從喀耳刻意象之嬗變看女性話語(yǔ)權(quán)的缺失與建構(gòu)

摘要：喀耳刻作為西方神話的經(jīng)典意象長(zhǎng)期在后來(lái)的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中反復(fù)出現(xiàn)。通過(guò)對(duì)該意象的嬗變進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)其在產(chǎn)生之初實(shí)則具有亦正亦邪的雙重特質(zhì)，卻在歷史進(jìn)程中不斷被巫化和妖魔化，這種狀況一直持續(xù)到大約20世紀(jì)才逐漸改善。這一意象變化的背后實(shí)則鮮明地體現(xiàn)了女性話語(yǔ)權(quán)由缺失到建構(gòu)的歷史進(jìn)程，其形象的惡化及該種女性類(lèi)型的存在實(shí)則是男性話語(yǔ)權(quán)取得支配地位的必然結(jié)果。同時(shí)，在當(dāng)代女性主義浪潮風(fēng)起云涌之際，對(duì)該意象的重述也體現(xiàn)了鮮明的女性意識(shí)和對(duì)男性權(quán)威的消解。

關(guān)鍵詞：喀耳刻；神話意象；女性主義；重述神話；女巫

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42" " " " " " " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " " " " " " "文章編號(hào)：2096-4110（2023）01（a）-0021-04

From the Transmutation of Circe's Image to See the Lack and Construction of Women's Discourse Power

FANG Yinuo

（Fine Arts College， Henan University， Kaifeng Henan， 475000， China）

Abstract： As a classic image of Western mythology， Circe appeared repeatedly in the later literary and artistic fields for a long time. By sorting out the evolution of this image， it is found that it actually had the dual characteristics of good and evil at the beginning， but it was constantly shackled and demonized in the course of history， and this situation continued to gradually improve until about the 20th century. Behind this image change， it clearly reflects the historical process of women's discourse power from absence to construction. The deterioration of its image and the existence of this type of women are in fact the inevitable result of the male voice's dominance. At the same time， at a time when the wave of contemporary feminism is surging， the retelling of the image also reflects a clear female consciousness and the dissolution of male authority.

Key words： Circe; Mythological image; Feminism; Retelling of myth; Homer's epics

長(zhǎng)久以來(lái)在文學(xué)藝術(shù)作品中女性的形象往往呈現(xiàn)出兩個(gè)極端，我們可將其稱(chēng)為“家庭天使”與“高貴淑女”或“紅顏禍水”與“致命女巫”。其中，后者作為誘惑與毀滅的結(jié)合體，自父權(quán)制社會(huì)建立以來(lái)長(zhǎng)期遭受男性話語(yǔ)霸權(quán)的牽制，作為反面典型不斷被壓抑和貶低。而在女性主義批評(píng)興起時(shí)，這類(lèi)女性受到了重新審視。本文即選取古希臘神話中長(zhǎng)期被污名化的著名巫術(shù)女神——喀耳刻（Circe，又譯作瑟茜、基爾克）作為研究對(duì)象，發(fā)現(xiàn)這一意象在文化藝術(shù)領(lǐng)域中曾反復(fù)出現(xiàn)，且對(duì)其的運(yùn)用廣泛涉及史詩(shī)、工藝美術(shù)、繪畫(huà)、詩(shī)歌、小說(shuō)、雕塑等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但國(guó)內(nèi)對(duì)此意象的專(zhuān)題研究卻一直闕如。因此，本文意圖對(duì)喀耳刻這一神話意象的嬗變進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)這一意象變化的背后實(shí)則鮮明地體現(xiàn)了女性話語(yǔ)權(quán)由缺失到建構(gòu)的歷史進(jìn)程。

1 喀耳刻意象之嬗變：經(jīng)典母題在不同歷史語(yǔ)境下的重述

喀耳刻在古希臘神話中以善用巫術(shù)聞名，有關(guān)其記載最早出現(xiàn)于荷馬史詩(shī)之一的《奧德賽》中。奧德修斯的船隊(duì)在返回故土?xí)r途經(jīng)喀耳刻的海島，喀耳刻先是假意宴請(qǐng)前來(lái)察看的水手們，卻在食物酒水中偷偷放了“害人的藥”而將他們都變成了豬。而奧德修斯由于赫爾墨斯的幫助使用了一種名為“Moly”的藥草得以抵抗她的巫術(shù)，并迫使她釋放隨從。喀耳刻遂被其英勇折服，深深?lèi)?ài)上了這位英雄。后來(lái)奧德修斯在島上與喀耳刻共同生活了一年后離開(kāi)，并在她的協(xié)助下得以順利完成下一段征程。荷馬所記載的這一故事為后世的創(chuàng)作者們提供了靈感與母題，此后，在有關(guān)該意象的創(chuàng)作中，魔藥、魔杖和豬玀總是作為恒久不變的3個(gè)元素出現(xiàn)。在古希臘的瓶畫(huà)中我們可以看到有關(guān)這一意象最早的圖像信息。古希臘瓶畫(huà)是以陶瓶為載體的繪畫(huà)藝術(shù)，其中大量圖像取材于古希臘的神話傳說(shuō)和英雄故事，可視為古希臘神話由“文”到“圖”的轉(zhuǎn)變，其“文”便主要來(lái)源于荷馬史詩(shī)的記載。在現(xiàn)存的古希臘陶瓶中，殘存著不少有關(guān)喀耳刻的圖像，它們多數(shù)表現(xiàn)的是喀耳刻煉制魔藥或手持魔杖將人變成野獸的情景，也因此，其身旁往往有眾多獸首人身的形象出現(xiàn)。

后來(lái)古羅馬詩(shī)人奧維德在《變形記》中對(duì)喀耳刻的故事做了擴(kuò)充，使得這一邪惡女巫的形象更為深入人心。該書(shū)主要增添了喀耳刻出于嫉妒用毒藥將情敵斯庫(kù)拉變?yōu)樗郑忠蚯髳?ài)不成而惱羞成怒將皮烏斯變成啄木鳥(niǎo)兩個(gè)情節(jié)。文藝復(fù)興時(shí)期薄伽丘的《名媛》中對(duì)后一故事有所記載，但說(shuō)法有所不同。該書(shū)帶有強(qiáng)烈的規(guī)訓(xùn)意味，或謳歌楷模，或鞭撻罪惡，以提供道德范例供人借鑒與自省。喀耳刻在此書(shū)中即被當(dāng)作反面教材，她被描述為“帶來(lái)厄運(yùn)的女人”，會(huì)用狡計(jì)和甜言蜜語(yǔ)迷惑男人并將他們變成動(dòng)物，而智者如尤利西斯則不會(huì)落入這種甜蜜的圈套。在該書(shū)的原版插圖中，即描繪了喀耳刻與尤利西斯一行相遇的一幕，水手們已被其變?yōu)楂F首人身的形象。

在繪畫(huà)藝術(shù)中，以19世紀(jì)約翰·威廉·沃特豪斯油畫(huà)中的喀耳刻形象最為典型。沃特豪斯熱衷于從古典神話中取材，其作品中包含不少“致命女人”（Femme Fatale）的形象，其中以喀耳刻為題的畫(huà)作共有3幅。第一幅為《喀耳刻向奧德修斯敬酒》（Circe Offering the Cup to Odysseus，1891年），畫(huà)面描述的是喀耳刻坐于神座中，神情高傲冷艷，腳下匍匐著一只僵死的野豬。她一手高舉毒酒，一手高擎魔杖，是在等待喝下毒酒的奧德修斯變成豬后用魔杖將其趕往豬圈。其身后的圓鏡一角中映射出神情警惕的奧德修斯，一手握拳一手持劍，似乎隨時(shí)要對(duì)喀耳刻發(fā)起攻擊。第二幅《喀耳刻下毒》（Circe Poisoning the Sea，1892年）取材于奧維德的《變形記》，即描述了喀耳刻將斯庫(kù)拉變?yōu)樗值那榫啊．?huà)面中的喀耳刻似是被嫉妒之火燃燒，神情陰森可怖，正舉著一盆毒藥潑灑在斯庫(kù)拉經(jīng)常休息的水域。第三幅《喀耳刻速寫(xiě)》（Sketch of Circe，1911年）則刻畫(huà)了喀耳刻憂郁的一面。喀耳刻坐于桌前，神情落寞，一只豹打翻了酒杯她卻對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷。這位巫術(shù)女神離群索居，長(zhǎng)期與野獸為伴，愛(ài)人或是求而不得，或是離她而去，畫(huà)家似是在惋惜其漫長(zhǎng)而又孤獨(dú)的一生。

與《喀耳刻速寫(xiě)》傳達(dá)的情緒所類(lèi)似的是美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人露易絲·格麗克的兩首詩(shī)歌《喀耳刻的悲傷》和《喀耳刻的痛苦》。這兩首詩(shī)歌表現(xiàn)了喀耳刻在奧德修斯決意離開(kāi)后的矛盾心情，她本可以用巫術(shù)將奧德修斯強(qiáng)留在自己身邊，最后卻選擇放其歸家，保留了自己的高傲與尊嚴(yán)。此外，格麗克還有一篇詩(shī)歌《喀耳刻的威力》，該詩(shī)中寫(xiě)道：“我從沒(méi)有把任何人變成豬。/有些人就是豬；我讓他們/有了豬的樣子。/我厭惡你們的世界/它讓外表掩飾內(nèi)心。”[1]在此詩(shī)中，格麗克的這一改寫(xiě)使得喀耳刻不必再對(duì)將水手變成豬的行為負(fù)責(zé)，他們變成豬是因其本性如此。瑪格麗特·阿特伍德的詩(shī)歌《瑟茜/泥漿之詩(shī)》也持同樣的觀點(diǎn)。在詩(shī)中，她以喀耳刻的口吻寫(xiě)道：“那可不是我的錯(cuò)……它們就這么發(fā)生了/我沒(méi)有說(shuō)過(guò)什么，我坐著/觀看……這些動(dòng)物/不再可能用它們正在變硬的外皮/觸摸我。”[2]指出所謂的巫術(shù)實(shí)則是一種謊言，是男性自身的弱點(diǎn)——欲望和貪婪使他們變成了野獸。這一觀點(diǎn)也出現(xiàn)在杰克·吉爾伯特的詩(shī)歌《喀耳刻的打劫》中，其中寫(xiě)道：“喀耳刻并不喜歡豬……每個(gè)月，他們到來(lái)，/從港灣那兒艱難上岸……一季又一季/一宴復(fù)一宴/而總是在第一次/測(cè)量欲望時(shí)，本性畢露。”[3]同時(shí)吉爾伯特也不留情面地撕開(kāi)了奧德修斯偽善的面具：“奧德修斯？人人皆知的說(shuō)謊者。/一個(gè)度假地的活寶。鐵石心腸。”到21世紀(jì)出現(xiàn)了第一本以喀耳刻為主角的長(zhǎng)篇小說(shuō)，即馬德琳·米勒的《喀耳刻》。這部小說(shuō)近25萬(wàn)字，以凄美的文字向人們展示出一個(gè)飽受壓抑，卻具有反抗意識(shí)和獨(dú)立人格，努力掌握自己命運(yùn)的女巫形象。在書(shū)中，喀耳刻一生不停地在不同的身份角色中切換，經(jīng)歷了被無(wú)視、被欺騙、被流放，在愛(ài)情中反復(fù)輾轉(zhuǎn)。她磨煉自己的技藝使其強(qiáng)大到為眾神所忌憚，卻在最后自愿放棄神的身份而選擇成為凡人。米勒無(wú)意塑造一個(gè)女性英雄的形象，喀耳刻是一個(gè)備受冷落的主角，且有她的缺陷和不完滿，但其可貴之處即在于她對(duì)現(xiàn)狀的不滿和對(duì)強(qiáng)權(quán)的不屈從。從弱小的寧芙到強(qiáng)大的女巫，從依附他人到自我圓滿，她奮力逃脫與生俱來(lái)的枷鎖以求掌握自己的命運(yùn)，迸發(fā)出現(xiàn)代女性意識(shí)的光輝。

在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，喀耳刻這一意象幾經(jīng)嬗變，可明顯看出其最開(kāi)始作為英雄人物傳記故事中浮光掠影的一瞥，繼而不斷被巫化、妖魔化，到后來(lái)被賦予發(fā)聲的權(quán)力，能為自己澄清并作出反抗，且一直為尋找真實(shí)的自我而努力，其背后實(shí)則反映出在不同歷史語(yǔ)境下女性話語(yǔ)權(quán)由缺失到建構(gòu)的歷史進(jìn)程。

2 妖魔化的實(shí)質(zhì)：男性神話的歪曲與女性話語(yǔ)權(quán)的缺失

神話作為社會(huì)群體意識(shí)的產(chǎn)物，一方面，以其卓越的想象力和藝術(shù)生命力成為后世文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡的源泉；另一方面，又具有意識(shí)形態(tài)屬性和倫理規(guī)范功能。“神話依據(jù)當(dāng)時(shí)文化所固有的認(rèn)識(shí)，對(duì)業(yè)已存在的社會(huì)秩序和宇宙秩序加以闡釋?zhuān)⒂枰钥隙āＩ裨捪蛉藗冋f(shuō)明人本身及周?chē)澜纾云诰S系現(xiàn)有秩序。”[4]正是由于神話所暗含的此種功能，在父權(quán)制社會(huì)確立后，神話的創(chuàng)造自然要為處于主體和支配地位的男性進(jìn)行辯護(hù)，而女性則淪為相對(duì)于主體的“他者”，喪失了說(shuō)話的權(quán)利。希臘神話從女神譜系向男神譜系的演變即證實(shí)了這一“女性的具有歷史意義的失敗”。

荷馬史詩(shī)的兩部作品所描寫(xiě)的歷史時(shí)期正處于氏族社會(huì)后期，彼時(shí)殘存著母系社會(huì)的歷史痕跡，尚具有女性崇拜的意味，這一點(diǎn)便可在其描述的喀耳刻身上得到體現(xiàn)。雖然在《奧德賽》成書(shū)后的2 000多年里，喀耳刻長(zhǎng)久以來(lái)被塑造為“邪惡女巫”的形象而備受貶低，但追溯這一形象的伊始可發(fā)現(xiàn)，荷馬筆下的喀耳刻并非完全如此。在《奧德賽》中，荷馬對(duì)其的形容為“美發(fā)的”“能說(shuō)人語(yǔ)的”可怖神女。她居住在華麗的宮殿中，身邊侍女環(huán)繞，她有著美妙的歌聲，能夠織出精細(xì)、美麗的布料，她的生活是高雅、精致的。更重要的是，她尚且具有同理心，會(huì)感動(dòng)于奧德修斯與水手的情誼，更是在愛(ài)上奧德修斯后，充當(dāng)其導(dǎo)師和幫助者，助其返回家鄉(xiāng)。可以說(shuō)，荷馬所塑造的喀耳刻具有亦正亦邪的雙重特質(zhì)。

然而，后世在對(duì)這一形象進(jìn)行改寫(xiě)時(shí)，卻完全棄其正面形象于不顧，而是夸大了負(fù)面的部分，體現(xiàn)出更為鮮明的貶低乃至仇視傾向。如在上文所提到的奧維德的《變形記》、薄伽丘的《名媛》和沃特豪斯的3幅油畫(huà)中，喀耳刻的形象皆被巫化與妖魔化。這一影響頗為深遠(yuǎn)，直到20世紀(jì)美國(guó)DC漫畫(huà)推出的《神奇女俠》中，喀耳刻仍是作為超級(jí)反派出現(xiàn)的。該角色將歷史上所體現(xiàn)出的喀耳刻的惡德完整地繼承了下來(lái)，如其能力為黑暗魔法，能夠運(yùn)用獸化術(shù)將人變成各種動(dòng)物，且她尤其喜歡運(yùn)用在男人身上。她又具有控心術(shù)和妖術(shù)，能夠控制人的心智、魅惑他人為己所用，而制服她則需要一種名為“Moly”的魔草。

喀耳刻形象的妖魔化與長(zhǎng)期以來(lái)在父權(quán)制社會(huì)中占據(jù)話語(yǔ)權(quán)的男性的切身利益密切相關(guān)。在父權(quán)制社會(huì)里，神話是男性創(chuàng)造出的神話，目的即是為了維護(hù)當(dāng)下的社會(huì)秩序，其中就包括性別秩序。因此，掌握了話語(yǔ)權(quán)的男人們?cè)谏裨捴兴茉炝藗ゴ蟮哪行孕蜗螅詣t因話語(yǔ)權(quán)的缺失而成為“被建構(gòu)”的一方，其形象的呈現(xiàn)實(shí)則是男性憑其主觀意愿所虛構(gòu)的，目的即是利用話語(yǔ)霸權(quán)來(lái)對(duì)婦女實(shí)施馴化，最終維護(hù)自身的統(tǒng)治與特權(quán)。真實(shí)的女性被壓抑在虛假的形象之下，成為“男權(quán)文化的一個(gè)虛弱陪襯，一種面對(duì)男性優(yōu)越的自我貶損”[5]。

回顧歷史，隨著私有制的出現(xiàn)，女性被長(zhǎng)期限制在私人領(lǐng)域內(nèi)，因此，男性往往基于婚姻和家庭去建構(gòu)其形象。對(duì)于那些恪守性別秩序，未曾跨越私人領(lǐng)域的女性，便將其作為“理想”的女性形象予以稱(chēng)頌；而對(duì)于那些反抗社會(huì)秩序，威脅、挑戰(zhàn)男性權(quán)威的女性角色，則予以污名化，使其成為眾人恐懼與厭惡的對(duì)象。這類(lèi)女性形象實(shí)則是作為反面典型被塑造出來(lái)的，正如蘇珊·格里芬所說(shuō)的那樣：“男人害怕面對(duì)女人的肉體時(shí)失去對(duì)女人和自己的控制，所以他們抗拒女人的形象。或者將女人視作物，玷污或損害她的肉體，將她毀滅；或者將她塑為邪惡的化身或毀滅的根源加以防范。”[6]這兩種形象的塑造有著殊途同歸的功能，即作為典型或反面典型讓女性進(jìn)行“自我凝視”，最終仍是為了維護(hù)壓制女性的性別制度，只不過(guò)在具體的作品中有不同程度的顯現(xiàn)罷了。

3 女性話語(yǔ)權(quán)的建構(gòu)：由“他者”走向“中心”

轉(zhuǎn)折發(fā)生于19世紀(jì)末女性主義運(yùn)動(dòng)第一次浪潮的興起，女性所顯現(xiàn)出的強(qiáng)大與自由引發(fā)了男性的恐慌。因此，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界開(kāi)始流行“致命女人”的題材，其中最著名的作品要屬奧斯卡·王爾德創(chuàng)作的戲劇《莎樂(lè)美》，而沃特豪斯的作品接連3幅描繪“致命女巫”喀耳刻的形象便也不足為奇了。此后，隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的不斷深入和后現(xiàn)代文化思潮的興起，女性主義思想逐漸滲入文化藝術(shù)領(lǐng)域，不少女性主義批評(píng)者敏銳地覺(jué)察到長(zhǎng)久以來(lái)隱含在其背后的父權(quán)制權(quán)力關(guān)系，開(kāi)始建構(gòu)自己的話語(yǔ)權(quán)。她們發(fā)現(xiàn)，歷史實(shí)則是男性的歷史，而女性始終處于缺席狀態(tài)。一方面，男性塑造的女性并不是真實(shí)的女性，其本質(zhì)是男性的想象；另一方面，所謂“經(jīng)典”的形成不僅在于其本身的價(jià)值，同時(shí)也是權(quán)力參與運(yùn)作下的結(jié)果，而男性是權(quán)力絕對(duì)的掌控者。而現(xiàn)在，女性主義批評(píng)者們認(rèn)識(shí)到，是時(shí)候消解男性話語(yǔ)霸權(quán)，發(fā)出自己的聲音了，女性意識(shí)已然覺(jué)醒，女性力圖由邊緣化的“他者”走向“中心”。

基于此，伴隨著20世紀(jì)興起的“經(jīng)典重構(gòu)”的熱潮與其所催生的“神話復(fù)興”現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)潮流，不少批評(píng)者立足于女性主義視角對(duì)經(jīng)典神話文本加以解讀與重釋?zhuān)瑫r(shí)還有一些人也進(jìn)行著創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)其進(jìn)行戲仿與改寫(xiě)，體現(xiàn)出較為鮮明的意識(shí)形態(tài)特征。上文選取的幾首有關(guān)喀耳刻的詩(shī)歌便是一例，其所表現(xiàn)出的共同目標(biāo)便是試圖撕毀長(zhǎng)久以來(lái)男性強(qiáng)加在女性身上的標(biāo)簽，賦予神話文本中的女性以話語(yǔ)權(quán)，還原真實(shí)的女性形象。在他們的筆下，喀耳刻轉(zhuǎn)變?yōu)楣适碌闹鹘恰l(fā)聲的主體。在《瑟茜/泥漿之詩(shī)》中，奧德修斯沉湎于寫(xiě)他自己的游記，而阿特伍德借喀耳刻之口警醒我們“藝術(shù)不過(guò)如此”。此外，喀耳刻講述了一個(gè)泥漿女人的故事，她為滿足男性的情欲而生，“始于脖子，結(jié)束于膝蓋和手肘”；她沉默不語(yǔ)，而“他可以對(duì)她說(shuō)任何事情”。喀耳刻質(zhì)問(wèn)：“這是不是你希望我成為的，這個(gè)泥漿女人？這是不是我希望成為的？”同時(shí)，20世紀(jì)末，借助電子技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)，文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一場(chǎng)世界性的神話—魔幻復(fù)興潮流。著名神話學(xué)研究學(xué)者葉舒憲將這一次的文化浪潮命名為“新神話主義”，以便與20世紀(jì)前期的神話復(fù)興運(yùn)動(dòng)相對(duì)照。女性主義者們紛紛投入這一浪潮之中，使得這一時(shí)期涌現(xiàn)出了許多女性主義優(yōu)秀作品，最具代表性的當(dāng)數(shù)阿特伍德的《珀涅羅珀記》和馬德琳·米勒的《喀耳刻》，HBO意圖對(duì)后者的影視改編也可看作是對(duì)新神話主義浪潮的呼應(yīng)。

正如列維-斯特拉斯認(rèn)為的那樣：“神話本身是變化的……從一種變體到另一種變體，從一個(gè)神話到另一個(gè)神話……從一個(gè)社會(huì)到另一個(gè)社會(huì)——有時(shí)影響構(gòu)架，有時(shí)影響代碼，有時(shí)則與神話的寓意有關(guān)，但它本身并未消亡。”[7]今天，神話重述熱潮方興未艾，對(duì)喀耳刻這一神話意象的研究不僅能夠重新發(fā)掘其中所蘊(yùn)含的精神財(cái)富，同時(shí)在該意象的嬗變中發(fā)現(xiàn)當(dāng)代女性在重述過(guò)程中所融入的批判性思考，也是對(duì)歷史上長(zhǎng)期以來(lái)女性話語(yǔ)失聲現(xiàn)象的反撥，從女性主義視角揭示其深刻意義。

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作者簡(jiǎn)介：方一諾（1995，8-），女，河南南陽(yáng)人，碩士研究生，研究方向：藝術(shù)理論與批評(píng)。