淺析張藝謀電影中的中國美學

［摘 要］ 從1935年世界上第一部公認的彩色電影《浮華世界》出現，到1948年中國第一部彩色電影《生死恨》問世至今，電影的彩色化毋庸置疑為電影的創作和發展帶來了新的方向與思路。斯托拉羅說過：色彩是電影語言的一部分，導演用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣，各個顏色都能被賦予多種含義。張藝謀作為中國第五代優秀電影導演，對色彩一直有著自己獨特的理解，他的不斷突破與嘗試和鐘愛紅色形成了獨樹一幟的自我風格。隨著時間線對張藝謀電影中紅色色彩的運用進行梳理，探討其反映出的張藝謀的電影美學。

［關" 鍵" 詞］ 中國美學；張藝謀；紅色運用

張藝謀作為中國第五代導演中依然活躍的中堅力量，色彩美學一直在其電影中扮演著關鍵性角色，中國電影從發展之初就受到中華民族歷史文化傳統和民族的審美心理傳統的深刻影響［1］。張藝謀在其電影中不斷嘗試變遷中始終堅持這一點。在尊重電影藝術的同時，張藝謀又兼顧電影商業性，在不斷摸索中，不斷突破自己并嘗試不同的表現方式。

一、以紅色為面敘事的時期

善用紅色的評價是許多人能脫口而出的——關于張藝謀電影給人留下的深刻印象。攝影師出身的張藝謀特別重視對色彩的運用，而紅色作為一種直觀的、有沖擊力的、帶有民族特性的顏色一直備受張藝謀的青睞。紅色在電影畫面中通過場景或道具，在與情節緊密結合的同時表達了不同的象征意義。

1984年，張藝謀在為《黃土地》做攝影師時，紅色就大量穿插在作為電影主色調的黃色中，張藝謀對中國化的東方色彩的鐘情初見端倪。1988年上映的《紅高粱》作為張藝謀的處女作，井噴式地體現了這一點。從開頭的聲音先出，隨著旁白出現的映入觀眾眼簾的第一幕，就是九兒帶紅花，被紅線挽面隨后被戴上紅蓋頭的畫面，而隨后坐在轎子里的九兒扯下蓋頭時，整個電影畫面沒有一點空隙地被鮮艷的紅色填滿，不到一分鐘的時間奠定了整個影片的色彩與感情基調，等到了晚上，畫面在室外純藍、純黑與室內身著紅衣、靠著紅被子、燃著紅蠟燭的九兒身上來回切換，至冷至暖的強烈顏色對比隱喻著人物壓抑、緊張以及決心反抗的心理狀態。高粱地里的片段也是本片中一個重要的推動故事情節發展的情節點，搖晃的畫面中赤膊著上身的余占鰲在高粱地里急吼吼地踩出一片空地，呈現不完全的紅色的肉體與前景中隨風搖曳的高粱葉加上鏡頭上方持續的漏光，這里抽象的紅、綠、黃色塊取代了具體的敘事，晃動的顏色殘影充分體現了人物充沛的情感。而這種情感在一身紅衣的九兒逆光倒下后，余占鰲在九兒面前跪下時，隨著一聲嗩吶聲響起達到了頂峰。紅色塊和綠色塊分別代表人與自然，表現出最原始的人性欲望和生命的張力，組成了這幕獻祭式的、刻入電影史的經典畫面。這些都構成了張藝謀早期獨特的電影美學。

隨后，張藝謀在電影中開始注重其他顏色的運用，但這些顏色的出現也可以說是為了凸顯紅色在影片中所承擔的深刻含義而運用的。如在1991年上映的《大紅燈籠高高掛》中，一樣的特寫鏡頭開場，一樣也是備嫁，女主人公頌蓮在此時身著的卻是一身學生白衣，在后來也保持一樣的服飾，只身一人背離紅轎子，跨入一個個不同的“框”，走進了大院內，走進了掛滿紅燈籠的房內，隨著燈籠被點亮，頌蓮的白衣被映紅。后來的劇情中，“白色”的頌蓮慢慢也被染成了“紅色”， 在開頭導演就特意加強了頌蓮性格中不屈的部分，這樣在后面頌蓮沉淪在陳家大院這個封建社會縮影的規則中時落差更大。《大紅燈籠高高掛》這部電影中，無論是從影名還是內容都能十分清楚地發現電影中一個貫穿全劇的重要意象——紅燈籠。一開始出現在頌蓮的屋子里就掛滿了紅燈籠，而在下人們給頌蓮捶腳準備晚上伺候老爺時，紅燈籠就被一盞一盞地點亮了。在這里，紅燈籠是一種情欲的物化，這種物化到了晚上頌蓮一襲紅衣坐在床上等候陳老爺的場景中達到了頂峰，還體現在陳老爺不肯滅燈的舉動中，而在這一幕中還有一個細節就是頌蓮的兩次舉燈照亮自己，第一次是老爺要求的，還伴隨著“把燈舉高點”“臉抬起來”“洋學生到底是不一樣”的臺詞，這是老爺對頌蓮的審視，也是這個時代中任何一個三妻四妾的男人對他們的“玩物”的審視，這是一種上位者對地位比他低的人物的不帶尊重的審視。在老爺半夜被三太太梅珊叫走后，頌蓮站在鏡子前舉燈看自己，這個時候就是頌蓮的一種自我審視，這個時候她還沒有被這個家里的制度所同化，她看的就是單單自己這個人和不甘心，這在她哭的動作里也可以看出。除了情欲的物化，老爺在哪紅燈籠就亮到哪，“點燈”“封燈”的舉動也是紅燈籠在電影中地位實體化的象征。而在眾人站在自己院門口等點燈的那場戲中，紅燈籠從高處由下人抬著往下走然后放在被選中的人面前，這種從不同方位從上往下分發的舉動代表了掌握權錢的男人們是權力的不二代言人，而女人們只能靠著這種“施舍”的地位來證明和實現自己的價值。最后，在頌蓮去雁兒房里翻找笛子卻發現了用來詛咒自己的小娃娃而毆打雁兒的這場戲中，整個環境被雁兒所私藏的紅燈籠照得通紅，這個環境的紅比起頌蓮房中點燈的紅更濃郁，且橙色的分量更少，紅色更多，在這里紅燈籠又是暴力的象征。同樣的象征意義在梅珊偷情被發現后被下人們拖著從頌蓮門口經過這場戲中也有，在晚上昏暗的場景中鮮紅的燈籠被白雪映襯著，也暗示著梅珊最后的結局。喜慶紅在這里并不會讓人感到熱鬧，頌蓮站在一片深藍黑暗的背景中，一身紅衣像是要被這黑暗逐漸吞沒的微弱燭火。在影片最后，頌蓮換下爭寵時花花綠綠的鮮艷衣服而穿上了原來樸素灰暗的衣裳，但這并不是回到過去，而是這深宅大院又吞沒了一條鮮活靈魂，唯余肉體茍延殘喘在世上罷了。這部電影中，張藝謀處理紅色已經不僅僅是一種基調，他通過紅色的鮮艷程度以及紅色與其他顏色的對比以及紅色與人物服飾的結合，將不同場景中的紅色具像化，這些紅色也在承擔著不同的敘事含義。仿佛對于整部影片來說，“紅色”已經成為一種符號象征，為主旨服務，象征著恐懼和死亡，將人物的心理推向極致的摧殘［2］。

整部影片中，紅色作為張藝謀電影中的關鍵情節點上必出現的色彩，純粹的顏色表現出導演純粹的風格與藝術追求。

二、紅色色彩作線的時期

張藝謀在電影中對色彩的理解與處理是不斷變化的，在1994年的《活著》中，張藝謀對紅色的運用便十分謹慎，色彩似乎只是現實生活的再現。電影的改編減少了原著中人物過于戲劇化的死亡數量以及原因，張藝謀把這些出現在中國歷史上的重要歷史事件作為影片的背景，雖然著重描寫的是福貴一家的生活，但這個家庭中每個人的命運以及人物的悲歡離合都逃不開這張背景下的網。在這部以悲劇為基調的電影中，表面上張藝謀只是在講述一家人的生活悲慘，實際上捕捉的是在大環境下小人物命運的逃無可逃。但是福貴一家始終積極面對，雖有麻木但依舊心存希望，這也是導演對人性美的贊揚，讓觀眾在一地血淚的生活中看到美依然存在，這種含而不發的表達方式，也是東方美學中的重要內核。

2002年的《英雄》被很多人看作是張藝謀的轉折期。在《英雄》中，張藝謀創新和發展了中國傳統繪畫中“繪畫六法”的“氣韻生動”“隨類賦彩”技巧。同時，他還借鑒了來源于“金木水火土”的“白、青、黑、赤、黃”的“五行色”觀念。在影片中，他以“黑、紅、藍、白、綠”五種顏色區分段落結構，并與每一個段落結構的敘事內容緊密契合，輔助造型，創造“意境”，豐富敘事［3］。每種顏色都是各個段落的敘事基調，像彩虹一樣一道一色組成整體，并且不同段落運用的顏色也與段落情節內容緊密結合，人物的服裝顏色隨著段落顏色而改變。《英雄》全片的色彩在總體上形成了電影寫意與寫實的有機融合和巧妙結合， 色彩在電影人物場景的構成方面既為畫面的唯美攝取奠定了基礎，又為人物的情感表達提供了有利條件［4］。黑色大面積出現在無名與秦王的對峙時，場景、服裝都是黑色，體現了秦王神秘、威儀以及因為地位的高高在上而孤寂的內心。在無名所講述的第一個故事中，是豪情萬丈分而化之的快意江湖故事，所以背景的紅色是故事中翻涌的愛恨情仇的外化，是一代江湖英雄死在刀下的悲壯，特別是在胡楊林中，兩個失去愛人的紅衣女子在黃色樹林中打斗，極致的紅黃造成視覺的震撼，色彩對比體現人物內心翻涌的情緒，觀眾能通過畫面顏色代入人物心境，更加沉浸其中，其動與靜之間的對比，也極具東方意蘊；在以秦王推翻無名說法闡述自己的猜想時，故事中的所有人都是為了“大義”而犧牲，無論是長空為了無名能取得信任而獻出生命，還是殘劍、飛雪為了保住對方而抽刀傷害對方。為了體現出這種深情大義卻悲傷的情感底色，導演在這一段采用的是靜謐哀傷的藍色；而在最后袒露真相時，白色和綠色的底色則為其做好了鋪墊，就如最后秦王從殘劍的“劍”字中所悟出的最高境界“手中無劍。心中也無劍”，“空”是張藝謀選擇的結局，而為了表現“空”，張藝謀選擇用白色與自然的綠色來展現所有人物深厚的情感底蘊。

三、紅色色彩作點的時期

在《英雄》之后，張藝謀也在繼續他的顏色探索之路。2009年的《三槍拍案驚奇》和2018年的《影》則是嘗試中有著極端對比的兩種形態。《三槍拍案驚奇》中，人物服裝色彩之鮮艷，環境色彩之瑰麗，整部電影像是被打翻的顏料盒般流淌在幕布上。小沈陽所飾演的李四一身粉紅，閆妮飾演的老板娘則是一身綠衣，倪大宏飾演的王五麻子穿著一身灰紫衣衫，再加上孫紅雷飾演的巡邏隊長張三身上標志性的藍黑色盔甲，這些重點人物的標志性彩衣不僅在一定程度上外化了人物性格，而且在使用遠景拍攝外景中的人物時，不等切換近景，觀眾憑一個顏色點就能立馬認出這是哪個人物。這些大俗大雅的顏色使畫面顏色飽滿的同時，增加了懸疑驚悚氛圍中大開大合的喜劇效果。

《影》則是如同一卷行走的水墨畫一般，影片從多種角度體現出立體化的、 多元化的具有多種體現中國傳統文化的視覺藝術元素。［5］以“黑白灰”為主的水墨基調，內涵影片中詭譎、肅殺、暗波涌起的氛圍。人物的服裝也在保持黑白灰色調的基礎上融入山水畫的元素，并且每個人物都有區分，特別是在關鍵人物身上。境州作為身強力壯、心思單純的影子多穿白衣，而作為都督，因病纖弱但多疑且城府深，所以多穿寬松的黑衣。《影》中，張藝謀對服裝的要求顯然不滿足于顏色的形似，在水墨畫中，層層不同的灰色是用水暈染開的，而這水韻生動的不同灰度則是成就水墨畫的基本。張藝謀為了使這幅流動的水墨畫更具神韻，加上了風，服裝具有多層且柔軟細膩的特點，在風的作用下緩緩蕩開，如同一滴墨在畫紙上暈開一般，小艾、都督與影子境州在太極圖上破招時，當琴瑟聲起加上雨水與風，再配上升格的功夫的步伐，一整個靈動的水墨畫卷在面前展開，觀眾欣賞到的不僅僅是一場精彩的打斗場面，更加深入人心的是充滿古典意味的東方之美。除黑白灰外，張藝謀留下的色彩除了必要的膚色，就是血的紅色，紅色主要在一些爭斗場面中出現，紅色的變量在黑白灰的電影中如同山水畫的落章般點睛，在水墨色的背景下流動的鮮血更加觸目驚心，令人印象深刻。

這種紅色作為唯一變量的處理方式也在加以反思和處理后表現在2023年春節檔《滿江紅》中。在繼《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》后電影名稱中加入“紅”字，這不僅僅是因為影片以找回岳飛留下的《滿江紅》一文為線索和目的，張藝謀顯然還將“紅”巧妙地融入了電影的敘事中。導演將影片的故事立在了特定的時間和空間范圍內，故事中的人們圍繞一封密信展開一系列的“解密”行為，卻在關鍵處產生多次不落窠臼的反轉，牽動著觀眾情緒的不斷起伏。電影中亮色不多，但是相信大多數觀眾即便在看完后不能完整敘述一環套一環的不斷反轉，卻一定也能記得瑤琴與桃丫頭手上的紅櫻桃，與瑤琴和張大之間那首《一剪梅·舟過吳江》中的 “紅了櫻桃，綠了芭蕉”，這抹最亮眼的紅濃縮著電影中為數不多的溫情。桃丫頭手上的紅櫻桃是父母親對她的愛，是所有人對一個小生命慢慢長大的期望，而瑤琴人生中第一顆也是最后一顆櫻桃，是她和張大間愛情的代表，二人情深似海、心意相通，為了達到目標可以為對方獻出生命，在必死無疑局面下矢志不渝的愛更加令人唏噓。瑤琴本可以是局外人卻主動入局，女性以及愛情的存在讓這部影片也在肅殺中留下了一角溫婉細膩，意境深遠。除了櫻桃紅，影片中還有鮮血的紅色，不管是打更夫丁三旺、馬夫劉喜，還是小兵張大、舞姬瑤琴，這部由小人物撐起的電影也灑滿了這些小人物的血，在臺階上、在墻角邊、在刑具上，是這些小人物們用鮮血在歷史的一角書寫的不成形的“忠義”二字，也昭示著最后的結局會如他們所愿。

張藝謀曾坦言：“‘接受’是我最大的哲學，先接受，再說創新求變的事。”他將自己的個人特色與傳統文化相結合，最終完成了一個自洽的“張式美學。”［6］張藝謀將對色彩的獨特理解隨著不斷突破自我的嘗試逐漸爐火純青，不斷為觀眾帶來驚喜的視覺盛宴。“紅”隨著時間的流逝在張藝謀的電影中逐漸凝練，從一片、一抹到一滴，體量減小可威力更甚，濃煉的一滴在電影中可以成為穿透人心的子彈，嵌實在觀眾心中。電影的思想、敘事與表現不斷顛覆重組之前的經驗組成新的語境，電影的色彩、視聽與情感不斷交融卻并不煩瑣，讓觀眾感到獨特的東方神韻，其中對意境的營造與追求所蘊含的傳統美學思想更是深入人心。張藝謀將作品不斷帶入新的高度，推動著東方美學不斷以新的形象走出國門，邁向世界。

參考文獻：

［1］鐘大豐，舒曉鳴. 中國電影史［M］. 北京：中國廣播電視出版社，1995.

［2］李敏. 論張藝謀電影的影像美學：以《大紅燈籠高高掛》為例［J］. 西部廣播電視， 2017（10）：96-97，101.

［3］周強. 張藝謀電影對中國藝術傳統的借鑒與轉化：以《英雄》和《影》為例［J］. 電影新作， 2021（6）：26-31.

［4］彭鷺鷺. 詩化電影帶來的美學體驗：淺析張藝謀作品《英雄》的藝術特征［J］. 藝術評鑒， 2021（15）：141-143.

［5］張嘯男. 張藝謀《影》中的視覺藝術美學［J］. 傳媒論壇，2022，5（10）：66-68.

［6］張飛揚. 張藝謀與他的“張氏美學”［J］.新聞研究導刊，2020，11（23）：134-135.

作者簡介：

王夢蜓（2001—），女，土家族，湖南張家界人，中央民族大學美術學院影像設計專業2020級本科在讀，研究方向：戲劇與影視學。

作者單位：中央民族大學美術學院