新女性的“對(duì)照鏡”

美國(guó)加州大學(xué)爾灣校區(qū)東亞語(yǔ)言文學(xué)系的胡纓，是北美中國(guó)婦女史研究方面的重要學(xué)者。20世紀(jì)80年代，她在普林斯頓大學(xué)比較文學(xué)專(zhuān)業(yè)攻讀博士學(xué)位，師從著名學(xué)者浦安迪（Andrew H. Plaks），并于1992年完成博士論文《翻譯改變世界：世紀(jì)之交的譯者風(fēng)云》（Making a Difference： Stories of the Translator at the Turn of the Century）。此后，“盡管仍然無(wú)法抗拒文化比較的誘惑”，但胡纓“逐漸進(jìn)行了知識(shí)轉(zhuǎn)向，從一位比較文學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，轉(zhuǎn)到了中國(guó)文學(xué)和歷史領(lǐng)域”①。2000年，斯坦福大學(xué)出版社出版了她的著作《翻譯的傳說(shuō)：中國(guó)新女性的形成（1898—1918）》② （下文簡(jiǎn)稱(chēng)《翻譯的傳說(shuō)》），系在博士論文的基礎(chǔ)上修訂而成，也是其“知識(shí)轉(zhuǎn)向”的重要成果之一。2009年5月，由江蘇人民出版社出版的中譯本問(wèn)世，并于2021年再版。

《翻譯的傳說(shuō)》關(guān)注了一個(gè)非常有意思的話(huà)題，即從西方文學(xué)譯介在近代中國(guó)的影響，來(lái)討論本土新女性的生成問(wèn)題。不同于以往認(rèn)為中國(guó)新女性是在“五四”時(shí)期集體“浮出歷史地表”③的傳統(tǒng)觀(guān)點(diǎn)，胡纓將目光回溯到晚清至“五四”的最后十年，并將其視為新女性逐漸生成的重要?dú)v史現(xiàn)場(chǎng)；她以翻譯為依托，借助傅彩云、“茶花女”、蘇菲亞和羅蘭夫人四組平行個(gè)案，有力揭示了翻譯是傳遞新女性意義的最重要載體。《翻譯的傳說(shuō)》打破了以往“五四”新女性橫空出世的歷史敘事，將有關(guān)新女性的本體研究引向了形象生成的研究，為翻譯史、婦女史和小說(shuō)史的研究打開(kāi)了一個(gè)全新的視域。與此同時(shí)，該書(shū)也提醒我們，新女性的研究還須在時(shí)間、空間乃至男女兩性的多重坐標(biāo)維度中延伸生長(zhǎng)，不僅提示了一種開(kāi)放式學(xué)術(shù)框架的典范意義，也為“文學(xué)實(shí)踐”與“歷史真實(shí)”之間的微妙關(guān)系提供了一管之窺。

一、西方女杰與新女性的生成前史

清末民初時(shí)期，或許可以被定義為一個(gè)與異質(zhì)文化頻繁接觸、互動(dòng)甚至對(duì)抗的時(shí)代，此時(shí)國(guó)家、民族乃至個(gè)人身份，都處于一個(gè)根本性的“再構(gòu)”中。其中，女性無(wú)疑是一個(gè)引人注目的文化再構(gòu)對(duì)象，“無(wú)論是被塑造為一種標(biāo)準(zhǔn)的舊形象，還是一種尚未詳細(xì)界定的新形象，女性都顯然成為一種‘超定義’（overdetermined） 的符號(hào)”（第5頁(yè)）。伴隨著傳統(tǒng)女性被定義為一種衰朽、病態(tài)的象征性符碼——“鬼脈陰陰，病質(zhì)奄奄，女性纖纖，暮色沉沉”④，甚至逐漸成為“老大病國(guó)”的某種隱喻；新女性則被寄予厚望，既是新民族議程的象征，也是現(xiàn)代中國(guó)新公民的“轉(zhuǎn)喻”。于是，一場(chǎng)轟轟烈烈的女性改造之旅就此展開(kāi)，大有“欲新中國(guó)，必新女子”⑤之態(tài)勢(shì)。那么，如何“再造”女性？通過(guò)翻譯“乞靈于西方”，便成為彼時(shí)知識(shí)界最重要的選擇之一。事實(shí)上，由于西方的“在場(chǎng)”，迫使當(dāng)時(shí)的中國(guó)早已無(wú)法“為自身維系一種獨(dú)立的身份認(rèn)同，而必須或隱或顯地參照世界的其它地方”⑥。胡纓《翻譯的傳說(shuō)》所關(guān)注的正是中國(guó)本土新女性如何借助“翻譯”，在清末民初這一中西文化交涉的復(fù)雜場(chǎng)域中逐漸浮現(xiàn)。

該書(shū)所關(guān)注的時(shí)間段，是從清末最后十年延伸到“五四”初期；更具體一點(diǎn)，是1899—1918年。胡纓選擇這兩個(gè)時(shí)間作為研究的起訖點(diǎn)，是因?yàn)樗鼈儗?duì)應(yīng)著兩個(gè)事件——1899年林紓首譯《巴黎茶花女遺事》和1918年胡適在《美國(guó)的婦人》演講中首次提出“新女性”概念。胡纓解釋說(shuō)，之所以沒(méi)有選擇那些一般被視為歷史分水嶺的事件，是因?yàn)椤霸诘挚钩Ｒ?jiàn)的歷史想象對(duì)我們的引誘、提煉，或反駁我們所珍愛(ài)的理論建構(gòu)時(shí)，這些較小的事件往往是最有用的”（第5頁(yè)）。換句話(huà)說(shuō)，在該書(shū)所聚焦的研究時(shí)段，“新女性”這一術(shù)語(yǔ)其實(shí)并未普遍流行，“她”還在“逐漸形成”中，代表著“未能明確界定的理想”（第5—6頁(yè)）。因此，盡管“新女性”是《翻譯的傳說(shuō)》最重要的關(guān)鍵詞，但準(zhǔn)確地說(shuō)，該書(shū)關(guān)注的其實(shí)是新女性的前史，亦即探討清末民初時(shí)期中西碰撞的文學(xué)場(chǎng)域，如何為“五四”建構(gòu)“新女性”提供思想和文化資源。

該書(shū)選取的主要材料是清末以來(lái)的流行通俗讀物——小說(shuō)，并重點(diǎn)聚焦于四部作品：《孽海花》《巴黎茶花女遺事》《東歐女豪杰》《黃繡球》。與之相對(duì)應(yīng)的則是四位新女性：傅彩云、“茶花女”、蘇菲亞和羅蘭夫人。有趣的是，盡管“翻譯”是該書(shū)另一個(gè)重要關(guān)鍵詞，但在以上四種小說(shuō)中，除了林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》之外，其余均來(lái)自本土文人自創(chuàng)。換言之，胡纓并不把“翻譯”等同于正統(tǒng)意義上語(yǔ)言之間的“等值”轉(zhuǎn)換，甚至也不認(rèn)為它僅僅是對(duì)域外文本的輸入和移植；在她看來(lái)，翻譯更像是兩種文化跨越邊界的相遇和對(duì)話(huà)，是一次跨文化的“改寫(xiě)”——中國(guó)知識(shí)分子在面對(duì)外來(lái)文化接受過(guò)程中所催生出的異域“想象”，訴諸本土實(shí)踐的沖動(dòng)。因此，這些新女性所蘊(yùn)含的，實(shí)質(zhì)是一種文學(xué)文化上的翻譯價(jià)值。為了更好地展現(xiàn)其如何針對(duì)西方價(jià)值進(jìn)行一番轉(zhuǎn)譯挪移，胡纓別出心裁地采用了“互文性”的分析策略，通過(guò)并置一些文本類(lèi)型，例如報(bào)刊文章、傳記、游記、詩(shī)歌以及小說(shuō)的不同版本，在一個(gè)更大的“對(duì)話(huà)場(chǎng)”中，進(jìn)一步追蹤這些女性形象的生產(chǎn)、流傳和運(yùn)用情況。

胡纓所討論的第一位新女性傅彩云，來(lái)自曾樸的小說(shuō)《孽?；ā?。這一女性形象在歷史上確有其人，即晚清名妓賽金花。胡纓感興趣的是，當(dāng)1900年皇室出逃、一干重臣都無(wú)計(jì)可施時(shí)，“是什么讓賽金花/彩云這樣的人可以登上國(guó)家/國(guó)際舞臺(tái)、并發(fā)揮作用”（第78頁(yè)）。胡纓敏銳地發(fā)現(xiàn)，彩云地位提升的關(guān)鍵，正是通過(guò)一系列的“越界”來(lái)完成的：通過(guò)借取正室誥服，她獲得大使夫人身份，完成階級(jí)的跨越（妻與妾）；通過(guò)置換洋裝，她完成文化的越界，擺脫了附加在正室服裝上的種種束縛。此外，彩云還從俄國(guó)虛無(wú)黨人夏雅麗（即蘇菲亞化身） 那里學(xué)會(huì)了德語(yǔ)，完成語(yǔ)言的越界；借此，她多次愚弄對(duì)外文一竅不通的丈夫。胡纓還指出彩云這個(gè)角色超越了中國(guó)文化傳統(tǒng)的三個(gè)“敘事主調(diào)”，即《紅樓夢(mèng)》中苦戀的林黛玉、《金瓶梅》中的潘金蓮以及明清名妓傳統(tǒng)。它們程度不一地出現(xiàn)在《孽?；ā分?，但直到最后，也無(wú)法為彩云提供一個(gè)恰當(dāng)?shù)年U釋框架?？傊?，胡纓認(rèn)為彩云身上蘊(yùn)含著一種強(qiáng)烈的“模糊性”，暗示著新女性的生成方向。

作為全書(shū)討論的個(gè)案之首，彩云的故事提綱挈領(lǐng)。在這一章中，除了羅蘭夫人之外，該書(shū)的另外兩位主角——“茶花女”和蘇菲亞，均已悉數(shù)登場(chǎng)：在彩云立意出軌之時(shí)，攬鏡自照，她看到的正是一幅“茶花女”像；蘇菲亞則成為彩云的德語(yǔ)老師，助她完成了跨文化過(guò)程中最重要的一次“越界”。胡纓將彩云的故事置于全書(shū)之首，其用心別致，可見(jiàn)一斑。接下來(lái)，胡纓討論的個(gè)案便順利過(guò)渡到“茶花女”，這來(lái)自林紓、王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》。這部小說(shuō)誕生于晚清小說(shuō)翻譯繁榮期的“初始時(shí)刻”（original moment）（第11頁(yè)），其成功的關(guān)鍵，是“將‘茶花女’的故事從19世紀(jì)法國(guó)通俗文化語(yǔ)境中剝離開(kāi)來(lái)，并將其安置在另一個(gè)通過(guò)對(duì)儒家倫理體系稍加改動(dòng)而成的體系中”（第111頁(yè)）。例如，用“禮”來(lái)解釋阿爾芒的造訪(fǎng)，用君臣之忠義來(lái)比照瑪格麗特的深情。林紓不僅僅是在翻譯西方小說(shuō)，更是在依據(jù)傳統(tǒng)儒家倫理道德去“翻譯”西方小說(shuō)。于是，“茶花女”很快就成為晚清時(shí)期最受歡迎的西方女性之一，并作為一個(gè)象征性的“原型”，在中國(guó)文學(xué)扎根繁衍。對(duì)此，胡纓為我們勾勒了“茶花女”最典型的三次“移植”，分別是林紓的小說(shuō)《柳婷婷》、徐枕亞的《玉梨魂》和蘇曼殊的《碎簪記》。其中，最意味深長(zhǎng)的無(wú)疑是第三次?！端轸⒂洝钒l(fā)表在1916年的《新青年》，在這里，“外國(guó)語(yǔ)境并不能與中國(guó)語(yǔ)境輕易共存”（第122頁(yè)），新舊中西間的裂縫已經(jīng)無(wú)法彌合，似乎預(yù)示了那些曾經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)顯現(xiàn)出巨大包容力的新女性已不復(fù)存在，一代嶄新的新女性將橫空出世。

事實(shí)上，這種本土/西方的微妙辯證結(jié)構(gòu)，正是貫穿《翻譯的傳說(shuō)》的一條重要思路。在接下來(lái)的個(gè)案——西方女杰蘇菲亞·彼羅夫斯卡婭（Sophia Perovskaia） 身上，我們同樣可以清晰地看到這一點(diǎn)。對(duì)此，胡纓選擇的核心文本是羅普發(fā)表于1902年的小說(shuō)《東歐女豪杰》。胡纓追蹤了小說(shuō)的素材來(lái)源，即日本煙山專(zhuān)太郎的《近世無(wú)政府主義》，同時(shí)引入當(dāng)時(shí)報(bào)刊所載的蘇菲亞照片和兩篇權(quán)威傳記（分別發(fā)表在1903年《浙江潮》和1907年《民報(bào)》），還有《孽海花》中有關(guān)夏雅麗的敘述分支；在這些不同類(lèi)型的材料“互文”中，呈現(xiàn)出蘇菲亞被生產(chǎn)、傳播的全過(guò)程及其在這一過(guò)程中的“改寫(xiě)”，進(jìn)而揭示了“國(guó)際背景”下女性形象的異國(guó)化和本土化的雙向互動(dòng)。之后，她又跳出文本，為蘇菲亞尋找到她的“中國(guó)姐妹”——秋瑾和康愛(ài)德，她們與自稱(chēng)“我女孩們”⑦的“嶺南羽衣女士”（羅普假借） 一起，圍繞著文本內(nèi)外形成了一個(gè)耐人尋味的女性社群。作者讓新女性們?cè)诳缭街形鹘缦拗?，又一次跨越文本與現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而相互定義、彼此“同構(gòu)”。在此，胡纓嘗試討論了“文學(xué)實(shí)踐”與“歷史真實(shí)”之間的微妙關(guān)系，這也是本章最有價(jià)值之所在。

在該書(shū)的最后一章，胡纓關(guān)注了晚清另一位著名的舶來(lái)文化偶像羅蘭夫人，這一個(gè)案不僅將全書(shū)的敘述視野由國(guó)際舞臺(tái)拉回中國(guó)本土，而且還進(jìn)一步回應(yīng)了林紓在翻譯“茶花女”過(guò)程中所珍視的“普遍主義”修辭策略。對(duì)此，胡纓選擇的核心文本是頤瑣的《黃繡球》。在細(xì)致的解讀中，胡纓抽絲剝繭地為我們呈現(xiàn)出“新女性”建構(gòu)歷史中的“三向困境”：

民族主義的意識(shí)形態(tài)、普遍主義的修辭和性別平等的要求三者不斷沖突的困境。（第173頁(yè)）

作者指出，隨著西方思想文化的大量輸入和傳播，普遍主義受到日益興起的民族主義的挑戰(zhàn)，完全委身于前者將意味著失去民族身份的特殊性。于是《黃繡球》的作者頤瑣給出一個(gè)折衷方案，讓黃繡球接受羅蘭夫人“普遍主義”的同時(shí)進(jìn)行“花樣翻新”：

黃繡球可以被理解為一個(gè)范例隱喻，既非僅僅是普遍的，也非僅僅是特殊的，而是既普遍又特殊。（第215頁(yè)）

與此同時(shí)，胡纓還指出羅蘭夫人向黃繡球宣講性別平等，但她凌駕與教導(dǎo)的姿態(tài)隱喻了西方和男性的角色。劉人鵬在談及翻譯與近代中國(guó)女權(quán)話(huà)語(yǔ)的關(guān)系時(shí)，曾一針見(jiàn)血地指出這一過(guò)程往往充滿(mǎn)了對(duì)“強(qiáng)權(quán)”的認(rèn)同，如在西/中、男/女的框架中，都指向了前者⑧。這種戲劇性的關(guān)系，生動(dòng)體現(xiàn)了伊曼紐爾·沃勒斯坦所說(shuō)的“貌似無(wú)理性的之字形道路”，即“弱者”面對(duì)“強(qiáng)者”的“禮物”時(shí)，“唯一似是而非的反應(yīng)是既不拒絕，也不接受，或者既拒絕又接受”（第173頁(yè)）。

《翻譯的傳說(shuō)》的學(xué)術(shù)價(jià)值無(wú)疑是豐富的。首先，它論證了“翻譯”在清末民初中西女性交流協(xié)商的文化場(chǎng)域中，扮演了重要的“橋梁”作用；揭示了所謂“新女性”，正是在這場(chǎng)跨文化的相遇與碰撞中產(chǎn)生的新事物。其次，它通過(guò)傅彩云、“茶花女”、蘇菲亞和羅蘭夫人這四組平行個(gè)案，揭示了“西婦”在中國(guó)語(yǔ)境中被“本土化”的同時(shí)，也催化出了她們的“中國(guó)姐妹”——新女性。最后，它通過(guò)并置不同的文本類(lèi)型，將新女性的形象研究從文本引向歷史，提示了這項(xiàng)研究的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)。該書(shū)誕生的學(xué)術(shù)背景是北美的漢學(xué)研究，但不同于以往對(duì)明清婦女史的重點(diǎn)關(guān)注，胡纓解決的則是中國(guó)女性的另一段歷史，嘗試回答在西方入侵之后，“她們”將何去何從。

二、新女性的中西坐標(biāo)

20世紀(jì)八九十年代，明清婦女史研究在美國(guó)興起，經(jīng)過(guò)孫康宜、魏愛(ài)蓮（EllenWidmer）、費(fèi)俠莉（Charlotte Furth）、高彥頤（Dorothy Ko）、曼素恩（Susan Mann）等學(xué)者的努力，逐漸成為美國(guó)漢學(xué)領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)之一，并生產(chǎn)出一系列極具特色的研究成果。其最具啟發(fā)性之處主要有二：一是將明清時(shí)期視為一個(gè)連續(xù)的、有活力的整體，破除“五四”史觀(guān)將中國(guó)傳統(tǒng)女性視為“被害者”的陳見(jiàn)，展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)在西方入侵之前具有一種自我更替的連續(xù)性和內(nèi)在活力；二是揭露男性中心史觀(guān)的不足，試圖從女性本位出發(fā)，運(yùn)用大量女性自己的作品，呈現(xiàn)其“主體性”的建構(gòu)過(guò)程。對(duì)此，最具代表性的著作無(wú)疑是高彥頤《閨塾師：明末清初江南的才女文化》⑨、曼素恩《綴珍錄：十八世紀(jì)及其前后的中國(guó)婦女》⑩等。這些研究不僅證明了“沖擊—回應(yīng)”這一范式在闡釋現(xiàn)代中國(guó)歷史轉(zhuǎn)型方面的無(wú)力，同時(shí)也挖掘出一個(gè)在思想構(gòu)成方面有異于西方女性主義歷史的女性文化，有力瓦解了所謂的“女性主義東方主義”（femi?nist orientalism） 。對(duì)此，胡纓這樣說(shuō)道：

學(xué)者們已經(jīng)充分證明，從晚明（16世紀(jì)中葉） 到清朝盛年（18世紀(jì)到19世紀(jì)早期），女子詩(shī)社十分繁榮，并出版了大量詩(shī)選，“才女”，或者說(shuō)有著精英背景的女作家也由此獲得了空前的知名度……破除了我們將傳統(tǒng)女性視為受難者（一種現(xiàn)代想象中根深蒂固的形象） 的陳見(jiàn)，這一重審的歷史極大地豐富了我們有關(guān)傳統(tǒng)和現(xiàn)代，中國(guó)和西方之關(guān)系的理解。（第7頁(yè)）

胡纓認(rèn)識(shí)到，一旦將傳統(tǒng)才女視為受難者的陳見(jiàn)被破除，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系就必須得到重審，進(jìn)而修正過(guò)去將中國(guó)新女性形象的出現(xiàn)完全歸功于西方的看法。對(duì)此，她在《翻譯的傳說(shuō)》的《導(dǎo)言》中，明確表示自己反對(duì)“沖擊—回應(yīng)”這一闡釋范式，她說(shuō)“我們不再可能將‘傳統(tǒng)中國(guó)’定位為一個(gè)愚昧的過(guò)去，在那兒，女性毫無(wú)例外地受到壓迫，而直到19世紀(jì)中期西方力量的出現(xiàn)才打破了這一凝固在時(shí)間之中的單色畫(huà)面”，因而“逐漸浮現(xiàn)的新女性也不能被簡(jiǎn)單地視為一種西方舶來(lái)品”，也不能“認(rèn)為現(xiàn)代女性截然對(duì)立于‘傳統(tǒng)女性’”（第8頁(yè)）。接下來(lái)，胡纓旗幟鮮明地提出此書(shū)的研究主旨——“中西的女性形象如何在歷史的交鋒中，策略性地建立起她們的新身份認(rèn)同”，并發(fā)出了以下一系列的追問(wèn)：“‘西方女性’是如何被再生產(chǎn)和使用的？在此過(guò)程中，利用了哪些不同的、而且相互競(jìng)爭(zhēng)的本土傳統(tǒng)？而有關(guān)女性的慣有觀(guān)念是遭到了挑戰(zhàn)，還是依然發(fā)揮著作用？通過(guò)闡述與西方以及中國(guó)傳統(tǒng)中的對(duì)應(yīng)者的差異，中國(guó)新女性又是如何在其歷史、民族以及性別化空間中被想象性地構(gòu)建起來(lái)的？”（第8頁(yè)）

胡纓充分意識(shí)到，在近代中國(guó)這場(chǎng)有關(guān)新女性的意義爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，本土傳統(tǒng)資源顯示出巨大的慣性，呈現(xiàn)出“想象一個(gè)異國(guó)他者與自我再想象之間的復(fù)雜關(guān)系”（第6頁(yè)）。于是，她首先做的工作，便是采用知識(shí)考古學(xué)的方法，細(xì)致地清理了這一觀(guān)念（將新女性的出現(xiàn)完全歸功于西方） 的由來(lái)。胡纓指出，梁?jiǎn)⒊凇蹲兎ㄍㄗh·論女學(xué)》中提出的觀(guān)點(diǎn)非常具有代表性：“古之號(hào)稱(chēng)才女者，則批風(fēng)抹月，拈花弄草……本不能目之為學(xué)。”據(jù)此，傳統(tǒng)才女之“學(xué)”就變成了“無(wú)用”之學(xué)，甚至成為數(shù)千年來(lái)舊學(xué)的代表，與建設(shè)現(xiàn)代中華民族所需的實(shí)踐的、“有用”的才能相距甚遠(yuǎn)。由此一擊，“本土才女”被徹底否定，同時(shí)埋葬的是由才女之學(xué)“轉(zhuǎn)喻”代表的傳統(tǒng)高等文化，也就順理成章地為西方女杰的“中國(guó)之旅”打開(kāi)通道。

接下來(lái)，胡纓開(kāi)始認(rèn)真面對(duì)“新女性”翻譯過(guò)程中所借用的本土傳統(tǒng)問(wèn)題。具體表現(xiàn)在分析西方女杰如何在晚清中國(guó)落地生根時(shí)，格外強(qiáng)調(diào)譯者的能動(dòng)性，呈現(xiàn)出“翻譯”就是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)吸收與改寫(xiě)的過(guò)程。對(duì)此，胡纓別出心裁地借用了錢(qián)鍾書(shū)“翻譯”即“刺繡”的說(shuō)法——“翻也者，如翻錦綺，背面俱花，但其花有左右不同耳”，翻譯遠(yuǎn)不是鏡中之像，而是一種實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)造，差異不僅不可避免，還會(huì)有著“自己的花樣”（第214頁(yè)）。于是，翻譯就不再是一種單純、中性的語(yǔ)言實(shí)踐，而更像是一個(gè)充滿(mǎn)張力的“接觸地帶”（contact zone） ——在這里，“不同的傳統(tǒng)相遇并以語(yǔ)言為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)相互搏斗”（第14頁(yè)）。譯者通過(guò)將某一文化、語(yǔ)言語(yǔ)境的文本的意義轉(zhuǎn)入另一語(yǔ)境，讓自我與他者直接碰面，并迫使二者經(jīng)歷多重轉(zhuǎn)化，最終在兩個(gè)世界的空隙中找到立足之處。在《翻譯的傳說(shuō)》中，處處可以體現(xiàn)出胡纓的這種學(xué)術(shù)理路。例如，在分析《孽?；ā分械母挡试茣r(shí)，她借用了《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》和名妓傳統(tǒng)這三重“敘事主調(diào)”，展現(xiàn)彩云身上具備的諸多無(wú)法用傳統(tǒng)來(lái)解釋的“特質(zhì)”，證明她可以稱(chēng)得上是一位新女性的先驅(qū)。又如，在分析《巴黎茶花女遺事》時(shí)，胡纓指出林紓通過(guò)借用儒家禮法與君臣之義解釋男女私情，于是自然而然地將“茶花女”的故事從19世紀(jì)法國(guó)通俗文化語(yǔ)境中剝離開(kāi)來(lái)，并植入中國(guó)儒家倫理體系中。這些以傳統(tǒng)資源來(lái)改造新女性的做法，充分顯現(xiàn)了“翻譯”對(duì)古今中西文化資源的權(quán)衡博弈與參差挪用。由此，胡纓清晰呈現(xiàn)了晚清新女性血統(tǒng)的曖昧不明，其復(fù)雜程度遠(yuǎn)超我們今天的想象：在“她們”身上，中西文化短兵相接，語(yǔ)言和文化的邊界不斷拉伸，而“改寫(xiě)”所能伸張的范圍與幅度，就是晚清世人理解和接受異質(zhì)文化的彈性與能力。

不難看出，胡纓試圖從“破”與“立”兩個(gè)層面，揭示中國(guó)本土傳統(tǒng)在新女性生成過(guò)程中所起到的重要作用，使這項(xiàng)研究有效地匯入了北美中國(guó)婦女史學(xué)界對(duì)“沖擊—回應(yīng)”闡釋范式的反對(duì)潮流。可以說(shuō)，北美漢學(xué)研究既是《翻譯的傳說(shuō)》誕生的學(xué)術(shù)背景，也是其重要的學(xué)術(shù)對(duì)話(huà)對(duì)象。不過(guò)相較于前者，胡纓要面對(duì)和處理的是一個(gè)更復(fù)雜的研究對(duì)象。對(duì)于明清時(shí)期而言，西方尚未正式入侵，很容易貫徹“在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史”；但對(duì)于胡纓來(lái)說(shuō)，一個(gè)明確化的“西方在場(chǎng)”，則是必須直面的歷史事實(shí)。因此，盡管她反復(fù)強(qiáng)調(diào)“建構(gòu)‘自身’文化總是一個(gè)觀(guān)看他人眼中之自我的過(guò)程，而建構(gòu)‘另一文化’則又難免要‘根據(jù)’自身來(lái)觀(guān)看他人”（第15頁(yè)），試圖平衡“自身”與“他人”（即本土與西方） 之間的關(guān)系，但不得不說(shuō)，在《翻譯的傳說(shuō)》中，西方女杰的光彩還是在一定程度上掩蓋了本土女性傳統(tǒng)，甚至有時(shí)還策略性地讓后者淪為前者的反面烘托。

例如，胡纓承認(rèn)新女性的“本土她者”是那些由來(lái)已久的“傳統(tǒng)才女”，認(rèn)為她們可能與新女性的“血脈聯(lián)系最為緊密”（第8頁(yè)），但書(shū)中并未揭示兩者之間有何聯(lián)系，以及傳統(tǒng)才女文化在中國(guó)新女性的誕生過(guò)程中究竟起到了什么作用。又如，胡纓注意到了可以在名妓文化中觀(guān)察《孽?；ā分械母挡试?，但認(rèn)為彩云這個(gè)形象溢出了前者的“敘事主調(diào)”。事實(shí)上，在中國(guó)古典文學(xué)中，寫(xiě)風(fēng)塵女子的俠骨柔腸、情義雙全本就是一個(gè)傳統(tǒng)主題，如唐傳奇《紅拂女傳》中的紅拂女，《水滸傳》中的李師師。就連曾樸本人也坦誠(chéng)地說(shuō)道，晚明清初有關(guān)青樓女子的戲曲，從《桃花扇》到《滄桑艷》，對(duì)他詮釋賽金花的傳奇有不可忽視的作用。對(duì)此，胡纓并未多加留意。再如，王德威曾討論過(guò)古典“惡女”身上“惡的能量”，認(rèn)為她們往往不屑傳統(tǒng)女德、反叛倫理綱常，以后見(jiàn)之明來(lái)看，倒是與新女性有幾分相似。循此思路，胡纓雖然也在傅彩云身上看到了潘金蓮的影子，但她并未揭示其中的“革命”力量；她對(duì)潘金蓮的闡釋?zhuān)廊煌Ａ粼谥皇且粋€(gè)怕被丈夫拋棄的小妾；其與彩云最大的不同，就是越軌之后的結(jié)果不同。如此一來(lái)，潘金蓮也就和梁?jiǎn)⒊P下的那些中國(guó)才女殊途同歸，她們?nèi)崛醵忠蕾?lài)，與自由、積極且具有能動(dòng)主體性的西方女性徹底區(qū)隔開(kāi)來(lái)。

因而，在《翻譯的傳說(shuō)》中，胡纓所強(qiáng)調(diào)的本國(guó)傳統(tǒng)其實(shí)還是附屬并屈從于“西婦”這一巨大的“在場(chǎng)”之下，正如她自己所說(shuō)：“現(xiàn)代中國(guó)女性形象并非絕對(duì)的‘獨(dú)創(chuàng)’，甚至并不‘連貫’，相反，她必然在承載著諸多先輩之矛盾印記的同時(shí)，也表現(xiàn)出與其后代相似的一些跡象?！保ǖ?頁(yè)） 此處強(qiáng)調(diào)的正是本土傳統(tǒng)之于新女性形象生成的“矛盾印記”，而非正面影響。換句話(huà)說(shuō)，正如“改寫(xiě)”行為附屬于“翻譯”過(guò)程中的隱蔽性，其各自指代的中、西資源也呈現(xiàn)出明顯的不平衡。胡纓對(duì)“中國(guó)中心”的堅(jiān)持，不免顯得有些薄弱，外國(guó)女性的光輝形象似乎掩蓋了她要推重的新女性。平心而論，這一趨向也并非胡纓有意為之，而是她的研究對(duì)象所決定的——因?yàn)樵谒幚淼哪切┩砬逦谋局?，到處可以?jiàn)出這種矛盾心態(tài)。劉禾曾說(shuō)：“要輕松自如地談?wù)撝袊?guó)化，必須充分假設(shè)中國(guó)自信其文明相對(duì)于世界的其他地方而言有絕對(duì)的中心性（cen?trality）。”此語(yǔ)一針見(jiàn)血地指出晚清世人有關(guān)中西權(quán)衡之力量顯隱的矛盾所在?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)幾千年的歷史進(jìn)程中，晚清可能是最不具備“文化自信”的一個(gè)時(shí)代，在政治、軍事、外交等諸多領(lǐng)域的相繼失利之后，西方文化也長(zhǎng)驅(qū)直入，沖擊著中國(guó)固有文化的價(jià)值體系。

在此期間，晚清知識(shí)界也在努力堅(jiān)守對(duì)中國(guó)文化的自我定位與構(gòu)想。1902年，梁?jiǎn)⒊谡劶啊靶旅瘛币x時(shí)，曾這樣說(shuō)道：

新民云者，非欲吾民盡棄其舊以從人也。新之義有二：一曰淬礪其所本有而新之，二曰采補(bǔ)其所本無(wú)而新之，二者缺一，時(shí)乃無(wú)功。

在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，從傳統(tǒng)資源中吸取養(yǎng)分，與對(duì)外來(lái)文化的采補(bǔ)，二者同等重要，缺一不可。然而吊詭的是，同樣也是梁?jiǎn)⒊钕忍岢隽嗽凇靶旅瘛崩砺分小靶隆迸缘乃悸贰z忘她們的過(guò)去，拋棄數(shù)千年的才女文化，以便更好地去擁抱西方?？梢哉f(shuō)，梁?jiǎn)⒊砩险宫F(xiàn)出的這種歧義紛紜頗具代表性；具體在新女性議題中則表現(xiàn)為：一方面，與西方女性相比，本土女性傳統(tǒng)在親切度與熟悉度的層面上具有先天優(yōu)勢(shì)，有其參與，西方思想文化似乎顯得不那么陌生；另一方面，在舊經(jīng)典與新思想的幾番離合中，作為新女性的表率，它們又總顯示出了不合格之處。這也就是為什么到了“五四”時(shí)期，中西二元對(duì)立已經(jīng)成為主導(dǎo)的認(rèn)識(shí)框架。對(duì)傳統(tǒng)的徹底否定與批判，和強(qiáng)調(diào)完全異質(zhì)的西方文化對(duì)中國(guó)文化革新的意義，二者相伴而生；異域“本土化”的表述模式和策略不再被接受。但是，筆者必須強(qiáng)調(diào)，在中國(guó)新女性生成的重要?dú)v史時(shí)刻，如果說(shuō)那些借助西方所打來(lái)的“外部光線(xiàn)”清晰耀目，那么這一本土“傳統(tǒng)”所顯現(xiàn)出的“底色”則是斑駁不堪，它們深陷于繼承、批判、迷戀的漩渦中，因?yàn)獒пЭ晌５暮戏ㄐ远鵁o(wú)限掙扎，進(jìn)而被迫“潛伏”于歷史的表層之下。然而，站在今日返觀(guān)歷史，這些在晚清民族危亡的情境下仍然堅(jiān)持的中國(guó)文化傳統(tǒng)的特殊性與連續(xù)性，更值得我們珍惜和挖掘；同時(shí)，那些有關(guān)“文化斷裂”的種種敘事，也多半是由于對(duì)這部分的忽視而造成的。

三、男性視域與女性失語(yǔ)

在美國(guó)婦女史乃至漢學(xué)研究的整體框架中，始終注意將研究對(duì)象置于中/西、男/女這一雙重“對(duì)照鏡”中加以檢視。對(duì)此，胡纓也不例外，她在《翻譯的傳說(shuō)》“導(dǎo)言”中一針見(jiàn)血地指出：

為了讓現(xiàn)代中國(guó)女性的浮現(xiàn)過(guò)程歷史化，我們必須注意到，在清末民初這一特定歷史時(shí)期，她“懸而未決”的模糊地位。要了解中國(guó)現(xiàn)代女性，我們需要知道的不僅是她“自己”，還有她那些重要的“他者”，無(wú)論他們是本土的，還是國(guó)外的；是男性，還是女性。（第8頁(yè)）

可見(jiàn)，考察中國(guó)新女性的生成，不能僅僅關(guān)注她“自己”，還必須關(guān)注她的那些重要“他者”。為此，胡纓特意標(biāo)舉了兩組相對(duì)的概念——“本土”與“國(guó)外”、“男性”與“女性”，強(qiáng)調(diào)只有在這一居間協(xié)商的“對(duì)照鏡”里，本來(lái)模糊的新女性才能清晰浮現(xiàn)。

前文已述，《翻譯的傳說(shuō)》是一項(xiàng)依托文本而進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究。盡管胡纓在材料的選擇上，十分重視文獻(xiàn)的廣泛性和多樣性，但她所考察的文本，大多還是出自男性作家之手。換句話(huà)說(shuō)，關(guān)于中國(guó)女性對(duì)于自我身份的書(shū)寫(xiě)和干預(yù)，胡纓并沒(méi)有給予特別留意。那么，晚清女性是如何看待這些新女性的？在這一形象生成和流傳的關(guān)鍵時(shí)刻，她們是否也在努力書(shū)寫(xiě)、建構(gòu)或“表演”這一嶄新的“主體”？與男性作家的書(shū)寫(xiě)相比，她們的言說(shuō)又存在著哪些不同？

事實(shí)上，就《翻譯的傳說(shuō)》的研究對(duì)象而言，女性作家并非是無(wú)聲的“空白之頁(yè)”。僅以該書(shū)的個(gè)案之一羅蘭夫人為例，胡纓選擇的文本主要是《近世第一女杰羅蘭夫人傳》《法國(guó)女英雄彈詞》《黃繡球》等，無(wú)一例外，其作者都是男性。因此，文本中也就不可避免地受到男性視角的影響。例如，借助“女性化的肉體性媒介”，梁?jiǎn)⒊尲磳⒏八赖牧_蘭夫人呈現(xiàn)出“半掠之發(fā)，如波之肩，碧澄之眼，與雪衣相掩映”的形象。盡管胡纓對(duì)此有所察覺(jué)，指出這種“受難婦女的情欲化”實(shí)質(zhì)是男性欲望投射的工具（第197頁(yè)），但在她選擇的男性文本無(wú)一例外地延續(xù)了梁?jiǎn)⒊瑥摹熬葒?guó)”這一最高意義上禮贊羅蘭夫人的思路，遵循的正是“有新女性才有新國(guó)家”的事實(shí)邏輯。在此，對(duì)新女性的召喚與塑造，只是達(dá)成“救亡圖存”之國(guó)族主義的企劃手段，本身負(fù)載著深刻的政治文化的意義。然而，倘若我們從女性書(shū)寫(xiě)的視域來(lái)考察羅蘭夫人的故事，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管女性對(duì)于男性啟蒙者存在贊同、呼應(yīng)的一面，但同時(shí)也存在基于女性獨(dú)立意識(shí)和性別自省之上的獨(dú)特洞見(jiàn)。

首先，羅蘭夫人作為一個(gè)“意蘊(yùn)豐富的形象符號(hào)”，可以在眾多場(chǎng)合作為權(quán)威和榜樣出現(xiàn)。然而，不同于男性啟蒙者對(duì)其贊譽(yù)通常偏重“國(guó)權(quán)”一端，女性的自我言說(shuō)則往往會(huì)側(cè)重其“女權(quán)”意涵，注意到羅蘭夫人對(duì)女性自立與解放的作用，所謂“天賦之權(quán)利，爾當(dāng)享之；人類(lèi)之義務(wù)，爾當(dāng)盡之”。正是這種權(quán)利與責(zé)任對(duì)等的論證策略，形塑了女子運(yùn)動(dòng)的方向和進(jìn)度。其次，夏曉虹曾指出，羅蘭夫人“因其女性身份”，故“對(duì)女界更具有號(hào)召力”；因此，晚清女性先覺(jué)者不僅喜歡發(fā)表身為女子的英豪情懷，而且還表達(dá)效法實(shí)踐的決心。1902年11月，即梁?jiǎn)⒊督赖谝慌芰_蘭夫人傳》發(fā)表的第二個(gè)月，陳擷芬在其主辦的《女報(bào)》予以轉(zhuǎn)載，其意圖大抵與編寫(xiě)《世界十女杰演義》相一致，“曉得我們女子中的人物”，“學(xué)他也做一個(gè)女豪杰出來(lái)”。相較于梁?jiǎn)⒊浴坝⑿壑浮钡男揶o策略來(lái)定義羅蘭夫人，刻意將“母親”的角色擴(kuò)大，回避“女英雄”對(duì)男性主體地位的威脅，此處陳擷芬對(duì)“女豪杰”的強(qiáng)調(diào)頗具意義——正如波伏瓦所說(shuō)，正是因?yàn)椤澳赣H”的角色，女人必須通過(guò)生兒育女完成自己的生理命運(yùn)和自然使命，這是其淪為“第二性”的關(guān)鍵一步。最后，晚清女性基于兩性差異的認(rèn)知，對(duì)男性精英發(fā)動(dòng)的這場(chǎng)女性的“再造運(yùn)動(dòng)”保持了一定的警惕與反思，而這恰好是女性主體身份建立的關(guān)鍵。身為女性的陳擷芬一針見(jiàn)血地指出，男性的“女性設(shè)計(jì)”往往只從自身利益出發(fā)，為“便于男子之女權(quán)而已，未必其為女子設(shè)身也”，因此女子要提出自己獨(dú)立的女性觀(guān)，絕不能僅僅跟在男子身后亦步亦趨。

男性知識(shí)分子雖然大聲疾呼，但往往陶醉于啟蒙主義的思想激情，止步于現(xiàn)實(shí)政治的改革與斗爭(zhēng)。而且，男性視域中的新女性想象，尚屬以之為期望，且在“移植”與“繁衍”的過(guò)程中，不可避免地會(huì)混入男性“不見(jiàn)”與“誤讀”。倘若女性?xún)H僅滿(mǎn)足于跟在男性啟蒙者身后揮舞幾下旗幟，對(duì)以羅蘭夫人為代表的新女性沒(méi)有身體力行的理解與實(shí)踐，或者干脆企望從男性手中接過(guò)現(xiàn)成的女性理想，那么新女性的形成無(wú)疑只能是空想。只有從女性視角出發(fā)，才能更加清楚地呈現(xiàn)女性如何“為現(xiàn)代國(guó)家的國(guó)民所應(yīng)具備的各項(xiàng)權(quán)利努力奮斗”，進(jìn)而“成為晚清社會(huì)基礎(chǔ)變革最有力的印證”。在《翻譯的傳說(shuō)》中，胡纓并沒(méi)有給女性作者太多的表達(dá)機(jī)會(huì)，進(jìn)而導(dǎo)致該書(shū)的研究對(duì)象新女性在一定程度上喪失了其自身的主體位置，不免有些可惜。

更加值得深思的問(wèn)題是，新女性怎樣從文本大規(guī)模地走入現(xiàn)實(shí)？晚清知識(shí)界對(duì)西方女杰的翻譯，其目的絕不僅僅是為了讓“她們”成為中國(guó)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，而是要召喚出真實(shí)世界中的新女性，督促其愛(ài)國(guó)救世。因此，辨析思想史中的“她”如何在真實(shí)的世界中實(shí)現(xiàn)“落地”，自然也就成為這項(xiàng)研究的題中之義。對(duì)此，胡纓敏銳地看到小說(shuō)《東歐女豪杰》中蘇菲亞的小照和易裝與晚清女革命家秋瑾的關(guān)系，指出這一類(lèi)的“身份表演”暗含了對(duì)傳統(tǒng)定義下女性特質(zhì)的拒絕（第160—164頁(yè)）。另外，胡纓還努力將小說(shuō)中虛構(gòu)的華明卿與真實(shí)世界中的康愛(ài)德相鏈接，并分析了身為男性的羅普如何借用“嶺南羽衣女士”的筆名，通過(guò)女作家身上可觀(guān)的文化政治資本來(lái)為自己的作品增值。凡此種種，均體現(xiàn)了胡纓有意溝通文本與現(xiàn)實(shí)的努力。然而，有關(guān)這一問(wèn)題，還可以進(jìn)一步返回女性自身的言說(shuō)與實(shí)踐來(lái)解決。胡纓所提到的秋瑾，可以為我們提供一個(gè)絕佳案例——因?yàn)闊o(wú)論是其本人還是身后的眾說(shuō)紛紜，她的形象都是比照著蘇菲亞和羅蘭夫人來(lái)建構(gòu)的。這與她的閱讀史有很大關(guān)系。早在1902年前后，秋瑾就隨丈夫王子芳來(lái)到北京，暫住廉家（即廉泉、吳芝瑛夫婦宅） 時(shí)，閱讀了包括《羅蘭夫人傳》《東歐女豪杰》在內(nèi)的一批著作，并在給其妹的信中稱(chēng)“此間女胞，無(wú)不以一讀為快，蓋為吾女界楷模也”。后來(lái)，秋瑾在其遺作彈詞《精衛(wèi)石》中，也做出這樣的自我剖白：“余日頂香拜祝女子之脫離奴隸之范圍，作自由舞臺(tái)之女杰、女英雄、女豪杰，其速繼羅蘭、馬尼他、蘇菲亞、批茶、如安而興起焉?！笨梢?jiàn)，在秋瑾的自我期許與人格建構(gòu)中，羅蘭夫人和蘇菲亞曾起到相當(dāng)重要的作用。夏曉虹細(xì)致勾勒了秋瑾與羅蘭夫人的諸多相似之處，如擅長(zhǎng)演說(shuō)、處以斬刑；包括其志節(jié)的承傳也多有相合，如臨危不逃、坦然就死，“從他人的比擬直轉(zhuǎn)為秋瑾的自許，羅蘭夫人與秋瑾已完全合為一體”；與此同時(shí)，無(wú)論是秋瑾生前摯友徐自華和吳芝瑛，還是晚清“秋瑾文學(xué)”熱潮，均不約而同采用了將秋瑾與蘇菲亞、羅蘭夫人相比擬的思路。米德曾指出，“自我”的發(fā)生離不開(kāi)扮演他人角色的這一過(guò)程，即“在大型的地位網(wǎng)絡(luò)中扮演與自己的位置相關(guān)的各種角色”。正是對(duì)蘇菲亞、羅蘭夫人等人自覺(jué)的追步與效法，才讓秋瑾成為近代中國(guó)知名度最高的“英雌”，或謂其為現(xiàn)代意義上的第一位新女性也未嘗不可。與之相對(duì)，秋瑾走向新女性的歷程，就是從閱讀者到書(shū)寫(xiě)者再到實(shí)踐者的過(guò)程，也是文學(xué)文本與歷史現(xiàn)實(shí)逐漸發(fā)生關(guān)聯(lián)的歷史。

按照目前通行的學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)，一般認(rèn)為新女性是在“五四”之后才集中出現(xiàn)，以冰心、廬隱為代表的第一代女作家，是其中最杰出的代表——正如胡纓在《翻譯的傳說(shuō)》最末尾的預(yù)告：“稍后一個(gè)時(shí)代超越了這一研究的歷史范圍，到那時(shí)，婦女將會(huì)在發(fā)生翻天覆地變化的歷史環(huán)境中重制其文化權(quán)威，一代新的女作家即將誕生。”（第220頁(yè)）可見(jiàn)，以現(xiàn)代女作家為代表的“五四”新女性不僅是《翻譯的傳說(shuō)》的研究歸宿，也是其最重要的對(duì)話(huà)對(duì)象，正如該書(shū)譯者所說(shuō)：

此書(shū)的關(guān)注點(diǎn)與其說(shuō)是“新女性”，不如說(shuō)是“新女性”的前史——晚清方生方成的文化如何為五四時(shí)期建構(gòu)“新女性”提供了資源。（第1頁(yè)）

對(duì)此，胡纓只給出“暗示了一個(gè)新空間”這樣的框架，卻沒(méi)有試圖將其研究對(duì)象與現(xiàn)實(shí)中的“五四”新女性結(jié)合起來(lái)，不得不說(shuō)是該書(shū)的另一遺憾。事實(shí)上，就《翻譯的傳說(shuō)》而言，在蘇菲亞和羅蘭夫人之外，其焦點(diǎn)個(gè)案還有“茶花女”——而這一曾被秋瑾遺忘的“西方美人”，卻對(duì)“五四”現(xiàn)代女作家發(fā)揮了重要影響力。冰心曾回憶，她很早就被《巴黎茶花女遺事》吸引，成為“以后竭力搜求‘林譯小說(shuō)’”，“追求閱讀西方文學(xué)作品”的開(kāi)始。陳衡哲與蘇雪林也均有類(lèi)似回憶，指出以“茶花女”為代表的林譯小說(shuō)對(duì)其文學(xué)道路的指引之功。此外，這種影響還體現(xiàn)在精神氣質(zhì)上。有學(xué)者指出，在廬隱的《海濱故人》和丁玲的《夢(mèng)珂》中，均有女主人公嗜讀《巴黎茶花女遺事》的情節(jié)；尤其值得注意的是，丁玲還在小說(shuō)中安排了一場(chǎng)蘇菲亞和“茶花女”的跨文化相遇，最終“文小姐”（茶花女） 戰(zhàn)勝了“武將軍”（蘇菲亞），背后體現(xiàn)的正是丁玲對(duì)“茶花女”的自我認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，中國(guó)新女性誕生的歷史，充滿(mǎn)了對(duì)“蘇菲亞”式的救國(guó)精神與“茶花女”式的文學(xué)才情之間的取舍與揚(yáng)棄。

綜上，就有關(guān)中國(guó)新女性之“前史”研究的性別層面而言，在胡纓《翻譯的傳說(shuō)》的基礎(chǔ)之上，我們至少還可以做出三個(gè)層面的努力：一是突破男性視域，關(guān)注女性自身的言說(shuō)與書(shū)寫(xiě)，如此，新女性的主體才能真正浮現(xiàn)；二是基于共時(shí)性空間，考察晚清女性的追摹效法之心如何訴諸本土實(shí)踐，將“文學(xué)文本”與“歷史現(xiàn)實(shí)”的通道真正連接；三是從歷時(shí)性出發(fā)，思考作為史學(xué)意義上的新女性即“五四”女作家，與胡纓考察的文學(xué)意義上的新女性即晚清西方女杰之間，究竟存在何種關(guān)聯(lián)與互動(dòng)？換句話(huà)說(shuō)，新女性的研究其實(shí)是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)性的問(wèn)題，從文本中的典范“翻譯”到現(xiàn)實(shí)中的主體“生成”，“她”的故事恐怕要跨越好幾段“歷史”，《翻譯的傳說(shuō)》為我們提供了一個(gè)很好的起點(diǎn)，但這一論域還存在廣闊的研究空間。

結(jié)語(yǔ)

胡纓《翻譯的傳說(shuō)》是一本具有開(kāi)創(chuàng)性的著作，然而正如其譯者所說(shuō)，該書(shū)“遠(yuǎn)非其標(biāo)題所顯示的那么清晰簡(jiǎn)明，其內(nèi)容紛繁錯(cuò)綜”（第1頁(yè)）。重要的原因之一，在于該書(shū)是一項(xiàng)依托于文本和個(gè)案而進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究。胡纓給出“暗示一個(gè)新空間”的整體框架，稱(chēng)“這個(gè)空間借助于寫(xiě)作實(shí)踐而產(chǎn)生”；盡管它具有“異常廣泛的可能性”（第220頁(yè)），但作者只能以個(gè)案和文本來(lái)填補(bǔ)這一框架中的具體事件。如此一來(lái)，很容易讓這些西方女性及其“中國(guó)姐妹”局限在文本和文本流變的蹤跡之中，最終淪為一個(gè)個(gè)空洞的符號(hào)。甚至給人一種錯(cuò)覺(jué)，即“她們”只是被不斷塑造和消費(fèi)的文本形象，不構(gòu)成某種生產(chǎn)性的現(xiàn)實(shí)力量，無(wú)法召喚出真正行動(dòng)的主體，并且在不斷的復(fù)制、變形和播撒中耗盡了自身的能量。

以上這些曖昧不明的罅隙，既是《翻譯的傳說(shuō)》的未盡之處，也恰好說(shuō)明了該書(shū)是一項(xiàng)開(kāi)放式的研究。順著作者的思考方向，我們似乎還可以看得更遠(yuǎn)。該書(shū)的最后，胡纓定格在“一代新的女作家即將誕生”——似乎“五四”新女性的形成，標(biāo)志著這項(xiàng)研究的終結(jié)。然而，正如該書(shū)所揭示的那樣，“新女性”從來(lái)不是一個(gè)封閉的概念，而是一個(gè)不斷增殖的“符號(hào)”。1918年，亦即胡纓為《翻譯的傳說(shuō)》一書(shū)設(shè)定的時(shí)間下限，娜拉借著《新青年》的“易卜生號(hào)”脫穎而出，成為“五四”青年男女的女性偶像。不同于蘇菲亞或羅蘭夫人，娜拉在被翻譯的過(guò)程中并未經(jīng)歷太多的“本土化”的改造，從而以一個(gè)內(nèi)涵異常明確的純粹的異域形象現(xiàn)身于現(xiàn)代中國(guó)。饒是如此，這一形象還是經(jīng)歷了十分復(fù)雜的意義嬗變：從“五四”新女性的象征，到20世紀(jì)20年代與“花瓶”“摩登女郎”形象的糾纏，再到30年代復(fù)古風(fēng)潮中從“堅(jiān)持娜拉出家”轉(zhuǎn)為“堅(jiān)持娜拉回家”?？箲?zhàn)爆發(fā)之后，特殊的歷史階段又對(duì)女性提出了新要求，“革命”與“勞動(dòng)”成為時(shí)代的題中之義。耐人尋味的是，曾經(jīng)新女性的代表丁玲，此時(shí)卻因與主流觀(guān)念不同而飽受批評(píng)。近幾十年，隨著新啟蒙主義與西方當(dāng)代女性主義理論結(jié)盟，革命時(shí)代的工農(nóng)女性逐漸消失，取而代之的是充滿(mǎn)中產(chǎn)階級(jí)情調(diào)和趣味的女性形象?？梢哉f(shuō)，“新女性”概念與范疇始終變動(dòng)不居，需要在文化潮流、消費(fèi)文化、政治體制等諸多要素中進(jìn)行多重厘定。在這場(chǎng)關(guān)于女性意義的爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，執(zhí)政者、社會(huì)輿論、男性知識(shí)分子甚至女性自身都懷抱著各自目的，主導(dǎo)著新女性形象的走向。甚至直至今日，“新女性”還是一個(gè)未完成時(shí)，在不斷附加新的意義的過(guò)程中增殖蛻變。

蒙文通曾據(jù)孟子“觀(guān)水有術(shù)，必觀(guān)其瀾”指出，“觀(guān)史亦然，須從波瀾壯闊處著眼”，“須能把握住歷史的變化處，才能把歷史的發(fā)展說(shuō)個(gè)大概”。無(wú)疑，胡纓的研究對(duì)象，是數(shù)千年來(lái)女性傳統(tǒng)轉(zhuǎn)折最劇烈之處，乃新女性之“大瀾”；但我們也必須知道，“瀾”本形成于“水”中，而且這個(gè)“水”是不斷流淌的，直到今日也不曾停下。《翻譯的傳說(shuō)》為我們提示出的典范意義，恰恰是將這項(xiàng)研究引向一種開(kāi)放式的學(xué)術(shù)框架，讓新女性在時(shí)間、空間乃至男女兩性的多重坐標(biāo)維度中不斷地延伸生長(zhǎng)，向著不明的未來(lái)敞開(kāi)。