guò)程是畫家重新塑造“理想中的自我”的過(guò)程。自畫像不僅體現(xiàn)了畫家獨(dú)有的藝術(shù)特色，更體現(xiàn)了畫家的情感，或憂郁，或剛毅，或奔放，是畫家更感性的藝術(shù)創(chuàng)作。

與同時(shí)期女性畫家相比，潘玉良是作自畫像最多的，創(chuàng)作時(shí)間段是1924—1949年，其中大量畫作創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代。20世紀(jì)20年代時(shí)她剛剛系統(tǒng)接觸西畫不久，40年代時(shí)她第二次出國(guó)，對(duì)于中西方藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)，也對(duì)內(nèi)心的自我表達(dá)有新的感悟。童年流離，中晚年只身一人遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，一生無(wú)親生兒女，跟丈夫雖有書信往來(lái)，但心中也難免凄涼，自畫像是潘玉良在自身不同境遇下對(duì)理想自我的寄托載體。

三、結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，自畫像在中國(guó)出現(xiàn)正是20世紀(jì)初，潘玉良正是這一時(shí)期自畫像題材繪畫代表作家之一。潘玉良對(duì)不同風(fēng)格繪畫語(yǔ)言采取選擇性吸收的方法，對(duì)不同時(shí)代的社會(huì)環(huán)境以及美術(shù)思潮的變化，選擇性吸收自己需要的精髓部分。從注重光影、冷暖以及人物體積感，到注重線條在畫面中的塑造作用，削弱光影，用幾乎平面的繪畫語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，潘玉良一直在學(xué)習(xí)，并最終找到了適合自己的繪畫語(yǔ)言。

（河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：邊悅妍（1996—），女，河北石家莊人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橛彤嫛?/p>