藝術(shù)史的語(yǔ)言批判：巴克森德?tīng)柵c新舊藝術(shù)史的分野

隨著20世紀(jì)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，語(yǔ)圖關(guān)系或藝格敷詞（ekphrasis） 成了哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷液退囆g(shù)史家廣泛關(guān)注的核心論題之一。到70年代，一代新藝術(shù)史家伴隨著后結(jié)構(gòu)主義、新馬克思主義、女性主義和新左派運(yùn)動(dòng)成長(zhǎng)起來(lái)，將語(yǔ)圖關(guān)系置入更為多元的理論視域中，其中以巴克森德?tīng)柍掷m(xù)終生的研究最為引人矚目，從處女作《喬托與演說(shuō)家》（1971） 至最后一部著作《關(guān)于圖像的語(yǔ)詞》（2003），語(yǔ)圖關(guān)系是其不變的研究主題。學(xué)界普遍認(rèn)為，作為至為關(guān)鍵的分水嶺，巴克森德?tīng)柤仁莻鹘y(tǒng)藝術(shù)史的繼承者，也是新藝術(shù)史的奠基人，其“知識(shí)立場(chǎng)以發(fā)人深省的方式徘徊于‘舊’與‘新’，‘激進(jìn)’與‘傳統(tǒng)’之間”①。這種徘徊尤其體現(xiàn)在他對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系的反思之中：一方面，巴克森德?tīng)枌?duì)探究語(yǔ)言認(rèn)知與圖像知覺(jué)的互動(dòng)抱有終生的熱情；另一方面，他又始終無(wú)法忽視語(yǔ)言與圖像在物質(zhì)存在與感知方式上的根本差異，無(wú)法擺脫對(duì)用語(yǔ)言敘述圖像及其歷史的合法性憂慮。

這種不無(wú)矛盾的立場(chǎng)，使對(duì)藝術(shù)史研究的語(yǔ)言學(xué)模式持正面態(tài)度的諾曼·布列遜、伊夫-阿蘭·博瓦、雅希·埃爾斯納，與持反面態(tài)度的W. J. T. 米歇爾、詹姆斯·埃爾金斯等，都可以從巴克森德?tīng)柲抢铽@得啟示。即便是關(guān)注巴克森德?tīng)栐谖镄哉撍囆g(shù)史、視覺(jué)文化研究等其他領(lǐng)域的貢獻(xiàn)的學(xué)者，也在不同程度上發(fā)現(xiàn)其語(yǔ)圖關(guān)系反思的重要性。如湯克兵所說(shuō)：“藝術(shù)史是用語(yǔ)詞描述形狀（圖像），而且語(yǔ)詞與圖像在文化表征方面有著本質(zhì)區(qū)別，因此，語(yǔ)言與圖像之間的關(guān)系討論也就涉及藝術(shù)史知識(shí)生產(chǎn)的有效性，以及文化建構(gòu)和運(yùn)轉(zhuǎn)路徑的選擇等問(wèn)題。”②語(yǔ)圖關(guān)系反思不僅成為巴克森德?tīng)柊l(fā)展藝術(shù)社會(huì)史、視覺(jué)文化研究和物性論藝術(shù)史的重要思想動(dòng)力之一，也成為他撬動(dòng)新舊藝術(shù)史分離的主要支點(diǎn)。

曹意強(qiáng)、湯克兵、李健、王玉冬等國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)巴克森德?tīng)柕恼Z(yǔ)圖關(guān)系均有辨析③，但在新舊藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換中，巴克森德?tīng)柕恼Z(yǔ)圖關(guān)系反思仍有進(jìn)一步探討的空間。他如何能夠提出不同于傳統(tǒng)藝格敷詞的新問(wèn)題，其“藝術(shù)史的語(yǔ)言批判”的實(shí)質(zhì)是什么，與傳統(tǒng)藝術(shù)史家的語(yǔ)圖關(guān)系思考有何關(guān)聯(lián)與分歧，與語(yǔ)言學(xué)尤其是后結(jié)構(gòu)主義有無(wú)聯(lián)系，都有待進(jìn)一步探討和清理。

一、從“圖像語(yǔ)言學(xué)”到藝術(shù)修辭史

美國(guó)學(xué)者邁克爾·安·霍利（Michael Ann Holly） 認(rèn)為，巴克森德?tīng)柌恍艺慈玖送郀柋ぱ芯吭呵拜厡W(xué)者的憂郁氣質(zhì)。這種氣質(zhì)經(jīng)過(guò)瓦爾堡、薩克斯?fàn)枴⑴酥Z夫斯基等人傳導(dǎo)給了他。藝術(shù)史家的天職就是在殘存的圖像中打撈視覺(jué)記憶，不斷逼近歷史真相，但在無(wú)法跨越的歷史距離面前，他們幾乎難以避免陷入憂郁的“土星之命”。更不幸的是，巴克森德?tīng)柋惹拜厡W(xué)者又多了一層憂郁，除了面對(duì)時(shí)間流逝造成的歷史距離，還要面對(duì)“藝術(shù)史實(shí)踐中無(wú)法彌合的語(yǔ)詞和圖像之間的距離”④。霍利將他與沉思?xì)v史廢墟的本雅明、意識(shí)到語(yǔ)言無(wú)法抵達(dá)對(duì)象的德里達(dá)、在照片中發(fā)現(xiàn)無(wú)法命名的“刺點(diǎn)”的羅蘭·巴特相比較，敏銳地捕捉到作為“新藝術(shù)史家”的巴克森德?tīng)柕暮蟋F(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)。但與很多學(xué)者一樣，霍利對(duì)巴克森德?tīng)栕鳛椤皞鹘y(tǒng)藝術(shù)史家”的另一面，即他在語(yǔ)圖關(guān)系問(wèn)題上與傳統(tǒng)藝術(shù)史家的思想聯(lián)系認(rèn)識(shí)不足。藝術(shù)史的語(yǔ)言批判，自有其學(xué)科內(nèi)部的根源。

歷史是一條生生不息、念念相續(xù)的河流，新舊藝術(shù)史之間的界限從來(lái)不是像很多學(xué)者敘述的那般涇渭分明。在1994年的訪談中，巴克森德?tīng)栆环?0世紀(jì)80年代以來(lái)西方藝術(shù)學(xué)界批判貢布里希的主流腔調(diào)，再次強(qiáng)調(diào)他是貢布里希的學(xué)生，深受老師廣博學(xué)術(shù)思想的滋養(yǎng)。“我從各個(gè)方面借鑒了貢布里希…… 《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》出版時(shí)，我們都被它吸引，當(dāng)時(shí)有一個(gè)閱讀小組……我們七八個(gè)人逐句逐段地細(xì)讀和討論這部書。”⑤這段話折射出《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》1960年出版時(shí)的廣泛影響。至80年代，由于布列遜和阿瑟·丹托等新一代藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家不無(wú)簡(jiǎn)化和歪曲的批判，貢布里希逐步被塑造為傳統(tǒng)藝術(shù)史乃至再現(xiàn)論的代表人物⑥。但貢布里希對(duì)于被尊為新藝術(shù)史奠基人的巴克森德?tīng)柕挠绊懀瑹o(wú)論怎樣高估都不為過(guò)，甚至可以說(shuō)，后者一生主要的學(xué)術(shù)研究都是沿著《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》所開辟的方向前進(jìn)的，其典型特點(diǎn)是綜合語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科研究藝術(shù)史，尤其關(guān)注視知覺(jué)與語(yǔ)言認(rèn)知的交互關(guān)系問(wèn)題。《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》往往被學(xué)界簡(jiǎn)單當(dāng)作視覺(jué)心理學(xué)著作，然而貢布里希將之稱為“視覺(jué)圖像的語(yǔ)言學(xué)”（linguistics of the visual image） ⑦，換言之，“視覺(jué)心理學(xué)”與“圖像語(yǔ)言學(xué)”實(shí)際是圖式論的兩個(gè)不同側(cè)面。貢布里希既將語(yǔ)言理解為一種具有建構(gòu)作用的認(rèn)知媒介，也將之理解為一種規(guī)訓(xùn)個(gè)人言語(yǔ)行為的社會(huì)體制，并率先創(chuàng)造性地借用語(yǔ)言游戲論闡釋藝術(shù)體制理論，這些觀點(diǎn)大大推進(jìn)了20世紀(jì)60年代之后藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史的語(yǔ)言學(xué)與社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向⑧。因此，湯克兵說(shuō)巴克森德?tīng)枴伴_創(chuàng)了藝術(shù)史研究的兩種別樣路徑，即語(yǔ)言學(xué)模式和視覺(jué)文化分析模式”⑨，顯然不準(zhǔn)確。事實(shí)上，里格爾、施洛塞爾、瓦爾堡等老一代藝術(shù)史家已經(jīng)在不同程度上應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)探究藝術(shù)史，貢布里希更是前所未有地拓展了這一研究方向，明確提出建構(gòu)“圖像語(yǔ)言學(xué)”的觀點(diǎn)。

巴克森德?tīng)栒嬲_創(chuàng)的，是藝術(shù)修辭史路徑。布克哈特等19世紀(jì)的學(xué)者將文藝復(fù)興人文主義解釋為對(duì)人的發(fā)現(xiàn)，賦予其“人道主義”的內(nèi)涵。貢布里希反對(duì)這種觀點(diǎn)，他從修辭學(xué)角度重新定義了文藝復(fù)興人文主義，認(rèn)為它源于當(dāng)時(shí)以修辭學(xué)家為主體的人文學(xué)者對(duì)人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)⑩。在《喬托與演說(shuō)家》中，巴克森德?tīng)栭_篇即重申了這一觀點(diǎn)。貢布里希強(qiáng)調(diào)，修辭學(xué)對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)生活有幾乎無(wú)處不在的影響，“就連更專門的藝術(shù)論著也很少超出源于修辭學(xué)傳統(tǒng)的一般論題”。這為有深厚文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)，并且精通英、意、德和拉丁語(yǔ)的巴克森德?tīng)栔该髁搜芯糠较颉Ｕ缤跤穸f(shuō)：“貢布里希關(guān)于修辭與繪畫的演講，對(duì)他產(chǎn)生了極大影響，他開始廣泛閱讀意大利文藝復(fù)興藝術(shù)、意大利人文主義、拉丁文修辭以及語(yǔ)言哲學(xué)等方面的著作，并且開始關(guān)注語(yǔ)言修辭對(duì)包括藝術(shù)在內(nèi)的社會(huì)行為的各種影響方式等問(wèn)題。”既然修辭學(xué)是當(dāng)時(shí)專門藝術(shù)論著的基礎(chǔ)，那么脫離修辭學(xué)就無(wú)法真正理解意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)。

巴克森德?tīng)栟D(zhuǎn)變并推進(jìn)了貢布里希的探索方向，他不再致力于闡明、論證修辭學(xué)與藝術(shù)史的密切關(guān)系，而是致力于具體的藝術(shù)修辭史實(shí)踐，即研究特定歷史階段的語(yǔ)詞與圖像的相互關(guān)系及其對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)問(wèn)題。巴克森德?tīng)栐噲D通過(guò)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)史研究表明，作為一種宏觀的文化系統(tǒng)和微觀的認(rèn)知媒介，語(yǔ)言深深地?fù)a入當(dāng)時(shí)人們的藝術(shù)活動(dòng)和視覺(jué)感知之中。貢布里希的圖式論已然指出，人類沒(méi)有“純真之眼”，我們對(duì)于圖像的觀看無(wú)疑會(huì)受到語(yǔ)言、文化的限制和影響。語(yǔ)言參與了我們的觀看行為與視知覺(jué)建構(gòu)。對(duì)巴克森德?tīng)杹?lái)說(shuō)，既然語(yǔ)言參與了視覺(jué)感知，那么在藝術(shù)史研究中，就沒(méi)有理由忽視特定歷史情境中對(duì)于圖像的語(yǔ)言描述，因?yàn)檫@些語(yǔ)詞也是構(gòu)建人們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分。研究文藝復(fù)興藝術(shù)史，不僅要考察藝術(shù)家創(chuàng)作的圖像，還要考察藝術(shù)史與藝術(shù)理論家（當(dāng)時(shí)主要是作為修辭學(xué)家的人文主義者） 評(píng)論圖像的語(yǔ)詞。因?yàn)檫@些語(yǔ)詞建構(gòu)了當(dāng)時(shí)人們的藝術(shù)觀念，甚至建構(gòu)了他們對(duì)圖像的知覺(jué)方式和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。但隨著歷史變遷，很多語(yǔ)詞不復(fù)當(dāng)初的含義，這就需要對(duì)特定時(shí)期描述藝術(shù)品的語(yǔ)詞進(jìn)行解讀，這種解讀不能按照人們今天的語(yǔ)言用法，而應(yīng)該按照那一時(shí)期的語(yǔ)言用法來(lái)進(jìn)行，因此就需要專門考察“老語(yǔ)詞”的用法及意義。如果藝術(shù)史就像瓦薩里所說(shuō)，是把歷史寫得栩栩如生，那么在最根本的意義上，藝術(shù)史不僅是描述藝術(shù)品的創(chuàng)作與流傳，也不僅是偉大藝術(shù)家的傳記，它還應(yīng)該是對(duì)特定時(shí)代的人們關(guān)于藝術(shù)的感知、解讀、評(píng)論、交易、使用等藝術(shù)社會(huì)活動(dòng)的情境還原。在這種情境還原中，考察文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)評(píng)論家對(duì)藝術(shù)的語(yǔ)詞描述及其確切含義，是藝術(shù)史研究不可或缺的基本維度。

貢布里希的研究雖已將語(yǔ)言認(rèn)知與圖像知覺(jué)相結(jié)合，但他更多地是在理論層面上闡述將二者結(jié)合起來(lái)的邊界和可能性，尚未進(jìn)入到對(duì)特定歷史階段中二者交互作用的細(xì)致考辨與互證的階段，后一方面的研究是從巴克森德?tīng)栭_始的。從《喬托與演說(shuō)家》開始，他就試圖建構(gòu)一種新的藝術(shù)史研究范式，在圖像之外，關(guān)于圖像的語(yǔ)詞描述也成為藝術(shù)史研究的直接對(duì)象，包括作為“語(yǔ)詞”的藝術(shù)史和藝術(shù)理論著作本身，因?yàn)樗鼈円彩菚r(shí)代的產(chǎn)物，產(chǎn)生于特定的語(yǔ)言使用慣例和文化氛圍。可以說(shuō)，雖然貢布里希創(chuàng)造性地提出文藝復(fù)興時(shí)期的修辭學(xué)就是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論，但他基本停留在將修辭學(xué)視作藝術(shù)理論這個(gè)層面上。巴克森德?tīng)杽t轉(zhuǎn)換了思考方向，他意識(shí)到藝術(shù)史是關(guān)于圖像的語(yǔ)詞敘述史，離開語(yǔ)詞就沒(méi)有藝術(shù)史。如此一來(lái)，語(yǔ)言成了藝術(shù)史的內(nèi)在構(gòu)成部分，修辭成了藝術(shù)史本然的內(nèi)在屬性。既然圖像及其語(yǔ)詞共同建構(gòu)了我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，那么藝術(shù)史就不能只研究圖像，而且要研究以語(yǔ)詞形態(tài)存在的藝術(shù)修辭史或藝術(shù)批評(píng)。在《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》中，巴克森德?tīng)枌ｉT研究了15世紀(jì)關(guān)于繪畫的語(yǔ)詞，以此作為文藝復(fù)興藝術(shù)史研究的重要補(bǔ)充：

我們?cè)摽纯刺m迪諾用以描述四位佛羅倫薩畫家的16個(gè)詞語(yǔ)。這些詞語(yǔ)中的一部分是專門的繪畫用語(yǔ)，流行于畫家作坊中：這些詞能告訴我們那些繪畫愛(ài)好者所期望知道的關(guān)于藝術(shù)的東西——如米蘭代理人所指的繪畫的種類（ragione）。其他的術(shù)語(yǔ)將歸入virile （陽(yáng)剛的）、proportion （比例協(xié)調(diào)的） 與angelic （虔誠(chéng)的） 這一類中，取自更大眾化的論述——這些詞將告訴我們有關(guān)15世紀(jì)那些標(biāo)準(zhǔn)的更普遍社會(huì)根源的情況。這16個(gè)術(shù)語(yǔ)，將構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)密的15世紀(jì)的系統(tǒng)，用以觀看15世紀(jì)的繪畫作品。

接著，他對(duì)蘭迪諾使用的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了語(yǔ)詞分析和語(yǔ)境還原，力圖在15世紀(jì)的獨(dú)特用法和慣例中確定它們的準(zhǔn)確含義。重要的不是這些語(yǔ)詞，而是巴克森德?tīng)柕钠髨D，他認(rèn)為這16個(gè)術(shù)語(yǔ)“將構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)密的15世紀(jì)的系統(tǒng)，用以觀看15世紀(jì)的繪畫作品”。換言之，在繪畫本身之外，語(yǔ)詞成為我們進(jìn)入15世紀(jì)意大利視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)必不可少的“時(shí)代之眼”，因?yàn)檎Z(yǔ)言的用法、慣例參與了視覺(jué)建構(gòu)，語(yǔ)言形態(tài)的藝術(shù)史建構(gòu)了我們對(duì)圖像形態(tài)的藝術(shù)史的認(rèn)知和想象。與圖像一樣，語(yǔ)言不僅成了藝術(shù)史的直接研究對(duì)象，也成了構(gòu)成藝術(shù)史的媒介材質(zhì)和物質(zhì)基礎(chǔ)。巴克森德?tīng)査龅模仁撬囆g(shù)修辭史研究，也是藝術(shù)史自身的語(yǔ)言批判。

二、語(yǔ)詞與圖像：“時(shí)代之眼”的雙眸及其社會(huì)實(shí)踐

學(xué)界普遍將巴克森德?tīng)栐凇独L畫與經(jīng)驗(yàn)》中提出的“時(shí)代之眼”理解為一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，這雖然不錯(cuò)，卻遮蔽了它的語(yǔ)言學(xué)與修辭學(xué)基礎(chǔ)，以及巴克森德?tīng)枌?duì)藝術(shù)社會(huì)史的真正推進(jìn)。作為一個(gè)精妙的隱喻，“時(shí)代之眼”并非很多學(xué)者想象的那樣是一種黑格爾歷史哲學(xué)意義上的“時(shí)代精神”，而是特定社會(huì)歷史條件和文化習(xí)俗訓(xùn)練出來(lái)的“認(rèn)知風(fēng)格”，是具有特定感知傾向的、肉身化的認(rèn)知器官。對(duì)于明確提出并積極踐行視覺(jué)文化研究的巴克森德?tīng)柖裕e凡特定時(shí)代的商業(yè)貿(mào)易、生活器具、文化習(xí)俗、科學(xué)知識(shí)等一切社會(huì)實(shí)踐，均與“時(shí)代之眼”存在復(fù)雜的肉身聯(lián)系，但語(yǔ)言與圖像才是直接構(gòu)成“時(shí)代之眼”的雙眸。《喬托與演說(shuō)家》中的“喬托”指的是畫家，“演說(shuō)家”則是修辭學(xué)家。說(shuō)到底，人類穿越時(shí)空距離，走近逝去歷史的最主要途徑，正是語(yǔ)言與圖像，二者既是歷史的載體，也是人類認(rèn)知?dú)v史、形成文化記憶最重要的兩種媒介符號(hào)和知覺(jué)方式。

巴克森德?tīng)柵c貢布里希一樣，很大程度上認(rèn)同語(yǔ)言相對(duì)論。語(yǔ)言相對(duì)論的代表人物沃爾夫認(rèn)為，語(yǔ)言是塑造我們心靈空間和世界經(jīng)驗(yàn)的“幾何”形式，不同的語(yǔ)言有不同的形式，持不同語(yǔ)言的人有不同的世界觀。語(yǔ)言“這種組織結(jié)構(gòu)強(qiáng)加于狹窄的個(gè)人意識(shí)范圍之上，個(gè)人意識(shí)純粹是木偶，其語(yǔ)言活動(dòng)受控于意識(shí)之外的、無(wú)法掙脫的形式的束縛”。因?yàn)樾撵`在認(rèn)識(shí)世界的時(shí)候，總是按照語(yǔ)言提供的范疇為事物分類，總是遵循語(yǔ)法和句法的結(jié)構(gòu)為經(jīng)驗(yàn)分節(jié)。貢布里希認(rèn)為，作為視覺(jué)語(yǔ)言的圖式同樣是對(duì)可見(jiàn)世界進(jìn)行分節(jié)賦形：“沒(méi)有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，一個(gè)初始圖式，我們就不能掌握滔滔奔流的經(jīng)歷。沒(méi)有一些類目，我們就不能把我們的印象分門別類。”既然語(yǔ)言和圖像都是將經(jīng)驗(yàn)分門別類，它們也必然會(huì)在認(rèn)知層面相互影響。因此，《喬托與演說(shuō)家》將研究對(duì)象聚焦于1350—1450這百年間人文主義者使用的語(yǔ)言對(duì)繪畫經(jīng)驗(yàn)的作用。巴克森德?tīng)栒f(shuō)：“所有的語(yǔ)言都是經(jīng)驗(yàn)分類系統(tǒng)：它們的語(yǔ)詞將我們的經(jīng)驗(yàn)分成不同的范疇。”但不同的語(yǔ)言對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的分類是不同的，翻譯的時(shí)候往往找不到完全對(duì)等的詞匯。例如，英語(yǔ)中有blue （藍(lán)色） 和green （綠色） 的區(qū)分，但是雅庫(kù)特語(yǔ)（Iakuti） 就沒(méi)有，這當(dāng)然不是說(shuō)，持這種語(yǔ)言的人看不到綠色和藍(lán)色的差別，但他們的語(yǔ)言確實(shí)不要求他們?cè)诙咧g進(jìn)行更為細(xì)致的區(qū)分。相反，如果一種語(yǔ)言對(duì)顏色有更細(xì)致的分類，就會(huì)對(duì)使用它的人在顏色辨別度上形成一種要求和壓力。正如英語(yǔ)中表示黑和白的通用詞分別只有一種，即black和white，但古典拉丁語(yǔ)表示黑和白的詞卻分別有兩個(gè)：ater（暗黑） 和niger （油黑），albus （慘白） 和candidus （雪白）。因此，如果15世紀(jì)的“一個(gè)人文主義者用西塞羅式的拉丁語(yǔ)，這會(huì)促使他去辨別我們和圣杰羅姆都不會(huì)在意的黑和白”。在相當(dāng)程度上，我們是在語(yǔ)詞劃定的范疇內(nèi)觀察與經(jīng)驗(yàn)世界。

巴克森德?tīng)栠€進(jìn)一步對(duì)語(yǔ)言的句法結(jié)構(gòu)如何作用于視覺(jué)空間經(jīng)驗(yàn)做出了精湛分析：“圓周句是早期人文主義者的基本藝術(shù)形式。它是對(duì)非凡技能的測(cè)驗(yàn)，是批評(píng)的焦點(diǎn)，是使用語(yǔ)詞和概念的古典方式的盛開之花，是大多數(shù)關(guān)于關(guān)系的陳述的媒介，而且……它在一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻變成了一般藝術(shù)構(gòu)成（composition） 的人文主義模型。”作為修辭術(shù)的圓周句，如何能夠成為批評(píng)的焦點(diǎn)，乃至一般藝術(shù)構(gòu)成的人文主義模型？通過(guò)對(duì)阿爾貝蒂《論繪畫》中compositio一詞的詳細(xì)考察，巴克森德?tīng)栐噲D向我們還原該詞在文藝復(fù)興時(shí)期的通常用法及意義。作為一個(gè)巧妙的隱喻，compositio一詞由阿爾貝蒂?gòu)男揶o學(xué)引入繪畫，指“結(jié)構(gòu)”“構(gòu)成”“模型”。在此之前，維特魯威已將之用于建筑，西塞羅則將之用于身體，compositio的這些用法構(gòu)成阿爾貝蒂使用這一術(shù)語(yǔ)的確定背景，但他在《論繪畫》中對(duì)該詞的使用方式是全新且極為精確的，通過(guò)援引該詞在句法學(xué)上的結(jié)構(gòu)意義，阿爾貝蒂使之成為流行于藝術(shù)批評(píng)中的核心概念。

巴克森德?tīng)柼嵝盐覀儯灰獙ompositio理解成現(xiàn)在一般文學(xué)意義上的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上它是一個(gè)包含四層等級(jí)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，作為一種實(shí)用的語(yǔ)言技能，是當(dāng)時(shí)的人文主義學(xué)校的一門修辭學(xué)必修課。具體說(shuō)來(lái)，語(yǔ)詞構(gòu)成短語(yǔ)，短語(yǔ)構(gòu)成短句，再由短句構(gòu)成長(zhǎng)句即圓周句。巴克森德?tīng)栒J(rèn)為，圓周句中的這四個(gè)層級(jí)結(jié)構(gòu)，是與繪畫中的平面、局部、主體和敘事（historia） 四級(jí)結(jié)構(gòu)一一對(duì)應(yīng)的。為清晰地呈現(xiàn)二者的一致性，他特意畫了一張圖以展現(xiàn)語(yǔ)言認(rèn)知和圖像知覺(jué)的對(duì)應(yīng)（圖1）。“對(duì)待喬托的藝術(shù)，阿爾貝蒂就像對(duì)待西塞羅或列奧納多·布魯尼的圓周句一樣，通過(guò)強(qiáng)大的新模型，他可以對(duì)繪畫進(jìn)行令人驚訝的嚴(yán)格功能分析。”阿爾貝蒂之所以能夠?qū)L畫進(jìn)行嚴(yán)格的功能分析，不是由于他簡(jiǎn)單地將修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)compositio引入到繪畫中，而是因?yàn)樗闹性缫延幸粋€(gè)由語(yǔ)言塑造而成的、潛存于知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的結(jié)構(gòu)模型。值得注意的是，不僅僅是阿爾貝蒂，所有人文主義者、所有習(xí)得圓周句的人都習(xí)得了這種知覺(jué)結(jié)構(gòu)。圓周句作為人文主義者日常應(yīng)用的基本修辭技藝，在很大程度上已經(jīng)成為他們近乎本能的經(jīng)驗(yàn)分節(jié)方式。借用貢布里希的話說(shuō)，這種語(yǔ)言慣例已成為他們的“第二本性”。這是com?positio被引入繪畫后能夠構(gòu)成一個(gè)準(zhǔn)確而精妙的隱喻的根本原因，同時(shí)也是該語(yǔ)詞能夠迅速成為一個(gè)關(guān)鍵的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)并流行開來(lái)的根本原因，因?yàn)樗鼫?zhǔn)確“刻畫”了人們“語(yǔ)言/圖像”經(jīng)驗(yàn)中的知覺(jué)結(jié)構(gòu)。

巴克森德?tīng)栒撟C的不僅是compositio一詞從修辭學(xué)向藝術(shù)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移過(guò)程，那至多不過(guò)是阿爾貝蒂使用的一個(gè)巧妙隱喻，給藝術(shù)批評(píng)增添了一個(gè)術(shù)語(yǔ)而已，他試圖向我們論證的，是語(yǔ)言以它自己的方式對(duì)我們知覺(jué)世界的方式施加影響，并深度參與我們對(duì)圖像的感知、經(jīng)驗(yàn)與期待。

如果說(shuō)在《喬托與演說(shuō)家》中，巴克森德?tīng)栠€主要是沿著貢布里希的思路將繪畫視作一種“視覺(jué)語(yǔ)言”和認(rèn)知媒介，那么在次年發(fā)表的《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》中他開始將繪畫視作物品和“經(jīng)濟(jì)生活的化石”，宣稱“一幅15世紀(jì)的畫作系某種社會(huì)關(guān)系的積淀”，這顯然應(yīng)用了馬克思的社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。……全部社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的。”隨著馬克思社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)的引入，巴克森德?tīng)栍懻撜Z(yǔ)圖關(guān)系的指向，乃至他對(duì)語(yǔ)言的根本看法，都在漸漸發(fā)生偏移。雖然學(xué)界普遍將T. J. 克拉克而非巴克森德?tīng)栆曌黢R克思主義的新藝術(shù)社會(huì)史家，因?yàn)楹笳卟⑽聪袂罢吣菢討?yīng)用階級(jí)分析法，但馬克思豐富的思想內(nèi)涵顯然不能簡(jiǎn)化為階級(jí)分析法。

事實(shí)上，巴克森德?tīng)栂到y(tǒng)地讀過(guò)馬克思、恩格斯的著作，他聲稱自己“從小到大”都是一個(gè)馬克思主義者，并強(qiáng)調(diào)自己深受葛蘭西派而非法國(guó)馬克思主義的影響。馬克思和恩格斯認(rèn)為：“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動(dòng)的直接產(chǎn)物……不是意識(shí)決定生活，而是生活決定意識(shí)。”這種觀點(diǎn)在相當(dāng)程度上影響著巴克森德?tīng)柕乃囆g(shù)史實(shí)踐和語(yǔ)圖關(guān)系探索，使他并未僅僅將語(yǔ)言視作一種認(rèn)知圖式。語(yǔ)言對(duì)于他，是一種物質(zhì)活動(dòng)、物質(zhì)交往和物質(zhì)行動(dòng)，而物質(zhì)化的生產(chǎn)工具、交往方式、生活習(xí)俗等具體的社會(huì)實(shí)踐則是具有建構(gòu)作用的語(yǔ)言符號(hào)。因此，他在《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》中不僅考察了15世紀(jì)意大利的語(yǔ)言，而且探究了商業(yè)貿(mào)易、宗教禮拜、醫(yī)學(xué)觀察、舞蹈步伐、演講手勢(shì)等一系列社會(huì)實(shí)踐對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)作用，提出“時(shí)代之眼”的概念。這既將藝術(shù)史拓展為全面的視覺(jué)文化研究，也進(jìn)一步凸顯了圖像的符號(hào)任意性、文化相對(duì)性和社會(huì)經(jīng)濟(jì)屬性。“一個(gè)人用以組織他的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的一些心理設(shè)備（equipment） 是可變的，而這些可變?cè)O(shè)備中的大部分在文化上是相對(duì)的，也就是說(shuō)是由影響其經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)決定的。”在此，包括語(yǔ)言在內(nèi)的組織視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的各種社會(huì)實(shí)踐不再只是一種認(rèn)知媒介，還是一種視覺(jué)文化生產(chǎn)工具，一種物質(zhì)化、身體化的設(shè)備或裝備。

距離藝術(shù)相對(duì)遙遠(yuǎn)的商業(yè)貿(mào)易，似乎最能說(shuō)明廣泛的物質(zhì)社會(huì)實(shí)踐對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的組織與建構(gòu)作用。歷史上的商業(yè)貿(mào)易，直到19世紀(jì)之后才開始使用標(biāo)準(zhǔn)尺寸的包裝箱裝運(yùn)貨物，此前的包裝容器（桶、袋或捆） 各不相同。這就對(duì)商人的數(shù)學(xué)和幾何能力提出了很高的要求，他要能迅速在不同的容器之間進(jìn)行換算，準(zhǔn)確測(cè)量和計(jì)算出貨物的體積。因此，在15世紀(jì)的意大利，數(shù)學(xué)和幾何是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑绕涫菍?duì)于商人而言，這也是當(dāng)時(shí)的孩子升入中學(xué)后重點(diǎn)學(xué)習(xí)的內(nèi)容。商人們幾乎可以把任何不規(guī)則的形體轉(zhuǎn)換為規(guī)則的幾何圖形和空間進(jìn)行計(jì)量，比如把一堆谷物簡(jiǎn)化為錐體，把水桶簡(jiǎn)化為圓柱體或截頭圓錐體，把斗篷簡(jiǎn)化為圓形物等。“這種分析法與畫家對(duì)形象的分析頗為接近。商人測(cè)量一捆貨，畫家則審視一個(gè)形體。兩者都把不規(guī)則的物質(zhì)與空間形態(tài)還原成為可以把握的幾何體。”當(dāng)時(shí)的很多畫家本身就是商人，在學(xué)校受過(guò)數(shù)學(xué)教育，他們也很清楚，其作品的觀者具備解讀這些畫作的幾何學(xué)技能。“一個(gè)社會(huì)進(jìn)行計(jì)量的容器非常重要，它是其分析技能和分析習(xí)慣的標(biāo)志。”正是通過(guò)容器等生產(chǎn)工具和數(shù)學(xué)幾何等知識(shí)體系，人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被分門別類、賦予形體。

就像福柯在博爾赫斯著作中讀到的中國(guó)古代獨(dú)特的動(dòng)物分類動(dòng)搖了他基于西方現(xiàn)代知識(shí)譜系對(duì)于動(dòng)物的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)一樣，巴克森德?tīng)柾高^(guò)關(guān)于圖像的語(yǔ)詞發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)觀念和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的歷史差異：

在文藝復(fù)興期間，一些用于評(píng)論藝術(shù)和生活的詞匯漸漸從學(xué)者或作家專用而滲透到其他人之中……這一過(guò)程是文藝復(fù)興時(shí)期歐洲文化不斷分類化的重要組成部分，比一些表面上看來(lái)明顯的部分更重要：通過(guò)語(yǔ)詞系統(tǒng)的重新劃分，經(jīng)驗(yàn)被重新歸類，然后被重新組織。

同理，當(dāng)人們使用的工具技術(shù)、習(xí)得的知識(shí)文化、置身其中的社會(huì)生活發(fā)生變化之時(shí)，他們的感知經(jīng)驗(yàn)也會(huì)像語(yǔ)言概念一樣進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的重組。福柯與巴克森德?tīng)柖级聪ち苏Z(yǔ)詞、圖像與物品在歷史發(fā)展中不可避免的嬗變，而我們的知識(shí)譜系、世界經(jīng)驗(yàn)也隨之被它們不斷打破、重組。

正是在對(duì)語(yǔ)言學(xué)、馬克思主義與藝術(shù)史關(guān)系的重新整合中，巴克森德?tīng)柾苿?dòng)了新藝術(shù)社會(huì)史的發(fā)展，也逐漸與豪澤爾和貢布里希等傳統(tǒng)藝術(shù)史家拉開距離。雖然都應(yīng)用馬克思主義，巴克森德?tīng)枅?jiān)決反對(duì)豪澤爾從宏闊的社會(huì)歷史背景出發(fā)闡釋藝術(shù)的宏大藝術(shù)史敘事，他毫不掩飾對(duì)后者的厭倦，說(shuō)“我從來(lái)不喜歡那種東西”。他的藝術(shù)社會(huì)史以貢布里希的“圖像語(yǔ)言學(xué)”為前提，后者在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間插入具有中介和能動(dòng)作用的視覺(jué)圖式。巴克森德?tīng)柾瞥缲暡祭锵５奈⒂^的文化史和藝術(shù)史研究路徑。但貢布里希對(duì)《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》不無(wú)批評(píng)，他擔(dān)憂“時(shí)代之眼”有墮入黑格爾時(shí)代精神決定論的危險(xiǎn)，更重要的是，他對(duì)馬克思主義始終敬而遠(yuǎn)之。貢布里希絕非看不到藝術(shù)的社會(huì)學(xué)維度，但猶太移民身份和“二戰(zhàn)”期間的流亡經(jīng)歷，使他對(duì)構(gòu)建超越個(gè)人之上的宏大社會(huì)背景和思想聯(lián)系的做法有一種近乎本能的警惕與反感，這也使他難以在藝術(shù)社會(huì)史領(lǐng)域取得新突破。

三、“詞物分裂論”：作為語(yǔ)言與圖像的藝術(shù)史

如果說(shuō)“語(yǔ)言相對(duì)論”指引巴克森德?tīng)柹钊胝Z(yǔ)言與圖像的共通之處，那么以后結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)的“詞物分裂論”則啟發(fā)他反省語(yǔ)言與圖像的差異和分裂，從而發(fā)展出更具革命性的新藝術(shù)史觀念。近代以前，人們普遍認(rèn)同語(yǔ)言源于模仿的“擬聲說(shuō)”，近代則普遍支持語(yǔ)言源于表現(xiàn)的“感嘆說(shuō)”，但二者都認(rèn)為語(yǔ)言與事物（無(wú)論客觀還是主觀之物） 存在一一對(duì)應(yīng)的自然聯(lián)系，都將事物視作語(yǔ)言的本源。趙奎英將二者統(tǒng)稱為“詞物對(duì)應(yīng)論”，而將20世紀(jì)索緒爾以來(lái)強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言符號(hào)任意性的觀點(diǎn)稱為“詞物分離論”。60年代興起的后結(jié)構(gòu)主義則更進(jìn)一步，不僅徹底地區(qū)分語(yǔ)言與事物，還徹底地區(qū)分語(yǔ)言的能指和所指，認(rèn)為語(yǔ)言根本上不過(guò)是能指自身的不斷延異，它既外在于物，也獨(dú)立于心。“詞物分離論”已發(fā)展成“詞物分裂論”：“結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)把一個(gè)語(yǔ)義‘三角形’（符號(hào)、意義、對(duì)象） 變成縱橫‘兩個(gè)軸’（能指與所指的縱向聯(lián)結(jié)軸，詞與詞的橫向聯(lián)結(jié)軸），而到了后結(jié)構(gòu)主義，索緒爾語(yǔ)言學(xué)的縱橫兩個(gè)軸幾乎僅存‘一個(gè)’橫向軸（能指與能指、詞與詞的橫向聯(lián)結(jié)軸） 了。

結(jié)構(gòu)主義前所未有地突出了語(yǔ)言內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式，后結(jié)構(gòu)主義前所未有地突出了語(yǔ)言自身的物質(zhì)材料——能指語(yǔ)音。在藝術(shù)史領(lǐng)域，這種由關(guān)注藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式到關(guān)注藝術(shù)物質(zhì)材料的轉(zhuǎn)換，在巴克森德?tīng)栠@里得到了集中體現(xiàn)。王玉冬就認(rèn)為，“從20世紀(jì)60年代的多篇論文……再到80年代初的《德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》，藝術(shù)的‘物質(zhì)性’一直是巴克森德?tīng)柕母娟P(guān)懷之一”。另有學(xué)者指出，《德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》中“對(duì)藝術(shù)實(shí)踐者制作經(jīng)驗(yàn)與主觀視角的關(guān)懷”立足于“博物館收藏和藏品保管工作的研究模式”和“藝術(shù)品修復(fù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與具體研究”，揭示了隱藏在現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科中的三條物質(zhì)性暗流。事實(shí)上，語(yǔ)言學(xué)也是巴克森德?tīng)柡同F(xiàn)代美術(shù)史轉(zhuǎn)向物質(zhì)化描寫的根本動(dòng)因之一。

霍利將巴克森德?tīng)柵c德里達(dá)、巴特相聯(lián)系，卻忽視了與他在學(xué)術(shù)思想和研究旨趣上更為相近的福柯。福柯明確提出：“語(yǔ)言本身必須作為大自然的一個(gè)物而被研究。”無(wú)論是對(duì)馬奈在現(xiàn)代藝術(shù)史中首次凸顯繪畫物質(zhì)性的判定，對(duì)《這不是一支煙斗》中語(yǔ)圖悖論關(guān)系的闡釋，還是對(duì)《宮娥》中隱藏的視線與交織的目光的解讀，都讓福柯確認(rèn)，“語(yǔ)言與畫的關(guān)系卻是無(wú)限的。并不是言語(yǔ)（la parole） 才是不完善的，也不是當(dāng)它面對(duì)可見(jiàn)物時(shí)才被證明為無(wú)可補(bǔ)救地是不充分的。它們是不可相互歸結(jié)的：我們?nèi)フf(shuō)我們所看到的東西，這是徒勞的；我們所看到的并不寓于我們所說(shuō)的”。如趙奎英所說(shuō)，后結(jié)構(gòu)主義凸顯陳述物與可見(jiàn)物、說(shuō)與看、詞與物的差異，突出圖像作為“可見(jiàn)物”獨(dú)特的視覺(jué)性和物質(zhì)性。同樣，當(dāng)巴克森德?tīng)枌ｉT研究關(guān)于圖像的“老語(yǔ)詞”時(shí)，他已經(jīng)將藝術(shù)史區(qū)分為圖像史和關(guān)于圖像的語(yǔ)詞史，也即“作為物”和“作為語(yǔ)言”的藝術(shù)史。藝術(shù)史的詞與物發(fā)生了斷裂與分離，這極大地推動(dòng)了新藝術(shù)史在語(yǔ)言學(xué)符號(hào)學(xué)和物性論兩個(gè)方向的發(fā)展。

當(dāng)理查德·史密斯在訪談中詢問(wèn)巴克森德?tīng)柺欠裢耆冯S符號(hào)學(xué)思想時(shí)，他的回答意味深長(zhǎng)。一方面，他坦言直到有書評(píng)將《喬托與演說(shuō)家》描述為“結(jié)構(gòu)主義”后，他才開始讀索緒爾、福柯；另一方面，他承認(rèn)大學(xué)期間聽(tīng)過(guò)列維-斯特勞斯的演講，了解過(guò)德里達(dá)和哈貝馬斯，后來(lái)讀福柯覺(jué)得非常熟悉。“人們以各種間接的方式得到關(guān)于正在發(fā)生的事情的暗示……人們不應(yīng)該聲稱自己沒(méi)有受到這些東西的影響，因?yàn)橐粋€(gè)人是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。”他肯定了自己受到結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的影響，雖然其藝術(shù)修辭史更直接地受到貢布里希的啟發(fā)。然而，貢布里希明確批判后結(jié)構(gòu)主義，他將之歸類為棄絕歷史真相和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的“文化相對(duì)主義”。正如李健指出的那樣，雖然貢布里希指出“語(yǔ)詞與圖像的關(guān)系是在20世紀(jì)才成為一個(gè)難題的”，但他“對(duì)于‘語(yǔ)—圖’關(guān)系的態(tài)度，與奠定藝術(shù)史研究一代傳統(tǒng)的其他學(xué)者相類似，語(yǔ)言或曰語(yǔ)詞，作為分析美術(shù)作品、書寫藝術(shù)史的必要條件，與圖像構(gòu)成了一種約定俗成、不言自明的對(duì)應(yīng)關(guān)系”。

如果說(shuō)20世紀(jì)70年代初的《喬托與演說(shuō)家》和《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》很大程度上仍在沿著貢布里希的思路探究語(yǔ)言與圖像在認(rèn)知層面的共通處，那么1979年批評(píng)“將語(yǔ)言和藝術(shù)品的視覺(jué)特征相匹配的無(wú)端行為”的《藝術(shù)史的語(yǔ)言》，就倒向了后結(jié)構(gòu)主義的“詞物分裂論”。這促使巴克森德?tīng)柼骄空Z(yǔ)言和圖像在物質(zhì)存在與知覺(jué)方式上的根本差異，進(jìn)而反思藝術(shù)史敘事（用語(yǔ)言描述圖像及其歷史） 的合法性問(wèn)題。這種對(duì)藝術(shù)史本身的物質(zhì)材料（語(yǔ)詞、圖像及其關(guān)系） 而不是其對(duì)象（圖像史） 的思考，已經(jīng)構(gòu)成了一種更具自反性和反思性的“元藝術(shù)史”乃至“元?dú)v史”研究。后結(jié)構(gòu)主義構(gòu)成了巴克森德?tīng)柵c貢布里希之分野乃至新舊藝術(shù)史之分野的一個(gè)基礎(chǔ)性學(xué)術(shù)背景。

巴克森德?tīng)枌?duì)語(yǔ)言能否描述圖像及其視覺(jué)性極其不信任。他在《意圖的模式》中大篇幅引述4世紀(jì)利巴尼烏斯（Libanius） 描寫安提阿會(huì)議廳（Council House at An?tioch） 中一幅畫的藝格敷詞后指出，盡管利巴尼烏斯妙筆生花，將畫描寫得詳細(xì)備至、栩栩如生，他仍然完全錯(cuò)失了這幅畫的色彩調(diào)次、空間層次、左右比例，人們不可能根據(jù)他的語(yǔ)言描述準(zhǔn)確重構(gòu)那幅繪畫。根本原因在于，人們用眼睛觀看圖畫，卻依靠記憶、想象閱讀文字。閱讀關(guān)于圖像的描述無(wú)法不借助記憶和想象，而記憶和想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越當(dāng)下具象化的視覺(jué)觀看：

語(yǔ)言并不十分完備，不能表示一幅特殊的圖畫。它是一種一般化工具。其次，對(duì)于描述畫有一系列差異微妙、嚴(yán)謹(jǐn)有序的形狀和色彩的平面，它所提供的概念類目相當(dāng)粗糙模糊。再者，使用語(yǔ)言這樣時(shí)間上的線性媒介處理一個(gè)我們可同時(shí)看到的場(chǎng)面——圖畫即屬此例——至少有所不便：例如，單靠先后提到畫中事物，我們?cè)谥匦掳才女嬅鏁r(shí)難免會(huì)憑個(gè)人意向行事。

換言之，語(yǔ)言是一般化的概念，圖畫是具體的形象；組成語(yǔ)言的是語(yǔ)詞，而構(gòu)成圖畫的是點(diǎn)、線、面和色彩；語(yǔ)言是在時(shí)間中依次展開的線條，而圖畫是在空間中共時(shí)拓展的場(chǎng)面。作為行為過(guò)程的語(yǔ)言活動(dòng)與視覺(jué)活動(dòng)同樣存在著不小的差異，它們遵循著不同的步法。眼睛總是能夠迅速捕捉一幅圖畫的總體感覺(jué)，雖然它不能立即把握一幅畫的細(xì)節(jié)；而閱讀文字、傾聽(tīng)語(yǔ)言的活動(dòng)卻總是要逐字、逐句地循序漸進(jìn)，進(jìn)而把握整體語(yǔ)義：

我們并不是以線性方式觀看。我們通過(guò)一系列的掃視來(lái)觀看一幅圖畫，但在第一秒內(nèi)，這種掃視能使我們對(duì)這幅圖畫產(chǎn)生一個(gè)整體印象……閱讀文本是一種莊嚴(yán)的循序進(jìn)程，而觀看圖畫是一種圍繞畫面某個(gè)區(qū)域快速、無(wú)規(guī)律的突進(jìn)過(guò)程。

巴克森德?tīng)栐诖藙?chuàng)造性地用“掃視”一詞描述空間化的圖像感知相對(duì)于線性化的語(yǔ)言閱讀的特點(diǎn)。根本說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言之所以不能切近于它所描繪的圖畫，是因?yàn)檎Z(yǔ)詞和圖像是兩種完全不同的事物，基于完全不同的媒介材質(zhì)，擁有完全不同的存在方式和知覺(jué)方式。“與其說(shuō)語(yǔ)詞再現(xiàn)的是圖畫，不如說(shuō)再現(xiàn)的是觀畫之后的思維活動(dòng)……我們首先說(shuō)明我們關(guān)于圖畫的思維，其次才是圖畫本身。”更接近一般概念和抽象思維的語(yǔ)詞，總是難以捕捉復(fù)雜微妙的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。語(yǔ)言沒(méi)有形體，無(wú)法看見(jiàn)，不可觸摸，而圖畫是可視的、有形的顏色與空間。

通過(guò)分析肯尼思·克拉克論述皮耶羅《基督受洗》的篇章，巴克森德?tīng)柊l(fā)現(xiàn)描述圖畫的詞語(yǔ)基本上可以分為三類：一是比喻詞，如“色彩的共鳴”（resonance of co?lours）、“圓柱式的衣飾”（columnar drapery），它借用可以給予我們類似效果的事物作為比喻；二是原因詞，如“肯定的處理”（assured handling）、“節(jié)儉的顏料”（frugal pal?ette），是對(duì)給予我們特定效果的對(duì)象的制造過(guò)程進(jìn)行推論；三是效果詞，如“強(qiáng)烈的”（poignant）、“迷人的”（enchanting），是陳述我們觀看圖畫后所體會(huì)到的效果。這三種基本描述方式說(shuō)明，“關(guān)于圖畫，我們能夠思考或談?wù)摰臇|西，充其量大多僅與圖畫本身有點(diǎn)外圍關(guān)系而已”。語(yǔ)言只能以間接的方式接近圖畫。巴克森德?tīng)柸绱思?xì)致地考察語(yǔ)詞與圖畫的差異，一方面是由于他意識(shí)到語(yǔ)詞與圖畫的異質(zhì)性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史研究要重視實(shí)物，以實(shí)物為本；另一方面是由于他意識(shí)到語(yǔ)言無(wú)所不在的巨大作用，我們生存于語(yǔ)言的牢籠之中，圖像的觀看也同樣受制于語(yǔ)言的束縛。因此，他認(rèn)為藝術(shù)史研究應(yīng)該尋求“批評(píng)性描述的直證性”，可是，如何實(shí)現(xiàn)不同于圖畫的語(yǔ)詞的“描述的直證性”呢？顯然，這有賴于圖像的在場(chǎng)。唯有圖像在場(chǎng)，才能使以語(yǔ)詞方式存在的批評(píng)及其裹挾的概念不至于浮在圖畫表面，而能夠揳入作為可見(jiàn)物的圖畫之中。“這是我們關(guān)注的批評(píng)行為的本性：觀念加強(qiáng)了對(duì)物體的感知，物體加強(qiáng)了詞語(yǔ)的指涉。”總之，藝術(shù)史應(yīng)該將語(yǔ)圖對(duì)照，將二者都視為構(gòu)建歷史圖景的原始資料。

巴克森德?tīng)柕恼Z(yǔ)圖關(guān)系辨析還引出另一個(gè)深層次問(wèn)題，即語(yǔ)言參與了圖像感知，藝術(shù)批評(píng)參與了藝術(shù)史建構(gòu)，藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)的界限趨向消解：

對(duì)于藝術(shù)史（或者藝術(shù)批評(píng)） 這門學(xué)科，我最擔(dān)心的問(wèn)題分為兩方面。一方面，將語(yǔ)言和藝術(shù)品的視覺(jué)特征相匹配的無(wú)端行為，這是我們的主要問(wèn)題。另一方面，人們?nèi)绾文軌蚧蛘卟荒軌蜿U釋藝術(shù)品的特征與其歷史情境之間的關(guān)系。

這里值得注意的不僅是巴克森德?tīng)柨吹秸Z(yǔ)言與圖像的異質(zhì)性，進(jìn)而對(duì)學(xué)者們闡釋“藝術(shù)品的特征與其歷史情境之間的關(guān)系”的研究思路產(chǎn)生質(zhì)疑，而且還有他未加詮釋卻預(yù)設(shè)的理論前提，即不明確區(qū)分藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)。因?yàn)闊o(wú)論藝術(shù)史還是藝術(shù)批評(píng)，都是關(guān)于圖像的語(yǔ)詞，而不是圖像本身。“藝術(shù)史的語(yǔ)言”已經(jīng)成了“作為語(yǔ)言的藝術(shù)史”，藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)的邊界消解了，這帶來(lái)嚴(yán)重后果和深遠(yuǎn)影響。

1988年，布列遜在其討伐傳統(tǒng)藝術(shù)史的檄文《法國(guó)新藝術(shù)史的挑戰(zhàn)》中，極力鼓吹福柯、拉康、巴特等法國(guó)學(xué)者相對(duì)于貢布里希等傳統(tǒng)藝術(shù)史家的優(yōu)越性，將法國(guó)學(xué)者混同“藝術(shù)史”與“藝術(shù)批評(píng)”的做法視作新藝術(shù)史的典型特點(diǎn)和理想目標(biāo)。近年來(lái)廣受關(guān)注的埃爾斯納也宣稱，“藝術(shù)史決非一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖非蟆贿^(guò)是藝格敷詞而已”，從中不難聽(tīng)出巴克森德?tīng)査枷氲幕仨憽５牵囆g(shù)史與藝術(shù)批評(píng)趨于模糊也帶來(lái)極為嚴(yán)重的問(wèn)題，它極可能使藝術(shù)史迷失于語(yǔ)詞之中，使得藝術(shù)史既遠(yuǎn)離了圖像，也放逐了歷史真相和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而只剩下符號(hào)解讀和話語(yǔ)詮釋。畢竟，圖像作為物不能言說(shuō)，關(guān)于圖像的語(yǔ)詞才言說(shuō)。完全取消藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)的界限，無(wú)異于宣稱沒(méi)有歷史，沒(méi)有真相，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，只剩下批評(píng)與解釋，無(wú)異于用藝術(shù)批評(píng)取代、扼殺藝術(shù)史。這當(dāng)然不是作為藝術(shù)史家的巴克森德?tīng)柕某踔裕麖目甲C特定歷史語(yǔ)境中“老語(yǔ)詞”的用法及意義，轉(zhuǎn)向馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史研究生產(chǎn)器具、宗教信仰、風(fēng)俗儀式、商業(yè)貿(mào)易等廣闊的社會(huì)生活實(shí)踐，正是為了將圖像置于具體的、歷史的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系網(wǎng)中。“語(yǔ)圖互證”和“圖物互證”是為了加強(qiáng)“批評(píng)性描述的直證性”，以此趨近于真實(shí)的歷史情境，而不是以“殺死”作者和犧牲圖畫的視覺(jué)獨(dú)特性為代價(jià)，解放今天的讀者對(duì)藝術(shù)及其歷史的任意性解釋。正因如此，當(dāng)巴克森德?tīng)柋粴w為新藝術(shù)史家時(shí)，他總是持抵制態(tài)度，反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)自己與貢布里希等老一代學(xué)者的思想聯(lián)系。在尊重圖像的視覺(jué)特性與通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的實(shí)證研究追求歷史真實(shí)的傾向上，巴克森德?tīng)枱o(wú)疑更接近傳統(tǒng)藝術(shù)史家。

結(jié)語(yǔ)

總結(jié)巴克森德?tīng)柕膶W(xué)術(shù)貢獻(xiàn)和歷史地位，不能忽視他對(duì)“影響”一詞意指的“意圖的模式”的警惕。他認(rèn)為“影響”已經(jīng)成為一個(gè)咒語(yǔ)，一個(gè)“關(guān)于誰(shuí)為主動(dòng)者誰(shuí)為被動(dòng)者的不恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)法偏見(jiàn)”。他更樂(lè)于相信，藝術(shù)史像臺(tái)球一樣，是隨著后來(lái)者的加入不斷改變?cè)胁季值摹拔恢糜螒颉保皇撬菰此季S主導(dǎo)下的單向歷史運(yùn)動(dòng)。斯維特蘭娜·阿爾珀斯、T. J. 克拉克、皮埃爾·布爾迪厄、霍華德·貝克爾、布列遜、博瓦、羅莎琳·克勞斯、埃爾斯納、米歇爾、喬納森·克拉里、馬丁·坎普等同行者或后來(lái)者，不斷與巴克森德?tīng)柊l(fā)生不同程度的思想碰撞和學(xué)術(shù)聯(lián)系，從不同的側(cè)面強(qiáng)化了他在藝術(shù)史、文化史、視覺(jué)文化、藝術(shù)社會(huì)學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的重要性。

巴克森德?tīng)栆砸环N極為徹底的思考方式將語(yǔ)詞與圖像的一致性和差異性分別推向兩個(gè)極端，這導(dǎo)致無(wú)窮的后果，也構(gòu)成了新舊藝術(shù)史分離的起點(diǎn)。一方面，他將貢布里希的“圖像語(yǔ)言學(xué)”發(fā)展到藝術(shù)修辭史的新階段，深化了語(yǔ)言與圖像在認(rèn)知層面上的交互關(guān)系，并通過(guò)和馬克思主義的融合以論證語(yǔ)言、圖像與廣闊的社會(huì)實(shí)踐對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的共同建構(gòu)作用，提出了“時(shí)代之眼”的概念，推動(dòng)了藝術(shù)社會(huì)史和視覺(jué)文化研究的發(fā)展；另一方面，他潛在地受到后結(jié)構(gòu)主義“詞物分裂論”的影響，認(rèn)為語(yǔ)言與圖像是異質(zhì)性的，對(duì)應(yīng)用語(yǔ)詞描述圖像的藝術(shù)史的合法性產(chǎn)生了質(zhì)疑，進(jìn)而在研究實(shí)踐中明確區(qū)分了“作為語(yǔ)言”與“作為圖像”的藝術(shù)史，以前所未有的方式同時(shí)凸顯了藝術(shù)史的語(yǔ)言任意性、話語(yǔ)修辭性和視覺(jué)可見(jiàn)性、自然物質(zhì)性。這種在語(yǔ)圖關(guān)系問(wèn)題上近乎自相矛盾的思想展開方式，使他在藝術(shù)社會(huì)史、符號(hào)學(xué)藝術(shù)史、物性論藝術(shù)史等眾多新藝術(shù)史領(lǐng)域均有廣泛影響，又使得他無(wú)法被歸為其中任何一支。霍利曾如此評(píng)價(jià)巴克森德?tīng)枺骸八堑谝粋€(gè)證明‘語(yǔ)言轉(zhuǎn)向’的藝術(shù)歷史學(xué)家之一，同時(shí)他也放棄了這一點(diǎn)。”正是這種不斷的自我反駁和自我批判，使得巴克森德?tīng)枱o(wú)法避免地沾染了憂郁氣質(zhì)，也使他對(duì)藝術(shù)史的語(yǔ)言批判充滿一種不確定和未完成的思想張力。