《張協(xié)狀元》的材質(zhì)依據(jù)與南戲淵源

一、問(wèn)題的提出

1920年，葉恭綽從英國(guó)古玩市場(chǎng)購(gòu)回《永樂(lè)大典》卷一三九九一，該卷包含三種現(xiàn)存版本最早的南戲。這一新材料，特別是《張協(xié)狀元》的發(fā)現(xiàn)，引起南戲研究的熱潮。在錢南揚(yáng)、陸侃如、馮沅君、趙景深等人的不懈努力下，238種宋元南戲劇目被勾稽出來(lái)①，南戲從“一個(gè)失去了的環(huán)節(jié)”成為可與金元雜劇相提并論的重要戲劇形態(tài)②。南戲之淵源，遂成為中國(guó)戲劇史家研究的重要問(wèn)題。由于南戲發(fā)生期的資料匱乏，早期南戲又普遍不受明清戲劇史家的重視，致使相關(guān)史料疏于載籍。于是，徐渭《南詞敘錄》便成為學(xué)者研究南戲的重要依據(jù)。

徐渭能夠認(rèn)識(shí)到南戲的價(jià)值，撰寫出一部關(guān)于南戲的專門性著作，勾勒其發(fā)展脈絡(luò)，可謂難能可貴。該書考訂南戲腳色名目、闡釋戲劇術(shù)語(yǔ)等，并輯錄了南戲劇目，具有重要的史料價(jià)值。徐渭認(rèn)為南戲淵源為“村坊小伎”③，但他只是記錄傳聞，既沒(méi)有提供資料的來(lái)源，也沒(méi)有進(jìn)行具體的論證。從南戲形成的時(shí)間下限，即趙閎夫榜禁南戲的宋光宗朝（1190—1194），到徐渭撰寫《南詞敘錄》的“嘉靖己未”（1559） ④，已逾三百六十余年。歲月悠遠(yuǎn)，徐氏又非專門史家，是書有所欠缺也可以理解。令人遺憾的是，學(xué)者征引和沿襲徐渭的說(shuō)法時(shí)，也未能提出確鑿的證據(jù)加以論證。到目前為止，尚未發(fā)現(xiàn)宋代南方“村坊小伎”的文本存留，故無(wú)法得知其具體的藝術(shù)樣態(tài)，也無(wú)法確證徐渭所云“里巷歌謠”的曲目究竟為何⑤。另外，徐渭的戲劇史觀念有其時(shí)代局限性。從《南詞敘錄》可明顯看到他對(duì)《琵琶記》的頌揚(yáng)和對(duì)早期南戲的貶抑。徐氏云：“永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已。”⑥高明創(chuàng)作的《琵琶記》辭采斐然，音律整飭，得到朱元璋乃至明代諸多文人的高度肯定。流風(fēng)所及，故徐氏盛贊高明及其《琵琶記》，而將之前的南戲斥為“村坊小伎”，以一“陋”字蔽之。

徐渭有關(guān)南戲淵源的前述說(shuō)法既不可靠，為何還會(huì)在戲劇史著作中被不斷沿襲？這與現(xiàn)代戲曲研究者的戲劇史觀念，特別是他們對(duì)南戲形成路徑的認(rèn)識(shí)有關(guān)。比如，錢南揚(yáng)輯錄《王魁》佚曲十八支時(shí)⑦，即已認(rèn)識(shí)到這些佚曲并非民歌小曲，曲辭也非市井之人的口語(yǔ)。但他認(rèn)為，一個(gè)劇種的發(fā)展路徑應(yīng)該是從村坊小戲逐漸壯大，然后進(jìn)入都市，故推斷南戲的原始面目“應(yīng)該是純?yōu)槊窀栊∏雹唷Ｔ谶@一戲劇史觀的支配之下，他自然容易接受徐渭“‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之”⑨的說(shuō)法，甚至進(jìn)而否認(rèn)《王魁》《趙貞女》為最早的南戲。

成熟、高級(jí)的南戲源自稚拙、初級(jí)的村坊小戲的這一說(shuō)法，似乎符合藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。但就具體的藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，某一成熟的戲劇形態(tài)并非一定由民間小戲發(fā)展而來(lái)，北雜劇即為其例⑩。從現(xiàn)存史料來(lái)看，南戲的形成路徑與北雜劇相仿。即如錢南揚(yáng)所輯錄的《王魁》佚曲而言，絕非里巷歌謠，從它和《趙貞女》的題材來(lái)看，亦皆非搬演鄰里之間家長(zhǎng)里短的情節(jié)簡(jiǎn)單的地方小戲，而與宋雜劇、金院本關(guān)系密切。

要進(jìn)一步厘清南戲的淵源，王國(guó)維的學(xué)術(shù)理念、探索思路和研究方法，可資借鑒。王氏《宋元戲曲考》認(rèn)為要探究元曲的淵源及發(fā)展演變軌跡，必須“求諸唐宋遼金之文學(xué)”。因此，對(duì)“元雜劇之淵源”，他從材質(zhì)和形式兩方面追溯于前代的文學(xué)藝術(shù)。王氏將“元南戲之文章”與元雜劇相提并論：“元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，則亦不過(guò)一言，曰有意境而已矣。”王國(guó)維對(duì)南戲淵源的探索，采取了與北雜劇相同的方法。形式方面，他選擇最早的南曲譜，即沈璟《南九宮譜》，對(duì)收錄其中的543個(gè)曲牌詳加稽考。統(tǒng)計(jì)結(jié)果為：出于大曲者二十四、唐宋詞者一百九十、金諸宮調(diào)者十三、南宋唱賺者十，同于北雜劇曲名者十三，以及古詞曲所未見、而可知出于古者十八，總計(jì)二百六十，幾當(dāng)全數(shù)之半。王氏還談到南戲曲牌配置之法：“至其配置之法，一出中不以一宮調(diào)之曲為限，頗似諸宮調(diào)。其有一出首尾，只用一曲，終而復(fù)始者，又頗似北宋之傳踏。又《琵琶記》中第十六出，有大曲一段，凡七遍；雖失其曲名，且其各遍之次序，與宋大曲不盡合，要必有所出。可知南戲之曲，亦綜合舊曲而成，并非出于一時(shí)之創(chuàng)造也。”材質(zhì)方面，王國(guó)維以“四大南戲”和《琵琶記》為考察對(duì)象。經(jīng)過(guò)對(duì)史料的條分縷析，他認(rèn)為“今日所傳最古之南戲，其故事關(guān)目，皆有所由來(lái)，視元雜劇對(duì)古劇之關(guān)系，更為親密也”。在上述研究中，王國(guó)維高度肯定了南戲與舊曲、古劇的密切關(guān)系，事實(shí)上否認(rèn)了徐渭的說(shuō)法，其具體而微的研究方法亦與徐渭形成鮮明對(duì)比。

王國(guó)維《宋元戲曲考》完成于1912年，《永樂(lè)大典》戲文三種在1920年才被購(gòu)回國(guó)內(nèi)，進(jìn)入學(xué)者的視野則更晚，故王氏未能采入其著作。由于《張協(xié)狀元》存留諸宮調(diào)和宋雜劇中的斷送、踏場(chǎng)表演，多處嵌用宋雜劇段子，文本呈現(xiàn)出古樸的風(fēng)貌，故學(xué)者多將其斷為宋代作品。該劇五十三出，近五萬(wàn)言，為研究南戲淵源提供了豐富的文本資源。我們?cè)到y(tǒng)梳理了這一文本生成與宋代諸種戲劇形態(tài)之間的密切關(guān)系。如果進(jìn)一步探究，可以發(fā)現(xiàn)該劇主體情節(jié)架構(gòu)、女主人公貧女形象的生成以及語(yǔ)言風(fēng)格等，受到了唐傳奇、唐宋詩(shī)文的深刻影響。凡此，有助于人們獲得對(duì)早期南戲乃至唐宋之際中國(guó)戲劇史發(fā)展脈絡(luò)的正確認(rèn)識(shí)。

二、唐傳奇與《張協(xié)狀元》的情節(jié)架構(gòu)

汪辟疆云：“唐代文學(xué)，詩(shī)歌小說(shuō)，并推奇作。”唐傳奇的撰著者“本擅大雅著作之才”，其作品“托于稗官，綴為卮言，上之備廟朝之典故，下之亦不廢里巷之叢談與閨闈之逸事”。唐傳奇取意深遠(yuǎn)，雅俗兼?zhèn)洌撕笫牢膶W(xué)，尤其是宋元說(shuō)部和戲劇創(chuàng)作的重要淵源。洪邁曾說(shuō)：“唐人小說(shuō)，不可不熟。小小情事，凄惋欲絕，洵有神遇而不自知者。”其于劇作家尤如是，故金元雜劇《西廂記》《曲江池》《柳毅傳書》等名作多取材唐傳奇。

有關(guān)唐傳奇與《張協(xié)狀元》材質(zhì)的關(guān)系，學(xué)界較少論及。實(shí)際上，《張協(xié)狀元》男女主人公幾經(jīng)波折的姻緣，以及劇中所展現(xiàn)的姻緣前定宿命觀念和門當(dāng)戶對(duì)民俗事象的相互交織，受到唐傳奇《定婚店》《灌園嬰女》等作品的影響。《定婚店》載于《續(xù)玄怪錄》，后收錄于《太平廣記》卷一五九。該傳奇演繹書生韋固與妻子的宿命姻緣。韋固多方求婚未諧，偶遇掌管天下姻緣的月老，獲悉其命定的妻子年僅三歲，為賣菜陳婆之女。當(dāng)他看到陳婆乃一眇嫗，其女亦形容弊陋，以為與自己士大夫身份不相般配，竟遣仆刺殺之。十四年后，韋固以父蔭參軍，娶刺史王泰之女。婚后發(fā)現(xiàn)其妻乃刺史之侄女，三歲時(shí)被人刺傷，眇嫗為其乳母。韋固遂感慨陰騭之天定。《灌園嬰女》載于《玉堂閑話》，后收錄于《太平廣記》卷一六〇。文中敘述一位秀才經(jīng)卜人指點(diǎn)，得知其未來(lái)妻子時(shí)年兩歲，父母灌園為業(yè)。秀才不甘心娶菜農(nóng)之女，遂起殺意，伺機(jī)以針插入女嬰頭中。后秀才娶得廉使之女，而此女患有頭疾，經(jīng)名醫(yī)診治，竟在其頭中潰出一針。秀才詫異之，經(jīng)打聽才知其妻便是當(dāng)年的菜農(nóng)之女，后父母亡故而被廉使收養(yǎng)。汪辟疆認(rèn)為這兩部傳奇雖微有歧異，但應(yīng)同出一源。《定婚店》和《灌園嬰女》皆重在表現(xiàn)姻緣前定的主題，兩部作品中的男主人公都是書生身份，為了不娶命定的貧陋女子，不惜試圖殘害其性命。兩位女主人公皆意外存活，身份成功改造為官宦之女，最終嫁給曾謀害她們的男子。兩位男子則均未因其惡劣行徑，而遭受任何懲戒。

唐代佛教大行，受其前世今生觀念的影響，姻緣前定的宿命觀成為唐代小說(shuō)書寫的重要內(nèi)容，如表現(xiàn)“結(jié)褵之親，命固前定”的《鄭虢州陶馬夫人》，幽明之間人神宿緣的《竇玉妻》，以及天命難改、以虎為媒的《葉令女》等。《太平廣記》中專列“定數(shù)·婚姻”條目，收錄包括《定婚店》《灌園嬰女》在內(nèi)的12篇作品。《定婚店》和《灌園嬰女》兩部小說(shuō)在凸顯姻緣前定觀念的同時(shí)，還表現(xiàn)了門當(dāng)戶對(duì)的婚姻觀。兩位男主人公謀害命定的妻子，源于他們得知這兩位女子出身貧陋，與其身份不匹配。后他們?nèi)⒌瞄T當(dāng)戶對(duì)的妻子時(shí)甚為得意，卻發(fā)現(xiàn)妻子正是命定的女子，難逃“陰騭之定”。由是，姻緣前定和門當(dāng)戶對(duì)兩種婚姻觀念相交織，形成故事的發(fā)展動(dòng)機(jī)，情節(jié)一波三折，跌宕起伏。

《張協(xié)狀元》的敘事主線，同樣融會(huì)了姻緣前定和門當(dāng)戶對(duì)兩種婚姻觀。姻緣前定的觀念貫穿于張協(xié)和貧女婚姻關(guān)系的始終。第十六出“李大婆為媒張協(xié)成婚”敘述兩人初次締結(jié)婚姻。劇中土地神唱道：“張協(xié)是貧女姻緣，皆宿契，今生重會(huì)。向繡幄，效魚水。許綰同心結(jié)，永諧連理。”張協(xié)與貧女的姻緣乃系“宿契”，借具有先知功能的神祇之口傳達(dá)出來(lái)。劇中描寫張協(xié)赴京應(yīng)試，狀元及第后，曾驅(qū)逐甚至試圖砍殺與之不相匹配的貧女。然而在敘事中，劇作家仍牢牢掌握著“宿契”的主線。第三十三出，貧女入京尋夫，土地神預(yù)知張協(xié)和貧女婚姻出現(xiàn)裂痕，特地交代“下梢頭有團(tuán)圓日”。第五十一出，身份躍升的貧女得知自己被許配給張協(xié)時(shí)，說(shuō)道：“感得提攜謝英賢，狀元注定與奴團(tuán)圓。深拜蒙愛(ài)憐，前世已曾成姻眷。”貧女雖怨恨張協(xié)對(duì)她的迫害之舉，但因相信他們的姻緣前世已定，故能接受命運(yùn)的安排。最終在第五十三出，貧女復(fù)嫁張協(xié)，成大團(tuán)圓結(jié)局。劇終下場(chǎng)詩(shī)“古廟相逢結(jié)契姻”“梓州重合鸞鳳偶”，是對(duì)該劇姻緣前定婚姻觀念的總結(jié)。

門當(dāng)戶對(duì)的婚姻觀在張協(xié)和貧女的婚姻歷程中同樣得到鮮明的體現(xiàn)。與前述兩部唐傳奇僅對(duì)女主人公的身份予以改造不同，《張協(xié)狀元》則依劇情所需，對(duì)男女主人公的身份各進(jìn)行了一次改造。為了讓家道殷實(shí)的書生張協(xié)與一無(wú)所有的貧女成就姻緣，劇作家設(shè)計(jì)了五雞山張協(xié)被打劫的情節(jié)。張協(xié)由是遍體鱗傷，窮途末路，身無(wú)分文，變?yōu)楦F哥。劇中借小二之口說(shuō)道：一個(gè)為貧女，一個(gè)為貧哥，“天生窮合窮”。由富到貧，使張協(xié)娶貧女為妻之事順理成章。張協(xié)高中狀元，身份驟貴，同貧女不再門當(dāng)戶對(duì)，遂覺(jué)貧女“家貧世薄”，與他的身份不匹配。貧女本人也意識(shí)到了這一點(diǎn)：“自古道：花對(duì)花，柳對(duì)柳。奴家貌既丑，家既貧，如何招得狀元？”為達(dá)成貧女復(fù)嫁張協(xié)這一姻緣前定的結(jié)局，劇作家將貧女改造成宰執(zhí)王德用的義女。“郡主依然嫁狀元”，使全劇以擢升為郡主的貧女復(fù)嫁狀元張協(xié)而終結(jié)。劇尾借末腳之口說(shuō)道“羅綺相隨羅綺去，布衣逐著布衣流”，再次強(qiáng)調(diào)了門當(dāng)戶對(duì)的婚姻觀念。

南戲《張協(xié)狀元》的情節(jié)架構(gòu)，緣何會(huì)依自《定婚店》《灌園嬰女》之類的唐傳奇呢？這與宋代說(shuō)話藝術(shù)的廣泛流布，以及當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作取材有關(guān)。據(jù)羅燁《小說(shuō)開辟》云：“夫小說(shuō)者，雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞。”“幼習(xí)太平廣記，長(zhǎng)攻歷代史書。”《太平廣記》是宋代小說(shuō)家學(xué)習(xí)和參考的重要書目。據(jù)此可以推斷，《張協(xié)狀元》的劇作者（或諸宮調(diào)《狀元張葉傳》的作者） 對(duì)這兩部傳奇應(yīng)當(dāng)了然于胸、耳熟能詳，在架構(gòu)作品時(shí)以此為依據(jù)，亦屬自然。

學(xué)者多據(jù)早期南戲《王魁》《趙貞女》中男主人公負(fù)心遭鬼捉或天譴的敘事模式，認(rèn)為貧女復(fù)嫁張協(xié)的團(tuán)圓結(jié)尾不合理，負(fù)心的張協(xié)應(yīng)該受到嚴(yán)厲的懲罰。持此種觀點(diǎn)的人沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，《張協(xié)狀元》與《王魁》《趙貞女》之間的主題不同，屬于不同的敘事模式，故具有不同的戲劇結(jié)構(gòu)。如前所述，受姻緣前定觀念影響，女子嫁給曾經(jīng)傷害自己的男子是唐宋文學(xué)常見的敘事模式。每個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品都具有多樣性和豐富性，唐宋時(shí)期亦復(fù)如是。《張協(xié)狀元》汲取唐傳奇的養(yǎng)分，又融合了宋代“榜下捉婿”“進(jìn)士娶妻論財(cái)”等科舉文化現(xiàn)象，賦予該題材豐富的時(shí)代文化內(nèi)涵，從而演繹為杰出的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳌?/p>

三、貧女詩(shī)與《張協(xié)狀元》的歷史文化淵源

《張協(xié)狀元》的女主人公貧女，其符號(hào)化特征明顯。這一形象是中晚唐至宋代貧女難嫁社會(huì)現(xiàn)象的折射。該劇貧女形象的塑造手法、性格特征及劇作家對(duì)貧女寄予的深切同情，與中晚唐貧女題材詩(shī)關(guān)系密切。

貧女難嫁是中國(guó)古代財(cái)婚風(fēng)尚的產(chǎn)物，這一習(xí)俗由來(lái)已久。至中晚唐時(shí)期，社會(huì)結(jié)構(gòu)和政治制度發(fā)生巨大變化。陳寅恪說(shuō)：“唐代之史可分前后兩期，前期結(jié)束南北朝相承之舊局面，后期開啟趙宋以降之新局面。”南北朝以來(lái)的胄族階級(jí)、門閥制度在唐代中期逐漸式微，而科舉選官、拔取寒族之制迅速崛起，這對(duì)當(dāng)時(shí)的婚嫁習(xí)俗產(chǎn)生重要影響。宋敏求《唐大詔令集》“誡勵(lì)氏族婚姻詔”條，詳細(xì)記載了氏族式微導(dǎo)致嫁資、聘財(cái)高漲之社會(huì)現(xiàn)象：

市朝既遷，風(fēng)俗凌替。燕趙右姓，多失衣寇之緒。齊韓舊族，或乖德義之風(fēng)。名雖著于州閭，身未免于貧賤。自號(hào)膏粱之胄，不取匹敵之儀。問(wèn)名唯在于竊資，結(jié)褵必歸于富室。乃有新宦之輩，豐財(cái)之家，慕其祖宗，競(jìng)結(jié)婚姻，多納貨財(cái)，有如販鬻。或自貶家門，受屈辱于姻婭。或矜其舊望，行無(wú)禮于舅姑。積習(xí)成俗，迄今未已。既紊人倫，實(shí)虧名教……自今以后，明加告示。使識(shí)嫁娶之序，務(wù)合典禮。

唐代中期，衰微的世家貴胄的結(jié)姻不再單純追求“匹敵”之門閥望族，開始注重與“新宦之輩，豐財(cái)之家”通婚。“問(wèn)名唯在于竊資，結(jié)褵必歸于富室”，借以“多納貨財(cái)”，嫁娶重財(cái)成為社會(huì)風(fēng)尚。有學(xué)者指出：“男子家貧，或可憑借個(gè)人才學(xué)聯(lián)姻權(quán)貴，而女子家貧，別說(shuō)嫁入豪門，‘良媒不相識(shí)’，恐怕媒婆都不登門，其結(jié)果也只能是滯留閨閣成為大齡剩女罷了。”安史之亂以后，受戰(zhàn)爭(zhēng)等因素影響，人口比例失調(diào)，貧女難嫁更成為一個(gè)突出的社會(huì)現(xiàn)象。杜甫《負(fù)薪行》：“夔州處女發(fā)半華，四十五十無(wú)夫家。更遭喪亂嫁不售，一生抱恨堪咨嗟。……至老雙鬟只垂頸，野花山葉銀釵并。”大歷元年（766） 暮春，杜甫遷居夔州，此詩(shī)雖因?qū)Ξ?dāng)?shù)仫L(fēng)俗薄惡不滿而作，但也反映了受戰(zhàn)亂影響而導(dǎo)致的貧家女難嫁現(xiàn)象。《杜臆》云：“‘喪亂嫁不售’，更堪流涕。蓋男子皆陣亡，無(wú)娶妻者。”

貧女難嫁現(xiàn)象的凸顯，使得貧女題材詩(shī)大量涌現(xiàn)。白居易《秦中吟十首·議婚》形象地表現(xiàn)了唐代中期貧家女和富家女懸殊的婚嫁現(xiàn)實(shí)。據(jù)《秦中吟十首》小序，可知這組詩(shī)創(chuàng)作于貞元、元和之際，白居易時(shí)居長(zhǎng)安，“聞見之間，有足悲者”，于是“直歌其事”。《議婚》篇批判當(dāng)時(shí)重財(cái)輕人的婚嫁習(xí)俗，富家女“母兄未開口，已嫁不須臾”，貧家女“幾回人欲聘，臨日又踟躕”，兩者之間形成鮮明的對(duì)比。白居易認(rèn)為“富家女易嫁，嫁早輕其夫；貧家女難嫁，嫁晚孝于姑”，優(yōu)劣明顯，呼吁大家慎重?fù)衿蕖ｋm然詩(shī)篇對(duì)貧家女表示了深切的同情，并對(duì)其勤勞、樸實(shí)、善良的品性予以高度肯定，但社會(huì)風(fēng)氣往往不以人的意志為轉(zhuǎn)移。

晚唐時(shí)期，隨著朋黨和仕宦望族控持士子升遷之路，一些寒門子弟借貧女難覓良媒之事，寄寓自己求告無(wú)門、懷才不遇的抑塞之情。邵謁《寒女行》：

寒女命自薄，生來(lái)多賤微。家貧人不聘，一身無(wú)所歸。養(yǎng)蠶多苦心，繭熟他人絲。織素徒苦力，素成他人衣。青樓富家女，才生便有主。終日著羅綺，何曾識(shí)機(jī)杼？清夜聞歌聲，聽之淚如雨。他人如何歡，我意又何苦！所以問(wèn)皇天，皇天竟無(wú)語(yǔ)。

邵謁，唐懿宗咸通七年（866） 入國(guó)子監(jiān)，是年秋闈落第，后不知所終。邵詩(shī)運(yùn)用對(duì)比手法，抒寫了寒女和富家女婚配境遇的天壤之別。詩(shī)篇意在表達(dá)詩(shī)人仕進(jìn)無(wú)門的抑郁之情，但在客觀上反映了晚唐貧女難嫁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此類詩(shī)作中，傳誦最廣者當(dāng)屬秦韜玉的《貧女》詩(shī)：“蓬門未識(shí)綺羅香，擬托良媒亦自傷。誰(shuí)愛(ài)風(fēng)流高格調(diào)，共憐時(shí)世儉梳妝。敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長(zhǎng)。苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。”秦韜玉以多舛的身世和復(fù)雜的遭際，創(chuàng)作出膾炙人口的詩(shī)句。至此，“貧女”這一稱謂得以確立，從而作為一個(gè)有鮮明特征的符號(hào)化藝術(shù)形象留存于社會(huì)史和文學(xué)史。

宋代科舉考試成為選拔官吏的主要途徑，隨之而來(lái)的是“進(jìn)士娶妻論財(cái)”之風(fēng)盛行，女性嫁資持續(xù)膨脹，貧女難嫁再次成為突出的社會(huì)現(xiàn)象。《司馬氏書儀》載：

今世俗之貪鄙者，將娶婦，先問(wèn)資裝之厚薄。將嫁女，先問(wèn)聘財(cái)之多少……于是質(zhì)其女，以責(zé)貨于女氏，貨有盡而責(zé)無(wú)窮，故婚姻之家，往往終為仇讎矣。是以世俗生男則喜，生女則戚，至有不舉其女者，因此故也。然則，議婚姻有及于財(cái)者，皆勿與為婚姻可也。

在這樣的社會(huì)文化背景下，“貧女”這一形象進(jìn)入戲劇作品。《南村輟耕錄》“院本名目”中有《貧富旦》：從名目看，該劇乃運(yùn)用對(duì)比手法演繹兩位貧富懸殊女性的生活；從戲劇沖突的角度考慮，婚姻論財(cái)當(dāng)是其著重渲染之處。王安石《相國(guó)寺啟同天道場(chǎng)行香院觀戲者》詩(shī)：“侏優(yōu)戲場(chǎng)中，一貴復(fù)一賤。心知本自同，所以無(wú)欣怨。”北宋汴京相國(guó)寺所演戲劇，當(dāng)為宋雜劇；“一貴復(fù)一賤”凸顯劇中人物懸殊的身份，頗類《貧富旦》中人物形象的設(shè)置；“心知本自同，所以無(wú)欣怨”，似現(xiàn)《張協(xié)狀元》中貧女知她和王勝花等人皆無(wú)法把握自身命運(yùn)、任由造化擺弄的認(rèn)命心理之端倪。

“文學(xué)是在它與世界的關(guān)系中寫成，但更是在它同自己、同自己的歷史的關(guān)系中寫成的。文學(xué)的歷史是文學(xué)作品自始至終不斷產(chǎn)生的一段悠遠(yuǎn)歷程。” 《張協(xié)狀元》作為一部表現(xiàn)宋代科舉文化和婚嫁習(xí)俗的現(xiàn)實(shí)主義力作，貧女形象固然是對(duì)當(dāng)時(shí)“進(jìn)士娶妻論財(cái)”所導(dǎo)致的貧女難嫁現(xiàn)象的反映，而作為一個(gè)文學(xué)形象，它必然也會(huì)受到中晚唐貧女題材詩(shī)和宋雜劇、金院本同類作品的影響，最為突出的是貧富對(duì)比手法的襲用。《張協(xié)狀元》在塑造貧女這一形象的同時(shí)，設(shè)置了極富極貴的王勝花。貧女“幼失恃怙，又沒(méi)弟兄。遠(yuǎn)親房族更無(wú)一人，諸姊妹又絕一個(gè)。祖無(wú)世業(yè)，全沒(méi)衣裝”，可謂貧窮之極。王勝花則出身豪門，富貴無(wú)雙，“爹爹王德用，身為宰執(zhí)，名號(hào)黑王。媽媽兩國(guó)夫人劉氏。知它享了多少榮華，受了多少富貴”，“情和富豪家，人中最貴最第一”，可謂富貴之至。貧女終日辛勤勞作，織絹緝麻，也只能勉強(qiáng)維持一日三餐，粗衣布裙，恰若邵謁詩(shī)中“織素徒苦力，素成他人衣”。王勝花則“四時(shí)中，心下沒(méi)事縈系”，“論梳妝和針指，怎曉得！仗托云鬟粉面，使婢隨侍”，則似白居易筆下“金縷繡羅襦”“嬌癡二八初”，錦衣玉食，無(wú)憂無(wú)愁。二者之間鮮明的對(duì)比，更凸顯在婚嫁方面。貧女出場(chǎng)便唱道：“貧則雖貧，每恁地嬌，這兩眉兒掃。有時(shí)暗憶妾爹娘，珠淚墮潤(rùn)濕芳容，甚人知道？妾又無(wú)人要。兼自執(zhí)卓做人，除非是苦懷抱。妾又無(wú)倚靠。”反復(fù)感嘆無(wú)依無(wú)靠的生活處境，尤其是婚事無(wú)著落。對(duì)她來(lái)說(shuō)，“遇得一個(gè)意中人，共作結(jié)發(fā)，夫妻諧老”，真是奢望。王勝花的婚事，則由其父母全力操辦，劇本的第十五、十七、二十一、二十五出，以大量篇幅渲染全家為王勝花張羅婚事的場(chǎng)面。其擇偶對(duì)象，也鎖定為人中麟鳳的狀元。

《張協(xié)狀元》承繼前代詩(shī)人的社會(huì)關(guān)切，對(duì)貧女遭際表達(dá)了深切的同情，對(duì)其品性和人格予以高度贊揚(yáng)。張協(xié)狀元及第后，貧女上京去尋，在狀元府被驅(qū)逐。她雖失落傷心，但還是堅(jiān)強(qiáng)地回到古廟。她對(duì)自己的身份、際遇有著清醒的認(rèn)識(shí)，既不奢求，也不做無(wú)謂的抗?fàn)帯７从^王勝花，出身嬌貴，劇作家賦予她不諳世事、愛(ài)面子、脆弱等特征。她滿懷信心招捉狀元，卻當(dāng)眾被拒，不堪羞辱，竟氣急身亡。而貧女忍辱負(fù)重，歷經(jīng)波折，最終復(fù)嫁張協(xié)。姻緣前定，造化弄人。至此，貧女終于演變?yōu)榧婢呱鐣?huì)普遍性和時(shí)代特征性的典型形象，走向舞臺(tái)的中央。這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)入駐文學(xué)、文學(xué)超越現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)案例。

四、唐宋詩(shī)文、瓦舍眾伎與《張協(xié)狀元》的語(yǔ)言風(fēng)格

任何事物的形式和內(nèi)容都是密不可分的。唐宋詩(shī)文在為《張協(xié)狀元》主體敘事結(jié)構(gòu)和主要人物形象提供依據(jù)的同時(shí)，必然影響到其語(yǔ)言風(fēng)格。關(guān)于《張協(xié)狀元》的語(yǔ)言，學(xué)者多據(jù)徐渭《南詞敘錄》所言，早期南戲“語(yǔ)多鄙下，不若北之有名人題詠”，強(qiáng)調(diào)其俚俗、粗鄙的一面。但也有少數(shù)學(xué)者提出不一樣的看法。周貽白稱該劇“頗有一些好曲子。而且質(zhì)量均稱，雖不能說(shuō)恰到好處，似不致在一般戲劇文詞的水平線下，尤其是插科打諢的地方，頗能謔不傷雅”。杜為廉亦說(shuō)：“南戲的語(yǔ)言……即使在早期劇本中，也常常包含大量韻語(yǔ)，有時(shí)還相當(dāng)華麗和復(fù)雜。”通過(guò)與莆仙戲本《張協(xié)狀元》及地方小戲?qū)Ρ龋搫〉恼Z(yǔ)言特征可概括為：蘊(yùn)藉雅致又雅俗共賞，諧謔風(fēng)趣且謔不傷雅。

《張協(xié)狀元》大量使用韻語(yǔ)，援引唐宋詩(shī)文入劇是一大特色。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，該劇引用唐宋詩(shī)文有五十余處，引用方式也有多種。有引用整首詩(shī)者，如第二十七出，張協(xié)在狀元及第游街時(shí)云：

引領(lǐng)群仙上紫微，云間相逐步相隨。桃花已透三層浪，桂子高攀第一枝。閬苑更無(wú)前去馬，杏園惟有后題詩(shī)。男兒志氣當(dāng)如此，滿袖馨香天下知。

此是陳元老七言律詩(shī)《登科》，僅個(gè)別字詞與原詩(shī)有出入。陳元老，閩縣人，北宋紹圣元年（1094） 進(jìn)士。詩(shī)篇表現(xiàn)他及第時(shí)意氣風(fēng)發(fā)、揚(yáng)眉吐氣之狀。《張協(xié)狀元》在張協(xié)御街夸官時(shí)援引此詩(shī)，正合文意。

引用詩(shī)文片斷，在《張協(xié)狀元》中相當(dāng)普遍。如第二十三出，“只恐別郎容易見郎難”，引自蘇軾《虞美人》（冰肌自是生來(lái)瘦） 。第四十二出，“鶯啼驛樹綿蠻語(yǔ)，馬過(guò)溪橋蹀躞行”，引自陸游《金牛道中遇寒食》。第五十一出，下場(chǎng)詩(shī)“ （外）直待舞低楊柳樓心月。（合） 歌罷桃花扇底風(fēng)”，引自晏幾道《鷓鴣天》（彩袖殷勤捧玉鐘） 等。也有摘取詩(shī)文中片言只語(yǔ)而加以引用者，如第一出，“朝經(jīng)暮史，晝覽夜習(xí)，口不絕吟，手不停披”，前兩句引自王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》“二十歲之后，三十歲之前，朝經(jīng)暮史，晝子夜集”，后兩句引自韓愈《進(jìn)學(xué)解》“先生口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編”。《張協(xié)狀元》所引唐宋詩(shī)文中，出自名家者居多，唐有李白、杜甫、韓愈等，宋有晏幾道、王安石、蘇軾、陸游、范成大、劉克莊等。

陳美青指出：“傳統(tǒng)小戲幾乎忽略‘國(guó)家’這一宏大敘事背景，以家庭生活、鄰里關(guān)系的表述為重心，多表現(xiàn)底層民眾日常生活的諸多方面。”與表現(xiàn)的內(nèi)容相吻合，地方小戲的語(yǔ)言多取自各地民眾的日常口語(yǔ)，有很強(qiáng)的地域性。《張協(xié)狀元》反映的是宋代科舉文化及婚姻家庭等具有普遍社會(huì)意義的現(xiàn)象，書寫的主要對(duì)象為及第高中者和達(dá)官貴人，絕非“底層民眾日常生活”。其語(yǔ)言與飽含“鄉(xiāng)音土語(yǔ)”的地方小戲、莆仙戲劇本大不相同。

《張協(xié)狀元》的語(yǔ)言風(fēng)格與宋代說(shuō)話藝術(shù)相近。錢南揚(yáng)說(shuō)：“就賓白而論，它的語(yǔ)法完全與宋人平話相同。”廖奔、劉彥君認(rèn)為，第八出丑做強(qiáng)人出，就念出一大篇類似于說(shuō)話里常用的駢語(yǔ)來(lái)，第三十二出勝花氣急身亡后，末出場(chǎng)所作的一番評(píng)論，完全是說(shuō)書人口吻。據(jù)羅燁《小說(shuō)開辟》載，小說(shuō)家“曰得詞，念得詩(shī)，說(shuō)得話，使得砌”，“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說(shuō)古詩(shī)是李、杜、韓、柳篇章”。說(shuō)話藝人需具有熟練掌握和運(yùn)用唐宋詩(shī)文的能力，唐宋詩(shī)文名家名作成為他們重點(diǎn)援引的對(duì)象。宋代話本《碾玉觀音》開篇便征引包括王安石、蘇東坡、秦觀等所撰寫的十余首關(guān)于春歸方面的詩(shī)詞。南戲與說(shuō)話雖為不同的藝術(shù)形態(tài)，但它們共生于“瓦舍眾伎”的市井文化環(huán)境中，且說(shuō)話藝術(shù)對(duì)南戲之題材和結(jié)構(gòu)有很大影響，《張協(xié)狀元》即由同題材諸宮調(diào)改編而來(lái)，這決定了二者語(yǔ)言的生成機(jī)制和風(fēng)格特征非常相似。同時(shí)，宋及前代的詩(shī)詞韻語(yǔ)，被吸收進(jìn)說(shuō)話、戲劇藝術(shù)，在繁華大城市諸藝雜陳的大熔爐中，冶煉為雅俗共賞、通俗易懂的語(yǔ)言。正如孫錦標(biāo)所言：“中國(guó)文字凡見于書籍中者，有典有則，不雜鄙俚之辭，此學(xué)士大夫之雅言也。若常言則《爾雅》《方言》所輯，皆是流傳迄今，口口常言，往往有出于經(jīng)史子集而習(xí)焉不察者。當(dāng)時(shí)引常言入雅言，后人即借雅言為常言也。”南戲和話本“借雅言為常言”，從而將文人的詩(shī)詞文句轉(zhuǎn)化成市井通俗藝術(shù)用語(yǔ)。

據(jù)《張協(xié)狀元》“雖宦裔”“真?zhèn)€梨園院體”“九山書會(huì)，近目翻騰”等語(yǔ)，結(jié)合南宋教坊罷黜后藝人的流向及宮廷祗應(yīng)組織機(jī)制，可知該劇主創(chuàng)人員為溫州府衙前樂(lè)營(yíng)之樂(lè)官。教坊樂(lè)工與衙前樂(lè)人，除承應(yīng)宮廷與州府用樂(lè)所需外，亦活躍于勾欄瓦肆中，與諸色伎藝人切磋交流，練就一身本領(lǐng)。朱有燉《醉太平·風(fēng)流樂(lè)官》云：“能歌時(shí)曲能蹅爨，能翻古本能妝判，能收新諢助情歡，是一個(gè)風(fēng)流樂(lè)官。”樂(lè)官能“翻古本”“收新諢”，兼擅場(chǎng)上搬演之各項(xiàng)技能。因此，《張協(xié)狀元》既能吸收前代和同時(shí)代諸多詩(shī)文，在古樸大氣中借名家詩(shī)文點(diǎn)綴，顯示出蘊(yùn)藉雅致之氣象，又可對(duì)宋官本雜劇段子信手拈來(lái)，運(yùn)用自如，插科打諢，諧謔風(fēng)趣。正如魏建功所言：這才是“儀態(tài)萬(wàn)方”的文學(xué)，是純語(yǔ)言的自然表現(xiàn)，其活力充實(shí)毫不懈松。

結(jié)語(yǔ)

從曲唱的角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)戲曲主要分為曲牌體和板腔體，南戲、北雜劇、明清傳奇皆屬曲牌體。曲牌本身主要由唐宋詞牌遞變而來(lái)，具有獨(dú)立的審美價(jià)值，甚至可以形成傳頌廣泛的經(jīng)典唱段。古典戲曲的這一特征，決定了它對(duì)前代詩(shī)統(tǒng)文脈的承襲。但對(duì)于南戲，研究者多受《南詞敘錄》的影響，將其與唐宋詩(shī)文割裂開來(lái)，遂未及追溯南戲早期劇本《張協(xié)狀元》和它們之間的關(guān)聯(lián)。通過(guò)前述剖析可知，南戲承繼前代文學(xué)、藝術(shù)之成就，又吸收同時(shí)代地方文化的養(yǎng)分，終演為中國(guó)戲曲的重要一脈。而南戲與北雜劇的形成路徑基本一致，故一個(gè)重要的戲曲史課題擺在我們面前：二者既淵源相近，為何會(huì)在宋金元之際形成兩種體制特征（腳色、音樂(lè)、劇本結(jié)構(gòu)等） 截然不同的戲劇形態(tài)？我們認(rèn)為，從宏觀來(lái)說(shuō)，中國(guó)幅員廣大，是多元統(tǒng)一的文化結(jié)構(gòu)；具體到包括戲劇在內(nèi)的各門類藝術(shù)，其生存和發(fā)展亦與之相關(guān)。上述問(wèn)題還可結(jié)合當(dāng)時(shí)南、北不同的文化思潮、演劇生態(tài)、演出團(tuán)體構(gòu)成及其運(yùn)營(yíng)模式等，予以進(jìn)一步的分析和探討。