“乘物”：當代藝術的“物”悖論及其超越

摘要根據利帕德對廣義觀念藝術的分類，邁克爾·弗雷德、索爾·勒維特、羅伯特·史密森的論述對象可分別對應極簡主義、狹義觀念藝術、大地藝術，三者與“物”的關系又各自指向“戀物”“無物”“乘物”。其中，戀物與無物的對立，實為觀念藝術之“物性”和“去物質”之爭的悖論性實質。以史密森提出的大地藝術為代表的乘物宇宙觀，指出了超越當代藝術的“物”悖論的潛在可能。乘物強調對自然規律和宇宙秩序的領悟，在發現可見與不可見的萬物的基礎上，以齊物視角取代戀物和無物的物質觀，以達至“乘物游心”的境界。

回顧觀念藝術在20世紀六七十年代的生機與幻滅時，露西·利帕德將極簡主義（minimalism）、極端觀念藝術或狹義觀念藝術（ultra?conceptual art）、大地藝術（earth?work） 統稱為廣義的觀念藝術，并明確將藝術物品的“去物質”（de?materialization） 視為觀念藝術的核心特質。這里所謂的“去物質”，用利帕德的話說就是“一種降低材料特征重要性的做法……重要的并不是一件作品里有多少物質性，而是藝術家用物質性做什么”①。在利帕德筆下，“觀念藝術于60年代末的藝術世界是唯一有趣的事”②。觀念藝術以其對現代藝術體制有意識的反抗，成為當代藝術的一個標志性起點，同時開啟了對藝術之“物”本質的思考，由此構成了貫穿當代藝術發展的一條潛在線索。

正是在當代藝術與“物質”概念均以跨界為趨勢的當下，若回看這條線索，便會發現其初始問題至今懸而未決：觀念藝術究竟是“去物質”還是“重返物質”？從創作思路來看，觀念藝術家以作品所蘊含的“觀念”（concept） 或“想法”（idea） 為藝術最重要的本質，而非作品所依托的實物，因此可稱為“去物質”；從創作形式來看，觀念藝術往往無法全然脫離實體的物質形式，但為了徹底顛覆視覺形式主義，又時常以引入非藝術物品的方式去破壞藝術形式，最終使非藝術物品以藝術品的名義呈現，為藝術的徹底物化打開了方便之門。

這一“物”悖論，正是在20世紀60年代后期由觀念藝術家索爾·勒維特與觀念藝術批評者邁克爾·弗雷德提出的。1967年，勒維特的《論觀念藝術》與弗雷德的《藝術與物性》同時問世，標志著從現代藝術到當代或后現代藝術的劃時代轉向。《論觀念藝術》被視為觀念藝術宣言，鮮明提出極簡主義不同于以往藝術“物質性”的“觀念”特質，使觀念藝術這一已在20世紀60年代潛藏多年卻未得正名的創作傾向，真正被公認為可與50年代盛期的現代主義藝術相抗衡的新藝術。《藝術與物性》將作為觀念藝術起源之一的極簡主義與“物性”掛鉤，被認為真正“發明”了極簡主義③，使得觀念藝術與現代主義藝術在學理層面劃清了界限，雖然這與弗雷德的本意并不一致。那么，觀念藝術究竟如勒維特所說，是以去物質為基本創作思路、顛覆現代“知覺藝術”或“感知藝術”（perceptual art） 之傳統形式的新藝術，還是如弗雷德所說，是以作為現代藝術之糟粕的物性遮蔽了真正藝術的“在場性”（presentness） 的“非藝術”（non?art）？今天，拋開歷史決定論，如何理解引發這一觀念藝術之爭的“物”悖論？在這兩種代表性主張之外，是否還存在第三種能夠解決悖論的有效路徑？

重回這一悖論的發生現場，筆者注意到，與上述兩篇文章同期刊發的還有藝術家羅伯特·史密森的《論航站樓的開發》。正是在這篇奇特的文章中，“大地藝術”一詞首次進入當代藝術史。此文之所以奇特，是因為從名稱上看，它似乎探討的是機場航站樓建筑的規劃設計，但文中實則充滿了對信息技術、地空測距、航天衛星、晶體物質結構的展示與描述，與同時代的其他藝術形式看上去關系不大。因其藝術創作跨時空的宏闊視野（上溯史前地質，下至宇宙末日；小到對藻類微生物的觀察，大到對自然秩序的探尋），以及兼容前沿科學技術、天文地理、科幻影視、史前生物的晦澀跨學科藝術寫作，史密森又被稱為“宇宙流亡者”（cosmic exile） ④、“先知式”（prophetic）藝術家⑤。

鑒于此，通過重審史密森的大地藝術主張，本文試圖在弗雷德與勒維特、極簡主義與狹義觀念藝術關于“物”的爭論之外，尋找潛藏在當代藝術中的或可超越上述“物”悖論的第三種路徑。弗雷德、勒維特、史密森的論述對象可分別對應極簡主義、狹義觀念藝術、大地藝術，三者與“物”的關系又分別指向“戀物”“無物”“乘物”。其中，戀物與無物的對立，實為觀念藝術之物性和去物質之爭的悖論性實質。而以史密森提出的大地藝術為代表的乘物宇宙觀，則指出了超越當代藝術“物”悖論的潛在可能。乘物強調對自然規律和宇宙秩序的領悟，在發現可見與不可見的萬物的基礎上，以齊物視角取代戀物和無物的物質觀，以達至“乘物游心”的境界。

一、從戀物到無物：悖論的提出

1967年，應格林伯格之邀，始終獨立于主流市場的先鋒藝術期刊《藝術論壇》從美國西海岸遷至紐約，并在同年5月刊上發表了格林伯格學生弗雷德《藝術與物性》一文。弗雷德一改以往對極簡主義藝術家的夸贊，犀利批評極簡主義作品對“物”及其“在場”的過度依賴，明確針對唐納德·賈德（Donald Judd） 的“特殊物”（specific ob?ject） 和羅伯特·莫里斯（Robert Morris） 的“藝術物”（art object），指責它們以令人癡迷的“劇場”幻象阻礙了藝術品顯現自身真諦，即真正擊中心靈的“在場性”的發生⑥。雖然都反對極簡主義，但格林伯格與弗雷德的立場并不相同。格林伯格將極簡主義排斥在現代藝術之外，認為它們背離了現代藝術媒介趨于“平面性”（flatness） 的形式純化傳統，只不過制造了曇花一現的視覺震驚，終將流于媚俗的娛樂，算不上有前途的純藝術；而弗雷德將極簡主義納入現代主義傳統，認為這恰恰是現代主義傳統走向極端，將形式簡單等同于形狀、拘泥于實物的“字面主義”（literalism） 之代表，繼承和發揚的是現代主義藝術傳統的糟粕而非精華⑦，其所謂“物性”正是這一糟粕的問題所在。

與格林伯格類似，弗雷德也認為極簡主義作品算不上真正的藝術。但是，相比格林伯格后期遭到全面質疑的基于視覺中心主義的形式判斷準則，弗雷德給出的理由顯然更具思辨價值。在弗雷德看來，極簡主義因過度依賴實物的物性表象，導致作品喪失了真正的藝術性，淪為非藝術的庸俗之物。這一對物性的發掘和批判，不僅構成了弗雷德在此后漫長的藝術史研究工作中一直致力于梳理的可稱為現代藝術之敵的“劇場性”（theatricality） 之線索的開端，啟發了包括新藝術史在內的研究方法，比如對介于藝術物和觀者之間的“劇場屏幕”（theatrical screen） 的興趣⑧，也反向激發了同時代藝術家、理論家對極簡主義藝術本質的思考。有學者認為，盡管弗雷德并不認同知覺感受的在場價值，但此文作為受同時代法國現象學影響的代表性研究，實際上標志著當代藝術理論從此偏離以往由格林伯格主導的視覺中心主義，逐漸轉向對作品在場進行思考的知覺維度⑨。

本質上，弗雷德反對的“物性”與“在場”，指向的是當代藝術與消費社會合流而來的戀物傾向。弗雷德犀利指出極簡主義正在導向物性的危險，與同時代流行的波普藝術類似，藝術品以物品形式在場這一極端發展，將導致藝術最終被物化為非藝術的物品，由此，藝術被迫成為迎合20世紀60年代物質世界的平庸之物。而藝術被物性取代的危害不止于此，藝術更成為制造現實世界沉淪幻象（即劇場） 的幫兇。相比日常物，藝術物往往是大眾膜拜和戀物的理想對象，這樣的藝術品為消費社會制造了連綿無盡的瞬間體驗（即在場）。這些看似永恒的碎片化瞬間，實際上阻礙了觀眾領悟藝術的真諦（即在場性）。弗雷德憂心的正是能夠以瞬間擊中心靈的藝術力量將不復存在。

在反對戀物這一點上，弗雷德與勒維特并無太大差異，二者的主要區別在于解決方式。勒維特主張以觀念取代物質性，實則以全盤否定物質的無物主張徑直走到戀物的反面。作為藝術家，勒維特不認同批評家提出的“極簡藝術”這一時髦命名，而自稱“觀念藝術家”。他將觀念而非物質性的作品、思考過程而非結果視為藝術最重要的部分，通過訴諸“直覺”（intuition） 的觀念藝術反抗訴諸“表現”結果、用于滿足眼睛的知覺藝術。與弗雷德類似，勒維特也反對訴諸視覺或情緒刺激的藝術形式，認為物質形狀在藝術創作中并不重要，關鍵是貫徹藝術家的觀念以及調動觀眾的思維，即真正的藝術去除了“物質層面的事實”（physical fact）。然而，與弗雷德指責極簡藝術的物性明顯相反，勒維特認為，以極簡藝術為代表的觀念藝術才是真正非實用性的純藝術之集大成者，是對此前以物質性（比如顏料以及畫框等物質元素） 為表現力來源的三維立體藝術的徹底顛覆⑩。

簡言之，弗雷德指出了當代藝術的戀物危險，勒維特則試圖以無物消解這一危險。因此，在以真正的藝術抵抗消費社會的物質幻象上，二者是相同的。弗雷德指出以極簡主義為代表的觀念藝術的物性，針對的是物質豐富的當代社會使人沉迷于幻象而不再探尋真理的戀物危險，這在當時已為極簡主義和波普藝術迅速市場化、受到大眾娛樂和時尚界追捧所證實。為解決這一問題，勒維特將極簡主義進一步發展至極端觀念藝術，主張通過去物質性的觀念或想法，使藝術創作與物質實體徹底脫鉤，走向與戀物相對的另一端（即無物），這與同時代的激浪派、過程藝術、行為藝術嘗試擺脫傳統固化物質材料的訴求是一致的。

然而，悖論仍未解決：觀念藝術究竟如弗雷德所說，終將止于過度依賴物在場的戀物，還是如勒維特所說，終將以無物的藝術觀念消解物質實體？換言之，觀念藝術究竟是戀物還是無物？觀念藝術要想走出戀物的危險，無物是否是有效的解決之道？從當下回看的話，主張無物的觀念藝術終究未能超越戀物的宿命，在市場與博物館等藝術體制的多方合作下，最終完成了對觀念藝術的物化：觀念藝術作為物質作品被保存、展示、欣賞、膜拜。雖然體制的認可表明了觀念藝術家的成功，但是以反對物質化的觀念為創作初衷的觀念藝術的無物主張本身，卻以失敗告終。可見，無物并非戀物的解決之道，反而殊途同歸地被物質世界同化。那么，如何解決觀念藝術這一既戀物又無物的悖論？是否存在第三條可以超越這一“物”悖論、從而發現觀念藝術之“物”本質的有效路徑？

實際上，史密森在同期刊發的文章中至少已經給出了兩點啟發。其一，史密森挑戰了極簡主義和狹義觀念藝術仍局限于以自我和人類為中心的物質觀，明確表達對觀念或想法這種人類固有的“先入之見”（preconception） 的警惕。史密森并不否定觀念，而是追問真正的觀念從何而來，或者說，他質疑的是已被社會文化限制和規訓的藝術家的觀念，反對過度相信自我的人類中心主義藝術觀。其二，史密森擴展了何以為“物”以及“物”將何為的思考界限，比如，他不像勒維特那樣以觀念排斥知覺，而是將知覺作為真實可測的“信息/數據/資料”（data），即“感覺數據”（sense?data） 是雖不可見但客觀存在的物質。

回到《藝術論壇》1967年5月刊的現場。主編菲利普·萊德（Philip Leider） 在組稿之初，就向當時還不到三十歲的史密森約稿。史密森與《藝術論壇》的合作始于20世紀60年代中期，這次他不僅提交了新作《論航站樓的開發》，還向萊德推薦了好友索爾·勒維特，這才有了上述勒維特為觀念藝術正名的《論觀念藝術》一文。從1966年夏開始，史密森擔任達拉斯機場建設項目的藝術顧問，《論航站樓的開發》正是由這個機場項目而來的。乘坐直升機勘查場地的經歷極大改變了史密森看待“物”的角度：

隨著航空器的海拔越來越高，飛行速度越來越快，它作為物的意義改變了——甚至可以說是反轉了……我們對航空器的整體認識徹底改觀，以前的航空器是加速穿越空間，現在則以剎那的時間為基礎……如果一個人通過理性分類（如繪畫、雕塑、建筑） 看待藝術，那么在藝術中也存在同樣情形：理性主義者只能看到細節，而永遠不見整體……一個晶體結構的時間（a crystalline structure oftime） 取代了空間的流線形態。

由此，在觀念藝術戀物和無物的悖論之外，史密森的大地藝術為我們提供了思考觀念藝術究竟是否為“物”以及何以為“物”的另一種表述：不囿于物，物外有物；物無是非，物亦鏡像。

二、從萬物到齊物：史密森的物質觀

早在1959年，年僅20歲的史密森就已在紐約舉辦個展（共展出16幅表現主義繪畫）并開始出售畫作（圖1）。1961年，其畫作在羅馬展出，他也成為國際畫壇冉冉升起的一顆新星。但是，史密森并未止步于作為畫家嶄露頭角，也并不認同自己此時的藝術家身份，甚至陷入了“精神危機”。根據史密森后來的回憶，直到20世紀60年代中期，他才認為自己真正算得上是一個有明確意識的藝術家。也正是從1965年開始，史密森正式在藝術期刊和大眾雜志上公開發表充滿玄思和自然科學知識、晦澀又金句頻出的文章。

對宗教信仰的強烈興趣及掙扎抉擇伴隨著史密森的成長。卡洛琳·瓊斯認為，20世紀60年代中期以前，史密森的宗教信仰蛻變——從異教神人同形同性論轉向基督教神人同形同性論，即“道成肉身”的藝術觀——是促使他最終成為成熟藝術家的重要經歷。50年代末60年代初，經由T. S. 艾略特的文字，史密森轉而為充滿罪惡感的天主教地獄、末日、受難意象所吸引。他在60年代初的畫稿中將當時的新聞實事、大眾娛樂、好萊塢電影與對藝術史經典畫作的挪用與反思并置，同時充滿著對生物異形、宗教受難和性隱喻的探秘。期間，在《荒蕪的圖像學》這篇未發表的文章中，史密森將藝術史與圖像學稱為“在世俗的伏擊下”陷入可稱為“客觀性”（objectivity） 的平庸陷阱，而這一所謂的“客觀性”，從更宏大的時間和空間維度看，恰恰是“不客觀的”（non?objectivity） 。因此，史密森并不想為這一步入平庸陷阱的“純藝術”傳統添磚加瓦。在1961年的一封信中，史密森寫道：“我對紐約藝術界了解得徹徹底底……我沒必要吸引藝術界的注意；他們會追隨我。”

在史密森的創作和寫作中，尸體、糞便、排泄物、殘渣池、污泥堆、工業廢墟、碎石、枯樹、帶有生物和文明痕跡的荒野之地等“奇異而病態”的意象頻繁出現，與巴塔耶的“思想糞便學”（Scatology） 對文化界限之外、在成形與未成形之間、訴諸宇宙本質的異質物的興趣有共通之處。巴塔耶對犧牲與獻祭、色情與性禁忌的研究，也與史密森在20世紀60年代初宗教與藥物迷狂中曾經歷的心靈的痛苦掙扎相通。在60年代末的一次訪談中，史密森提到新近翻譯出版的巴塔耶著作《死亡與性感：色情與禁忌研究》。史密森稱，正如巴塔耶指出的，“物的獻祭”（sacrifice of matter） 是一種斷裂，能釋放出原始的能量。

史密森的物質觀和藝術歷程也深受“二戰”之后美國本土藝術、科幻影像、旅行時尚等大眾文化影響，是戰后成長起來的這一代美國人在消費文化的浸染和與之抗衡中自學成為藝術家的縮影。和同時代的中產階級家庭男孩一樣，史密森自幼就隨父母遍覽美國，尤其喜愛自然歷史和科學博物館，對旅途中所見的地理現象也充滿興趣。至今可見史密森十多歲時拍攝的恐龍照片，特意以人為參照物，將恐龍呈現為非人尺度的巨獸。當時流行的恐龍、巨獸題材的探險、科幻、恐怖小說及電影也反復出現在史密森的藝術創作和寫作中。布萊恩·奧爾迪斯（Brian Aldiss） 的科幻小說《大地作品》（Earthworks） 更是史密森大地藝術的一個直接靈感來源，小說中的“大地作品”指的是人類在末日為應對土地稀缺而制造的人工土地。

與同時代的許多藝術家類似，史密森對信息技術、前沿自然科學和科技發展的熱忱誕生于美蘇爭霸的語境。無論是法國新現實主義藝術家伊夫·克萊因（Yves Klein）和意大利藝術家皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni） 在20世紀50年代末60年代初對空間和能量的探索，還是讓·丁格利（Jean Tinguely） 等人直接影射核武器威脅的“自毀藝術”，我們都可以看到在當代藝術圍繞“物”展開的思考或逃逸中，材料、空間、能量、物質的動態運動及機動裝置、隨機偶發和毀滅等60年代藝術的常見主題，無一不與彼時興起的美蘇開拓太空的競賽，以及冷戰期間大眾對核武器和量子物理的興趣息息相關 （圖2）。

史密森曾寫道：“永恒時間是懷疑的產物，不是信仰的產物。”的確，與身處盛期現代主義的格林伯格及其后輩弗雷德相比，通常被認為是后極簡主義和后現代藝術代表的史密森，其世界觀和藝術觀都生發自“懷疑”而非某種堅定的“信仰”。而籠罩著20世紀60年代的濃重末日感、一種“無處不在的悲觀主義”也為同時代藝術家所共享，他們關注和借助科學技術，表達對未來的懷疑與恐懼。安娜·德澤茲指出，這種信仰破滅后的毀滅感和對末日景象的描畫，實際上源自這一時期歐美國家每個人身處的日常現實環境：

我們今天常常難以理解60年代許多藝術家對科學和科技發展的熱情。畢竟，美蘇空間競賽只是冷戰現實的映射，而這一現實（即毀滅性的核戰爭的威脅） 更加令人不寒而栗。實際上，60年代的視覺藝術對實時空間中的運動最為成功的探索，并不是盲目相信進步，而是關注建設與毀滅、出現與消失之間的動態平衡。

身處其中的史密森不僅關注前沿科技、研究其發展史，還直接把它們視為藝術。史密森把電話發明者貝爾比作當代藝術家，稱貝爾在19世紀中葉設計的四角晶格體風箏（tetrag?onal lattice?kite） 與20世紀中葉美國發射的航天衛星一樣具有晶體的審美結構，更重要的是，它們均致力于建立物質性的地空聯系，將不可見的“語言”轉化為可傳輸的“信息”，即“言語之物”（linguistic objects） 。這一將數據信息視為客觀物/對象的觀點，與21世紀以來新興的“以物為導向的本體論”（OOO/Object?Oriented Ontology）有顯見的相通之處。可以說，如今全面到來的信息技術化，在半個多世紀前的美國文化藝術語境中已見端倪。技術的發展改變了人們的日常生活，也改變了人們理解和看待事物的視角。在這個意義上，史密森是較早以身體踐行對新科技的體驗與駕馭、探索超越日常時空維度可能性的藝術家。

相比其他藝術家對探索空間和物質能量的普遍興趣，以及對核威脅下人類命運的現實關切，史密森對前沿科學、天文地理、自然歷史知識的閱讀和汲取，既來自于童年成長經歷中的興趣和好奇，也從未停留于從日常新聞實事得來的耳聞，而是始終保持著廣泛閱讀和自學的習慣。在他超過一千冊的藏書中，匯集了當時最前沿的物理學、數學、化學、天文學、地質學、古生物學、考古學、人類學著作，但沒有收入任何當代藝術期刊雜志。在影片《螺旋防波堤》開頭，史密森以超過十秒的靜止鏡頭對準放在鏡面上的五本書，包括愛德溫·哈勃的經典著作《星云世界》（The Realm of the Nebu?lae）、地質學著作《沉積論》（Treatise on Sedimentation）、《恐龍時代》（The Day of the Di?nosaur）、恐龍題材科幻小說《失落的世界》（The Lost World）、《迷宮大全》（Mazes andLabyrinths）。在隨后約兩分鐘的兩個長鏡頭中，美國自然歷史博物館的恐龍骨骼上疊印了驚悚的紅色濾鏡。繼而，挖土機的重復開掘鏡頭不時疊印著自然歷史博物館的恐龍復原圖，其中現代機械的施工噪音構成了對遠古恐龍嘶吼的擬仿。這部總長35分鐘的影片的解說詞也基本都來自于史密森摘錄的各種科學及醫學著作和意識流小說，包括《北美的地質進化》《大鹽湖》《羅澤爾角的油苗》《晶體的多態性和多形性》《布萊克醫學字典》等地質學、地理學、化學、醫學書籍。

史密森對同時代新藝術的所見所得通常來自他的“非專業”視角。在波洛克的潑濺畫中，身為高中生的史密森看到了“傾瀉的物質感”（a torrential sense of material），這讓“非專業”的史密森想到了童年開始就深深著迷的“海洋沉積物”，甚至從中看到了“太陽能的熾熱旋渦”。1956年高中畢業后，史密森并沒有進入任何專業院校以繼續藝術或人文學科的“專業”學習，而是參軍并長期駐扎在美國西部，延續著“非專業”的藝術跨界之旅。出生于新澤西郊區的史密森日常穿行于紐約周邊的工業廢墟，自幼的旅行經歷使他更向往美國西部曠遠的自然之地。史密森成熟期的大地作品正是工業廢墟和西部荒原的結合體。在一次赴瑪雅文化廢墟尤卡坦的旅行中，史密森使用鏡子在大地上創作了9件他稱為“錯位”的作品（圖3），還在這片已然干涸廢棄的荒野上“栽種”了幾棵樹根向上伸展的枯樹。伊夫-阿蘭·博瓦認為，史密森的《顛倒的樹》從知覺層面拓展了梅洛-龐蒂對于“顛倒的臉”的恐懼：“如果倒置的物體不屬于我們自己的身體呢？它成為我們知覺的黑洞，提醒我們的自信事實上非常不牢靠。”而史密森不僅關注自己的作品，更觀察到無數圍著“顛倒的樹”飛來飛去的蒼蠅。史密森反問道：“為什么蒼蠅就與藝術無關？”

在《尤卡坦的鏡像旅行事件》中，史密森引用了生物學專著《無脊椎動物》中關于蒼蠅復眼的描述，蒼蠅看到的是“比我們在放大鏡下看到的新聞照片還要糟糕的東西”，博瓦則從蒼蠅的荒唐可笑中看到了“我們人類世界的有限特征”。在這里，蒼蠅和顛倒的樹共同構成了對人類觀看世界的方式的局限（微觀） 和盲目（倒置） 的雙重隱喻：雖然蒼蠅的復眼有360度全景視角，但其視線只能聚焦于樹的微觀局部，正如我們以新聞照片的全景看待世界（甚至輔以放大鏡），卻永遠不能看到真實世界的整體樣貌；雖然從四面八方聚焦、爭先恐后以更近的距離觀看，但就算把樹全部包圍甚至趴在樹上，蒼蠅看到的也只是作為造物者的藝術家故意“倒置的樹”，而不知其所以然，就如同相比于浩渺的宇宙，人類所見的只是微觀、局部甚至顛倒的世界。因此， 史密森主張以“反視覺”或“否定的方式”觀看，以使用鏡子進行的鏡像倒轉即“錯位”為創作語言。

可以說， 自學成才的“非專業”藝術家史密森并不局限于創作和突破藝術本體，而是身處戰后美國物質豐富的消費社會，以及冷戰威脅將戰場延伸至外太空的社會政治語境中，再加上源自個人成長經歷和由此激發的生命本能，他對自然歷史、生物、宇宙與人類命運的更深層的疑問，最終跨界融生為新型的藝術樣式——“大地藝術”。在這個意義上，史密森與同時代藝術家共享的思想資源是發現日常萬物，并借此拓展藝術的可能性。而史密森與其他人的不同之處，一方面在于他擴展了“萬物”的內涵，不僅將“物”理解為繪畫和雕塑的媒介材料、極簡主義的物體、波普藝術的商品，也將長期不被視為藝術對象的科學知識、地質演變和生物變遷等自然現象，以及因不可見而不被視為人造物的信息技術，甚至長期被排斥在文化倫理和文學藝術殿堂之外的禁忌物（排泄物、廢棄物、宗教禁忌、人性沖動等），一視同仁地看作雖未必能眼見但確實客觀存于世間的萬物；另一方面也在于他看待藝術與萬物的齊物態度，不把藝術異化為藝術家最重要的創作目的，也不把藝術看作必須捍衛的人生最高追求，藝術的目的既不像極簡主義那樣居高臨下地將萬物變成藝術物品，也不像波普藝術那樣假意把自己偽裝成其他物品，真正的藝術是萬物的真實鏡像顯現，而非被萬物的擬像所遮蔽的看似已物化為現實的假相。

史密森并不否定世界客觀存在的物質性，而是拓展了機械唯物主義的“萬物”內涵。這既與巴塔耶的“低賤物質主義”（base materialism） 異曲同工，將以往為主流同質文化所排斥的廢棄物、尚未成形的異質物視為更具本質能量之“物”，又將科學技術、信息系統等同時代人類探索和應用的前沿領域納入“物”的范疇，由此與半個世紀后以物為導向的本體論主張相通。在看待萬物的維度上，史密森以乘坐直升機時親身體驗的非人的俯瞰視角，試圖超越此前人類所能抵達的視覺高度，對包括低賤物、科技信息和藝術物品在內的萬物一視同仁，借由大地藝術探索人類在新科技的加持下抵達齊物視域的可能性。

三、辯證的半影：熵的宇宙觀

史密森的藝術觀始終扎根于他的物質觀和宇宙觀。在他看來，“對于固態的沉重幻覺，事物的非存在性，正是（庸常） 藝術家所認為的‘物質材料’”。沉溺于事物看似“可靠”（solid） 的幻象，以看似客觀的材料否認事物真實的存在，這是史密森所反對的物質觀。相反，他主張批判性地“以積極或否定的目光看待物體”。其中的“否定”即否定顛倒的物質世界假象，以及他所說的“ （庸常） 藝術家所認為的‘物質材料’”，其“非專業”也正在于不以成為這種“專業”的藝術家為志業；“積極”則在于，在現實沉重的無力感和末日情緒中，在20世紀中葉人類命運遭遇集中營暴行和核武器威脅后，仍然不放棄嘗試探尋宇宙秩序，盡管以人類現有的技術條件和認知能力未必能得到真相。這里的“積極”和“否定”也構成了一組既相悖又并行的看待物的方式，史密森稱之為“辯證觀”（a dialectic view）。這一“辯證觀”既區別于機械論也不同于唯心論，是一種兼具實在性和思辨性的世界觀。無論是史密森1966年開始引入的“熵”宇宙觀，還是1968年提出的“非現場”室內藝術創作方式，以及自1969年起真正在室外大規模實施的大地作品，都以他所稱的“辯證”或對話為出發點。

史密森在20世紀60年代中期與杜尚有過一面之緣。當時史密森對杜尚說：“我看你被煉金術迷住了。”杜尚回答：“是的。”雖然60年代先鋒藝術家紛紛為“煉金術”著迷，但在史密森的用語中，對真正的藝術創作而言，“煉金術”是一個貶義詞，指的是一種僅僅利用、神化物品的“交換價值”，不創造實際的“使用價值”，虛偽做作、幾近下流的創作方式。史密森認為，盡管交換價值可緩解資本主義社會中人的不適感，但它只是權貴的奢侈品，轉移現實而不改變現實，甚至最終還是會被資本所利用。在史密森看來，不止杜尚，包括新達達、極簡主義、極端觀念藝術、波普藝術、抽象藝術和偶發藝術等，都陷入了將生命視為機器的機械論，史密森稱之為“貴族式”的“笛卡爾絕境”：

我正在讀《熵定律和經濟活動》這本書，書中說“笛卡爾宣稱，生命體就是一臺機器，跟鐘表或其他自動機器（automaton） 沒什么差別”……杜尚看似懷疑機械論的觀點，但他始終在使用它。而我的世界觀不是機械論的，因此就個人發展而言，我確實不能接受杜尚。辯證觀和機械觀有巨大的差別。現在的許多藝術——我想你也知道安迪·沃霍爾說他想變成一臺機器——秉持這種遲遲不肯結束的笛卡爾方式，在一個簡單的層面上發展。我覺得這十分缺乏成效。這導向了一種笛卡爾絕境。

正是在反對機械論的意義上，史密森雖然承認杜尚和沃霍爾對當代藝術的積極影響，但并不認同杜尚、勒維特、莫里斯和卡普羅等人的“煉金術”般的藝術創作方式，稱這類藝術家是“毫無創意的技工，真實界的滅物主”，認為“煉金術是應對千篇一律的一種具體方法”。可以看到，史密森的齊物態度不是將生命等同于機器，恰恰相反，他反對的正是“千篇一律”的萬物趨同。正如中國古人對齊物的理解：

所謂齊者，豈必齊形狀同規矩哉！故舉縱橫好丑，恢恑憰怪，各然其所然，各可其所可。則理雖萬殊，而性同得，故曰“道通為一”也。

齊物既反對將千變萬化的生命以單一標準度量，也反對萬物在外觀形式上實現整齊劃一的趨同，二者都落入了史密森所說的笛卡爾式機械論陷阱。這里的“齊”，指向的是萬物歸一的自然之“道”，是表象上千差萬別的萬物遵從各自獨特的本性，共同通達的那個宇宙秩序。

在史密森看來，當代生活充斥著平面化、平庸、空洞的商品、藝術、建筑，它們看似琳瑯滿目、熱情四溢，實則空空如也、冷漠虛假，必然走向物質的千篇一律，并最終以這種物質全盤同質化的方式導致世界的最終解體，而這一過程與物理學的“熱寂”類似。可以說，正是在揭示當代物質世界無可救藥的同質化意義上，史密森將熱力學第二定律“熵增”（能量遞減的不可逆） 稱為與現代發展觀和進步論相反的“逆進化”（evolution in reverse） ，認為這正是當代生活以能量耗竭為趨勢而終將導致的“一個單調乏味的未來”。

史密森在1966年制作的一張負片曾長期被認為是依據舊金山風景照合成的科幻題材作品《無題》，直到2001年發現與之對應的正片，上面有藝術家生前手寫的作品名稱“南極洲的紀念碑方案”（Proposal for a Monument at Antarctica，圖4）。研究者認為，這組分別以一黑一白為底色的海灘風景合成照片正是史密森想象中的世界末日景象：當宇宙達到能量枯竭的最大化，地球表面將終結為絕對零度，變成覆蓋著冰川的極地荒原。這一熱寂場景恰如史密森同年發表的著名文章《熵和新的紀念碑》所描述的：

物理學家稱之為“熵”或“能量枯竭”……讓人想起冰川時代，而不是黃金時代。正如納博科夫所說，“未來不過是廢棄物的倒敘”。通過告訴我們能量易損難得，熱力學第二定律推測出了熵的變動區間。許多藝術家以曲折迂回的方式，以視覺模擬了熵的定律，也模擬了整個宇宙在最后的未來，終將消耗殆盡，萬物千篇一律。

正是從1966年開始，史密森表現出對“能量枯竭”即熵的強烈興趣，如博瓦所說，這與史密森對時間的興趣是一致的：“熵提出的智性挑戰是時間性的，而非空間性的，這也是為什么他喜歡地質學的隱喻。”《熵和新的紀念碑》是史密森在《藝術論壇》正式發表的第一篇文章，如今看來，這既是他的藝術觀自20世紀60年代中期走向成熟的宣言，也開宗明義地闡述了他此后重要代表作的基本藝術追求，即構筑不同于傳統紀念碑的新的紀念碑，揭示其背后更為本質的世界觀（即熵的宇宙觀）。傳統紀念碑以銘記過去為目的，而新的紀念碑以揭示未來為目的，呈現一個基于廢棄物、以熵為本質的無望未來。對史密森來說，他的大地藝術——既包括室內的非場地藝術，也包括室外的大地作品——就是這種新的紀念碑，揭示的是熱寂的同質化進程，這正是包括當代藝術和生活在內的宇宙終極秩序，它的終點是必然的毀滅。

史密森將熵稱為“辯證的半影”（dialectical penumbra） 。“半影”是物理學和天文學術語，光源經由遮擋物投射到觀測者的影子可分為本影（umbra）、半影、偽本影（antumbra） 三種。本影和偽本影均以界限明確為特征，半影則以難辨明暗界限、兼容調和雙方為特征。如果說“辯證”更強調明暗雙方的對立、對應或對話關系，而這一關系又可投射出本影、半影、偽本影三種影子的話，那么“辯證的半影”指出處于辯證雙方交界區域、界限曖昧不清卻能兼容雙方特征的一種獨特的對話關系。“非現場”正是“辯證的半影”這一對話關系的濃縮呈現：

非現場是一種三維邏輯的圖像，它既是抽象的，也能再現實際的現場……正是通過這種三維的隱喻，一個現場可以再現另一個看上去并不相似的現場，這就是非現場……如果一個人要去非現場的現場，我們說這個人開啟了一段虛擬的旅行。

史密森使用“非現場”一詞指稱其在美術館展出的室內的大地作品，以未加工的自然材料（通常在美術館地面以抽象形式排布） 和圖片（通常在美術館墻面以照片和地圖形式出現） 共同構成作品全貌。與美術館室內這一“非現場”相對的是戶外的“實際現場”（actual site）：“實際現場”為“非現場”提供原材料（泥土和礦藏等），也是“非現場”的照片拍攝地和地圖所在地。在史密森看來，“非現場”作品的在場，隱喻了一個介于現代抽象和傳統再現之間的看似悖論卻真實的辯證對話空間，實現了既非二者又能兼容二者特點的整合，從而以“真正的虛擬，摧毀虛假的現實”。

回顧史密森大地藝術的發展，可見一條熵的宇宙觀漸趨深入、空間漸趨開闊、作品漸趨成熟的脈絡。首先，自20世紀60年代中期以來，史密森的藝術觀逐漸成熟，從私人領域的向內探索轉向介入公共領域；然后，史密森在1966年明確提出以揭示熵的宇宙觀為創作源動力，并以“新的紀念碑”為這一展現世界和宇宙熱寂秩序的藝術追求命名；其次，在關于“物”的悖論于1967年出現的這一關鍵節點，史密森首次使用“大地藝術”一詞，在現代科技的輔助下，借由從空中俯瞰大地的非人視角，開始了“空中藝術”計劃；再次，大地藝術于1968年隨著史密森召集的首個同名群展而逐漸活躍，同時其最早的大地藝術以室內外對話的“非現場”之名在室內空間展出；最后，直到1969年，史密森才真正在室外大地上創作完整的大型作品，在這一年再次舉辦“大地藝術”展覽和研討會。他開始頻繁接受訪談，發表文章闡釋自己的藝術理念，也受邀赴歐洲參加當時最具實驗性的先鋒藝術展覽，足跡遍及歐美。此時他主要以在工業廢墟上“傾倒”原料的方式展示物質生滅的熵的過程。

正如史密森多次引用的安德烈的箴言，“大地”之于“物”，“一物即一洞，是無洞之物上的洞”（A thing is a hole in a thing it is not） 。這里的“洞”，既實指現實生活中在土地上“打洞/鉆探”（boring），也虛指某種負相存在之物，史密森稱之為“不可見的洞”（invisible hole）：“打洞……有一種美學價值……正如其他‘大地藝術’一樣，對藝術家越來越重要。而作為負相存在的可見或不可見的“洞”，亦是負相的熵或能量枯竭的隱喻，作為一種新的紀念碑，“所有的信息……都具有熵的一面”，消費社會中的“花時間”亦是時間之“熵”，“花時間在電影院就是在人生中‘打洞’”。

史密森關于熵的想法影響了同時代的許多藝術家，包括20世紀70年代后現代藝術的代表人物戈登·馬塔-克拉克（Gordon Matta?Clark）。不過，博瓦認為，史密森的大地藝術與馬塔-克拉克的切割建筑的基本區別正在于對待熵的不同態度。雖然他們的藝術都以反人為建構、反傳統建筑、反傳統紀念碑、揭示作為宇宙秩序的熵為共同特征，但是，相比馬塔-克拉克更激進的解構主義處理方式，即以直接破壞建筑的方式制造熵，在被熵的命運掌控之前人為地提前完成熵，史密森并不抵制熵，而是把作品交付于自然規律，“完全聽任它坍塌進入無差異的狀態”。在博瓦看來，史密森對熵的“抵制”是不徹底的，甚至參與了熵的壓制。然而，史密森并未如博瓦所說的試圖“抵制”作為宇宙秩序的熵，而是如其所是地展現并參與自然法則的演進。史密森寫道：

藝術界的判斷力和看法，是心靈泥漿里可疑的雜音。只有在場才是豐饒多產的；他們是通往原初的入口…… （真正） 物質的缺席，對他來說過于沉重，促使他求助于重力。真正的譫妄并非精神失常；如果存在精神失常，它打破的是高效冷漠的魔咒。藝術家不為交流的需求而創作；在幽深莫測中穿行才是藝術家唯一的（創作） 狀態。

這里的“精神失常”類似于解構主義者的“打破魔咒”，即借由革命性的破壞推進“藝術界的判斷力和看法”的革新。然而，史密森追求的是能夠揭示生命結構的“真正的譫妄”。他無意于藝術界內部的觀念革新，而是在通達宇宙秩序和萬物本源的意義上尋覓“通往原初的入口”，那是萬物真實存在的生命源泉。在這里，解構主義并非毫無價值，畢竟在“打破魔咒”上是有意義的，但從本質上看，它的問題恰恰在于物質觀的先天不足，即“ （真正） 物質的缺席，對他來說過于沉重”，由此走上了以物抑物的另一種極端“求助于重力”。相比解構主義者的“精神失常”、破壞式的打碎舊世界的決絕，“真正的譫妄”指向永遠在參悟路上，雖永不可至但求無限接近生命結構，在明知不可為的同時一再嘗試彌合舊世界，對萬物真相的天人合一式領悟。簡言之，“精神失常”屬于破壞者，“真正的譫妄”屬于行動者，二者一破一立，本質截然不同。

史密森的熵的宇宙觀始于既非機械論亦非唯心論的辯證觀，而辯證觀的本質就是對悖論的兼容、彌合與超越。雖然熵的宇宙觀指向一個必然毀滅的未來，但史密森既不是徹底放棄的虛無主義者，也不是自暴自棄的破壞者或解構主義者，而是以悲觀為底色的行動者，他以大地藝術如其所然地揭示世界的熵本質，展示而非制造自然之熵，力圖不以人工增加熵。的確，史密森是悲觀的，他的悲觀在于了然宇宙熱寂的必然，但他又是不放棄的，他的不放棄在于拒絕成為熵增的實際參與者，以藝術作為呈現宇宙秩序的靈性媒介。正如史密森所說，杜尚只是在“玩游戲”，是熵增的一部分，而他不屑于此。他想要做的是他認為更有價值的事，即“發明游戲”（invent a game）：“一個稱之為熵的游戲。

四、乘物：超越人類中心主義

實際上，史密森的大地藝術更準確的翻譯是“大地作品”。使用“大地作品”一詞而對“藝術”避而不談，亦是這一藝術現象緣起之初，史密森等大地藝術家試圖跳出現有藝術圈和藝術體制的嘗試。正如利帕德所說：“20世紀60年代迎來了對想象力的渴求，其核心在于嘗試逃離羅伯特·史密森所說的‘文化禁錮’（cultural confine?ment）。”而史密森在1969年訪談中說的那句名言“當前藝術的主要問題是：什么是邊界”，至今仍常被引用。

回到1967年“物”悖論產生的節點，比較弗雷德、勒維特、史密森三人的觀點，可以看到他們的共同點在于反對藝術創作中矯揉造作的表演和蓄意的情感刺激，比如當時已成為時尚界寵兒的抽象表現主義、行動繪畫，抵制20世紀60年代漸趨商業化、體制化的藝術環境，尤其是在日益高漲的反越戰和民權呼聲中，持續探索藝術獨立于市場和政治權力的可能路徑。雖然同為廣義的觀念藝術家，主張極端觀念藝術的勒維特和主張大地藝術的史密森，其主要觀點仍然存在相當明顯的區別。

首先，就藝術物品的尺寸而言，勒維特認為觀念藝術體量不宜過大，“體量本身給人印象太深刻，最后觀念本身不見了”，也不宜過小，“如果作品做得太小，又有可能變得瑣碎”；而史密森并不認為有必要對作品的實際大小設限，其后來創作的大地作品更是以體量宏大、視野宏闊著稱。這里對尺寸的不同看法并非無足輕重的形式之爭，實際上，它反映的是藝術衡量準繩的根本性差異：勒維特要求藝術作品大小適中，本質上仍是文藝復興以來以人為尺度的藝術準繩的延續；史密森跳出比較事物大小的評判尺度，轉而俯瞰大地，已是對被現代文化禁錮規訓、具有統一標準的人作為萬物尺度的懷疑。

其次，就藝術觀念或想法之于作品的重要性而言，勒維特強調觀念，認為相比已然可貴的作為手段的直覺，從中提煉的觀念才是作品的意義，“在觀念藝術里，想法或觀念是作品最重要的組成部分”；史密森并不反對以藝術創作呈現觀念，但不主張將觀念視為作品的終極價值，更不贊同勒維特將觀念視為可以事先預制的用于制造藝術的“機器”。實際上，史密森對作為人為提取物的觀念始終抱以警惕態度，尤其是當觀念被凝練成人為的“語言”時，往往會固化為先入之見，一如文藝復興以來構筑起的“真”“美”“古典”等藝術史敘事和藝術評價標準，史密森稱之為“病態之詞”（dis?eased word），并以此指向“藝術史作為唯一準則的終結”。對人造物（如藝術物品）、人造語詞（如藝術分類和評價標準）、人造空間（如畫廊和美術館）、人造界限（如觀念和文化限制） 的懷疑，正是大地藝術回歸非人力所能造就的自然的重要緣起。

最后，在對藝術知覺的看法上，勒維特貶低知覺藝術，認為觀念應當來自作品創作“事先”（pre?fact） 的“直覺”，而非作品創作“事后”（post?fact） 的“知覺”；史密森則主張“知覺先于觀念”，認為直接的感知是從現有感覺數據中顯現觀念的一種有效方式。不過，史密森的知覺不是勒維特的事后之見，而是格外關注到感覺數據客觀存在的物質性，主張藝術家致力于挖掘邏輯數據中不可見的感覺數據。史密森這一回歸知覺的主張反對預存于人類心理的“抽象格式塔”（abstract gestalt），這是受到當時新出版的藝術心理學著作《藝術隱藏的秩序：藝術想象的心理學研究》（The Hidden Orderof Art： A Study in the Psychology of Artistic Imagination） 的影響。在這里，知覺并非虛無縹緲的感受，而是一種真實可測的信息/數據/資料，是力圖去除現有社會文化系統限制，回歸人類心理基礎系統，雖肉眼不可見但確乎存在且可探測和記錄的客觀物質。

史密森也不認同弗雷德對觀念藝術所謂“物性”的負面指控，《藝術與物性》發表后不久，史密森就致信《藝術論壇》編輯，表達了對弗雷德指責觀念藝術家的強烈不滿。史密森嘲諷弗雷德本人才是擁護“物性”、將藝術降格為“劇場”的代表：“邁克爾·弗雷德所攻擊的正是他本人……一個攻擊自然時間的自然主義者。”在史密森看來尤其荒謬的是，真正的自然時間并不是弗雷德所說的具有延續性、能夠在瞬間抵達所謂“在場性”真理的超驗的永恒時間。史密森此處反駁的并不是自然時間或永恒時間的存在本身，而是笛卡爾式的、理性主義者的、機械論者或自然主義者的、停留于人為建構的形式的自然或永恒。

史密森認為，真正的自然時間本就是作為實體的永恒在場，這一在場是“非連續”（nonduration） 的，不以人類文化和意識形態貫穿其中的“連續性”為法則，它在人類理性能夠把握的范疇之外實現著自身的永恒，而不是理性分門別類的對象：

人們會說“這離自然很近”。但這個“自然”恰恰不是“天然的”。當藝術家無處不在留意感知“自然”時，他開始體察厚重表象的虛偽、真實外觀的虛偽，最終，他質疑一切存在性、客體、真實性之類的概念。藝術誕生于無可解釋。與確證自然相反，藝術更像是假象和面具，而這一反差令藝術蓬勃。藝術靠的不是分化，而是去分化，不是創造，而是去除創造，不是自然（指被人為指認和馴化的自然），而是去馴化。

在史密森的藝術觀中，他所要捍衛或回歸的正是被自然主義者（即機械論者） 所異化了的真正的自然時間。他留存至今的大型代表作《螺旋防波堤》（Spiral Jetty， 圖5）、《殘缺圓/螺旋山》（Broken Circle/SpiralHill，圖6）、《阿馬里洛坡道》（Amarillo Ramp）" ， 看似選址于杳無人跡的荒野，實則都建基于人類活動干預后的遺棄之地，后兩者明顯處于廢棄采沙場、采石場。其中，最著名的《螺旋防波堤》常被認為是選址于全無人工干預的自然荒野。的確，他以鹽晶體如生命成長一般的結晶過程作為作品最基礎的組成物質，展現出人力不可干預的崇高自然力。然而，這件作品的選址不僅考慮到這一區域的自然生態因素（粉紅色的藻類活動水域），也一如既往地選址在人類征服并廢棄的工業遺址附近。這里曾是1869年橫貫美國的第一條大陸鐵路線合攏之地（圖7），至今存有“金色道釘國家歷史遺址”（Golden Spike National Historic Site）。1969年，此地曾舉辦百年紀念儀式，重演這條鐵路建成的歷史性時刻。

面對展現人類征服自然時的勝利欣喜，似乎堅不可摧但如今已成為工業廢棄物的金燦燦的鐵路道釘，史密森使用白色、苦澀、看似脆弱易碎但持續處于生成變形中的鹽晶體，構成歷史與現實、人工與自然、人類逝去的文明與萬物生命永恒的對話 （圖8）。這一辯證對話顯示出現實、自然、萬物才是史密森所要呈現的作為恒久宇宙秩序的熵的新的紀念碑。在這里，史密森所做的并不是同為大地藝術家的邁克爾·海澤等好友所主張的發掘自然之圣潔無染的“反藝術”，他并未像海澤一樣去西部荒原尋找所謂安寧祥和、未被人類行為玷污的處女地。相比毫無人跡的伊甸園，史密森的藝術更致力于尋回被人類利用并廢棄的自然廢墟。

史密森的《螺旋防波堤》與海澤的《雙重否定》（Double Negative） 創作于同一時期，都受到弗吉尼亞·德萬（Virginia Dwan） 的贊助。《雙重否定》在內華達摩門臺地的一個峽谷的兩側腹地分別挖掘了兩條長450米、寬9米、深15米的壕溝，共移走24萬噸砂土，兩條壕溝最終在峽谷斷崖處遙遙相望。這件作品名稱的字面含義正是在大地上打的兩個“洞”（凹槽），它始于人力對大自然的干預，一個洞即一重否定，而這一以人類尺度來看已然巨大的干預，在更加廣袤無垠的大自然面前卻顯得渺小無力，兩個洞即雙重否定。海澤這一“否定”的創作方式與他“反藝術”的主張一脈相承。然而，相比海澤以否定/負相（negative） 的可見方式在大地上“打洞”，史密森的《螺旋防波堤》選擇了在大地上筑壩，他以更大體量的碎石和泥土（6650噸） 在凹陷的大鹽湖中堆造出一個總長450米、寬5米、逆時針螺旋狀的人工“防波堤”。這看似走向了與在地球表面“打洞”相反的積極/正相（positive） 的創作方式，實際上在目力所不能及的更高層面呈現了作為自然和宇宙秩序的不可見的洞，即熵這一能量遞減的負相之洞。

海澤的《雙重否定》自展出即引起爭議，被指責為對自然的“破壞”。相比之下，《螺旋防波堤》鮮少因破壞環境而遭質疑，更多被看作自然環境惡化程度的晴雨表，它隨著大鹽湖的水位漲幅時而沉沒湖中，時而浮出水面。雖然博瓦認為，“如果他（史密森——引者注） 知道大鹽湖最后會淹沒它，他就會給他的《螺旋堤》建一個更高的平臺”，但實際上，在史密森的大地藝術中，“世界先于思想”。淹沒或浮出不是人力所能操控的，如其所是地展示自然的力量和消亡才是史密森的本意。在史密森看來，真正的永恒時間就是自然時間，它是自然秩序自我療愈的唯一發生維度，在辯證的對話而非確證的完美無缺中真實存在。與過往人類歷史與工業廢墟的跨時空對話，隨時間流逝而發生的鹽體結晶過程，鹽湖水位漲落使人工堤淹沒或顯現，這些非人力因素都是《螺旋防波堤》的題中之義。其中不可抗拒的與其說是自然力，不如說是自然時間，史密森更是將“時間性”視為物質的本質：

空間是時間的殘骸或尸體，它是有維度的。物體是偽裝的空間，是思想和語言的糞便。一旦你開始以積極或否定的目光看待物體，你就走在了去除界限（或精神錯亂） 的路上。物體是心智的幽靈，像天使一樣虛假……真實的虛擬消滅偽造的現實。

物是空間的假相，空間則是“時間的殘骸”。正是在這個意義上，作為時間在空間中的投射，物是時間廢棄的投影，是時間之影的虛像，是永恒流動的時間幻化出的一個個瞬時表象。正是對作為物本質的時間性的好奇，持續激發著史密森探索過去時間（對更古早的非人類生物和恐龍的想象，對史前地質學、考古學、天文學、宇宙起源的關注） 與未來時間（科幻、環境問題、宇宙終結論、熵增定律） 的興趣，構成了他藝術創作的宏闊視野。對史密森而言，大地作品就是過去和未來交錯時留下的“一個客觀的現在”，它既客觀存在，也處于永恒流變和轉瞬即逝中（相對于更漫長的地球和宇宙時間尺度而言）。史密森的辯證觀、新的紀念碑、非場地、晶體美學、非理性秩序等看似有邏輯悖論的主張，及其試圖同時通達轉瞬與永恒，超越諸種二元對立，兼容物質與去物質、具象與抽象、生命形式與技術形式的大地藝術，也終因引入多重時間維度，成為彌合并超越悖論的實體路徑。

史密森將作品呈現為新的紀念碑的意義，更在于這開啟了藝術家“以一種新的視角，直面其他維度的可能性”。正如史密森所說：“如果正確理解的話，它將展示出一條進入第四維度的途徑。”所謂“第四維度”指在三維空間之外引入時間維度，這明顯受到愛因斯坦“四維時空”宇宙理論的影響。正是在“升維”這個意義上，相比弗雷德和勒維特代表的“物性”爭論，史密森關于“物”的思考視野顯得更為寬闊，甚至上升至宇宙觀層面，他也因此被稱為“宇宙流亡者”。而這一上達宇宙秩序的對物”的理解與參悟，又與《莊子·人間世》的乘物思想類似：“乘物以游心，托不得已以養中，至矣。”成玄英注解道：

夫獨化之士，混跡人間，乘有物以遨游，運虛心以順世，則何殆之有哉！……不得已者，理之必然也。寄必然之事，養中和之心，斯真理之造極，應物之至妙者乎！

乘物即發現并駕馭自然規律與宇宙秩序之“必然”和“不得已”，“虛心以順世”并非隨波逐流、自我放棄，而是以乘物的基本視域，身在俗世卻不羈絆其中，是為“游心”，這也是史密森展示熵的宇宙秩序并鑄成熵的紀念碑的終極藝術追求。盡管史密森深信“人的行為在宇宙瓦解這一大趨勢中是微不足道的”，但這并不意味著他是悲觀的沉淪者。史密森說：“整體系統的運轉顯然不太正常：你應該對自然進行重排，而不是投入其中。”他試圖尋找的是看似悖論實則是真正自然法則和宇宙秩序的非理性秩序，而所謂“悖論”不過是理性主義的偏見，“理性主義者只看到細節而從來不見整體”。從時間性維度理解“物”，指向的是不囿于三維空間的更高維度的視域。克洛所描述的史密森“不屑于人文主義”、不再以“人類”為中心的藝術觀，也類似于可稱為“后人文主義”或“后人類”的當代價值觀。在對待“物”的態度上，其共通之處在于齊物的物質觀，對表象世界同質化的抵抗，既不陷入戀物的困境，也不視萬物為無物，而是致力于從中窺見自然本質，仰望宇宙秩序，無限接近“乘物以游心”。

回望20世紀六七十年代的這場關于當代藝術的“物性”爭論，我們發現，史密森以其大地作品和藝術寫作所傳達的上升到宇宙秩序的乘物之物質觀，早已為當代藝術徘徊于戀物與無物之間的“物”悖論指出了一條超越的路徑，它既是當代的又是古老的，既處于西方后人類理論的前沿視域下，又沉潛于千年文化積淀的東方哲學中。如今，它卻常常被我們選擇性地視而不見，一如史密森在電影《螺旋防波堤》開頭引用的地質學著作中關于地質演化的敘述：“地球的歷史常常就像書中的一個故事，這本書的每一頁都已碎成紙片，許多書頁和碎片都已遺失不見。”那么，重審史密森的大地藝術及其物質觀也是重拾歷史遺棄的碎片，一如他以其作品鑄成宇宙秩序的新的紀念碑。對悲觀的行動者而言，新的紀念碑不緬懷過去，只祭奠未來。《螺旋防波堤》結尾處，電影膠片又掛在了切片機上（圖9）。