藝術(shù)與“中國(guó)”：范罷覽中國(guó)藝術(shù)藏品中的忠實(shí)性與相似性

羅元?jiǎng)?| 比利時(shí)魯汶大學(xué)建筑系

一、引言：范罷覽的“中國(guó)藝術(shù)”與“中國(guó)”

1838年，旅居廣州數(shù)十載的美國(guó)商人內(nèi)森?鄧 恩（Nathan Dunn，1782－1844）將其收集的海量中國(guó)珍寶帶回費(fèi)城，并舉辦了一場(chǎng)享譽(yù)世界的“萬(wàn)唐人物展”[1]。其實(shí)在四十多年前，一位名叫范罷覽（Andreas Everardus van Braam Houckgeest，1739－1801，下文稱范氏）的荷蘭裔美國(guó)商人就曾做過(guò)類似的努力，但學(xué)者們對(duì)范氏的關(guān)注并不多，且主要聚焦于其外交家的角色。魯爾（George Robert Loehr）稱其為首位出現(xiàn)在中國(guó)宮廷的美國(guó)人[2]。2021年，范氏后人納內(nèi)特?范罷覽（Nanet van Braam Houckgeest）再次將范氏出使清廷的見(jiàn)聞匯編出版[3]。蔡香玉也曾詳細(xì)梳理過(guò)范氏受荷蘭遣使的緣起[4]。但范氏作為中國(guó)藝術(shù)收藏家的角色并未受到足夠重視，甚至被歷史學(xué)家貼上了失敗的標(biāo)簽[5]。首先，19世紀(jì)的第二次印刷革命尚未到來(lái)，媒體宣傳力度的缺乏是展覽沒(méi)世無(wú)聞的重要原因。其次，鐵路等新型交通工具尚未出現(xiàn)，降低了展覽的可達(dá)性。再者，當(dāng)時(shí)的美國(guó)大眾普遍沒(méi)有光顧博物館的充盈收入和閑暇。但最重要的原因是該展覽的主要受眾為范氏的親友，基本不為公眾所見(jiàn)。盡管藏品確實(shí)曾在費(fèi)城公開(kāi)展示，但僅持續(xù)了數(shù)月，且主要受眾是受過(guò)優(yōu)良教育的階層。莫羅（Médéric Louis élie Moreau de Saint-Méry，1750－1819）說(shuō)：“若范罷覽先生持續(xù)地展出其藏畫(huà)，僅憑這些圖像，就比目前有關(guān)中國(guó)的所有文字更具說(shuō)服力。”①尼姆塞維茨（Julian Ursyn Niemcewicz， 1757－1841）還注意到了這些畫(huà)作的教育意義，認(rèn)為范氏應(yīng)將中國(guó)畫(huà)與中國(guó)文字結(jié)合出版，以此提供 “關(guān)于這個(gè)古老而有趣的民族的精確信息”[6]60－65。可見(jiàn)，展覽社會(huì)意義上的“失敗”并未掩蓋其價(jià)值。筆者認(rèn)為，該展覽最重要的價(jià)值之一便在于其通過(guò)“中國(guó)藝術(shù)”來(lái)表達(dá)忠實(shí)的“中國(guó)”的人類學(xué)策略。

范氏想通過(guò)中國(guó)藝術(shù)向西方介紹一個(gè)陌生的民族文化，而觀者能否通過(guò)藝術(shù)感知到民族文化是有爭(zhēng)議的。加斯?埃爾斯納（Jas Elsner）認(rèn)為藝術(shù)并不具備像民族文化那樣的獨(dú)特品質(zhì)，每個(gè)人都能對(duì)其進(jìn)行主觀描述[7]。包華石（Martin Powers）卻寫(xiě)道：“請(qǐng)注意我們的學(xué)科（藝術(shù)學(xué)）在追求民族主義敘事時(shí)的共性，自溫克爾曼1764年的《古代藝術(shù)史》以降，藝術(shù)一直被視為不同文明基本價(jià)值間相互競(jìng)爭(zhēng)的線索?！盵8]范氏也似乎察覺(jué)到了這一問(wèn)題，并積極探索將“中國(guó)藝術(shù)”與“中國(guó)”建立連接的途徑。其中，“人”是該連接的重要媒介。故筆者將探析范氏是如何通過(guò)“人”向觀眾傳達(dá)和保障中國(guó)藝術(shù)中顯性和隱性的中國(guó)的。

二、東渡查勘：移植中國(guó)藝術(shù)的“范罷覽”

范氏于1739年出生于荷蘭韋克霍文（Werkhoven），18歲時(shí)加入荷蘭海軍，后效力于荷蘭東印度公司，并于1758年赴廣東經(jīng)商（圖1）②。5年后，在他返回荷蘭途徑開(kāi)普敦時(shí)，為“提高社會(huì)地位”，與后來(lái)開(kāi)普敦總督之女凱瑟琳娜（Catharina Cornelia Geertruida van Reede van Oudshoorn，1746－1799）成婚。正如麗莎?赫爾曼（Lisa Hellman）所言，在當(dāng)時(shí)，“婚姻的重要性并不亞于莊園”[9－10]。將全家安置在阿姆斯特丹后，他重返廣州，并于1773年給家鄉(xiāng)帶回了巨大財(cái)富。1783年，范氏決定移居美國(guó)。4年后，范氏攜家小重返荷蘭，并在1789年重返廣州。自此，范氏永別了家人。1794年，范氏北上京師，代表荷蘭恭賀乾隆帝在位60周年。一個(gè)崇高的理想使他克服了途中的險(xiǎn)惡環(huán)境：即觀察并記錄中國(guó)。范氏將注意力集中在沿途的山水、動(dòng)植物、鄉(xiāng)鎮(zhèn)風(fēng)貌及中國(guó)人上，感受著這些事物的魅力。由于清廷閉關(guān)鎖國(guó)，洋人在華的蹤跡被嚴(yán)格限制，中國(guó)在當(dāng)時(shí)的西方人心中仍是一個(gè)巨大的謎[11]。范氏深感到北京之行將是一次記錄中國(guó)風(fēng)貌的絕佳機(jī)會(huì)，故他在途中一刻未曾放下手中的筆，努力用文字和速寫(xiě)來(lái)記錄眼前的一切。

圖1 范罷覽像，約1770年，荷蘭國(guó)立博物館

1795年1月，范氏一行抵京，他如是描述其見(jiàn)聞：“人山人海，新服飾、新禮儀和新面孔，一切都讓我驚奇?！?因舟車勞頓，范氏驟然發(fā)覺(jué)其腰圍竟減少了10厘米[12]2，8。在一個(gè)指定的時(shí)辰，清廷官員護(hù)送范氏進(jìn)入紫禁城（圖2）。范氏驚嘆于宮中莊嚴(yán)對(duì)稱、雕梁畫(huà)棟的建筑[12]197，219，228。我們可以從作品《萬(wàn)國(guó)來(lái)朝圖》中大致體認(rèn)當(dāng)時(shí)的氛圍。當(dāng)皇帝坐著黃金轎輦緩緩到來(lái)時(shí)，范氏自覺(jué)地向他行中國(guó)禮儀。與兩年前拒絕向皇帝行禮的英國(guó)大使馬戛爾尼不同，范氏對(duì)乾隆畢恭畢敬，連磕了三個(gè)頭[13]，也因而博得了皇帝的好感，范氏言：“皇帝對(duì)我們非常滿意，特別是對(duì)我的相貌和舉止很滿意。”范氏還以十分罕見(jiàn)的寫(xiě)實(shí)手法描繪了乾隆的形象：“他很年邁，總是噙滿淚水，故他很難睜開(kāi)雙眼，左眼皮褶皺異常。每當(dāng)他想眺望遠(yuǎn)處時(shí)，便不得不抬頭仰視。他形容枯槁、皮膚松弛；胡須很短，面色暗沉。他所著之衣物襯著毛皮，冠上飾著珍珠。但他卻像神明那般被侍奉和敬重?！雹矍∷坪踹€與范氏交流過(guò)其聽(tīng)聞，并認(rèn)可了他的說(shuō)法[12]202。這次成功的出訪，使范氏在返回廣州的途中依然沉浸在皇帝對(duì)他的認(rèn)可中（圖3）[12]239。

1795年5月，范氏回到廣州后立即召集了兩位地方畫(huà)師將他在途中匆忙完成的草圖轉(zhuǎn)繪成完整的“中國(guó)繪畫(huà)”。兩位畫(huà)師此前就曾受雇于范氏，因清朝的禁足令，范氏總是通過(guò)畫(huà)師的眼睛來(lái)欣賞自己無(wú)緣親臨之處。范氏聘請(qǐng)他們 “走遍全中國(guó)，繪制這里一切美麗的風(fēng)景”[12]298。最終，畫(huà)師們?yōu)榉妒侠L制了兩千多幅作品，占據(jù)了范氏中國(guó)藝術(shù)收藏的絕大部分。1795年底，范氏永別中國(guó)，在開(kāi)普敦再次停留之際與約翰娜?埃格伯塔?康斯坦丁?范?舒 勒（Johanna Egberta Constantia van Schuler，1778－1822）傳出緋聞，二人后于費(fèi)城公開(kāi)戀人關(guān)系。在搬至費(fèi)城不到兩年后，他將其中國(guó)藏品公開(kāi)臨時(shí)展出。該展覽在大洋彼岸為美國(guó)人呈現(xiàn)了十分真切的中國(guó)，更為美國(guó)觀眾揭開(kāi)了中國(guó)藝術(shù)的神秘面紗。范氏還帶來(lái)了五名中國(guó)隨行、一名管家拉娜（Lana）以及一名男孩金修斯（Kintsius）。范氏的外孫盧修斯（Lucius Quintus Cincinnatus Roberts，1788－1864）在回憶錄中稱后二人為馬來(lái)人④。

奢靡的生活使范氏陷入了財(cái)務(wù)危機(jī)，1798年他因此入獄。不久后，他與約翰娜移居英國(guó)，并于1799年在佳士得拍賣行售出其中國(guó)收藏。1801年，在幼子出生后一年，范氏在阿姆斯特丹的私宅中與世長(zhǎng)辭。以上對(duì)范氏的簡(jiǎn)介和下文對(duì)其中國(guó)藝術(shù)收藏的研究主要依靠莫羅對(duì)其出使清廷日記的詳細(xì)匯編：《荷蘭東印度公司使臣覲見(jiàn)中國(guó)皇帝之行》（Voyage de l'ambassade de la Compagnie des Indes orientales hollandaises，vers l'empereur de la Chine），書(shū)分兩卷，分別于1797年（卷1）和1798年（卷2）同時(shí)以法語(yǔ)和英語(yǔ)在費(fèi)城和倫敦出版（圖4－5）。書(shū)中出現(xiàn)了幾個(gè)范氏中國(guó)收藏的關(guān)鍵詞：忠實(shí)性（fidelity）、相似性（resemblance）和種族（race）。它們均通過(guò)“人”這一媒介得以表達(dá)。

由于展覽的公眾參與度較低以及當(dāng)時(shí)的印刷技術(shù)相對(duì)落后，并無(wú)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)展覽實(shí)況的視覺(jué)材料留存下來(lái)。但莫羅對(duì)藏品詳細(xì)的文字記載有助于我們大致拼湊出展覽的概況：“一個(gè)水晶花瓶，由一根樹(shù)干支撐，其上點(diǎn)綴著花環(huán)；有兩幅長(zhǎng)3英尺、高2英尺的畫(huà)，每幅畫(huà)中都有一棵棕色檀香樹(shù)，其上裝飾著紛繁的枝葉和花朵，用色巧妙；還有50只鳥(niǎo)，成對(duì)出現(xiàn)，是象牙白色?！?范氏還收集了許多手工藝品和自然標(biāo)本。他購(gòu)買了一個(gè)中國(guó)園林模型，其中有巖石、佛塔、人物、花朵、昆蟲(chóng)、小溪和果樹(shù)等[14]，以及“一百多件竹制的人像，顯示了中國(guó)雕刻的高超技藝”[12]320-324，[15]41-44。在上述兩位本土畫(huà)師創(chuàng)作的38卷圖集中，約有1800幅繪畫(huà)，大量地圖、圖表、設(shè)計(jì)圖和其他未能包括在畫(huà)卷中的作品。莫羅大致地分類了這些圖像，并附有約30頁(yè)的文字說(shuō)明（Notice of a Collection of Chinese Drawings，in the Possession of M.Van Braam，Author of this Work）?？上o(wú)論是法語(yǔ)版或英文版均未為這些精彩的描述配圖，故我們無(wú)法獲取范氏收藏的圖像資料。但我們可以了解到其收藏所涵蓋的主題包括：I.地理；II.風(fēng)景和景觀；III.廣州的風(fēng)景和古跡；IV.寺廟和佛塔；V.神話；VI.歷史; VII.禮儀和風(fēng)俗;VIII.藝術(shù)、貿(mào)易，農(nóng)業(yè)，制造業(yè)和美術(shù)等；IX.自然史。

三、顯性策略：保障中國(guó)藝術(shù)忠實(shí)性的“人”

在佳士得拍賣會(huì)上售出的藝術(shù)品通常在售出后便流散至世界各地，蹤跡難尋。但在2007年，時(shí)任皮博迪?埃塞克斯博物館（Peabody Essex Museum）中國(guó)藝術(shù)館副館長(zhǎng)的布魯斯?麥克拉倫（Bruce MacLaren）發(fā)現(xiàn)了一套十卷本的中國(guó)繪畫(huà)，共計(jì)249幅。他證明了這些畫(huà)曾是范氏收藏的一部分，“忠實(shí)地”反映了中國(guó)的秀麗奇景和范氏赴京訪問(wèn)時(shí)的所見(jiàn)[16]。此外，還有一部分范氏遺產(chǎn)由其在美國(guó)和荷蘭的后人保管。據(jù)說(shuō)，還有些原定要拍賣的作品，均丟失于從費(fèi)城運(yùn)往倫敦的途中。 在梳理范氏生平時(shí)，筆者有意將幾個(gè)“人”的存在埋下伏筆，凱瑟琳娜、約翰娜、拉娜、金修斯和五個(gè)中國(guó)人。莫羅稱，這些“人”對(duì)于驗(yàn)證范氏中國(guó)藏品的忠實(shí)性十分重要：“我保證從未有過(guò)任何外國(guó)人攜帶如此寶藏走出中國(guó)，且有那么多人見(jiàn)證了其忠實(shí)性。故范罷覽毋需做任何努力，只需展示他從這個(gè)帝國(guó)所收藏的圖紙，就比我們迄今為止對(duì)它的了解更多?！?最后，范罷覽還帶來(lái)了幾個(gè)中國(guó)人，他們是來(lái)佐證范罷覽關(guān)于中國(guó)的知識(shí)乃是屬實(shí)。因此，當(dāng)人們被這些活生生的中國(guó)人以及描繪他們的習(xí)俗、禮儀、古跡和藝術(shù)的圖像所包圍時(shí)，就會(huì)認(rèn)為自己真的被帶到了中國(guó)[15]12-13?？梢?jiàn)，莫羅十分重視人物活動(dòng)與畫(huà)作間的關(guān)系，也將中國(guó)人作為藏品忠實(shí)性的重要依據(jù)。另外，這些人的存在也使范氏的生活方式顯得十分中國(guó)，畫(huà)家威廉?伯奇（William Birch）說(shuō)：“范氏在內(nèi)沙米尼河口（Neshaminy）附近的特拉華河岸定居，并為自己建造了一座中國(guó)府邸，府邸毗鄰河流。我們常看到他在不遠(yuǎn)處，與八位身著白衣的仆人泛舟湖上?！雹荩▓D6－7）甚至有歷史學(xué)家稱其為“世上唯一自稱是歐美人的中國(guó)人”[17]。

圖6 范氏的費(fèi)城中國(guó)府邸版畫(huà)，約1808－1809年，來(lái)源于網(wǎng)絡(luò):https://thingsthattalk.net/en/t/ttt:TjMnxR/stories/the-story-of-a-global-chair-and-its-dutch-american-owner/chinas-retreat

圖7 范氏中國(guó)府邸照片，攝于1800年代，轉(zhuǎn)引自報(bào)紙《巴克斯縣信使時(shí)報(bào)》（Bucks County Courier Times）2015年，10月5日

當(dāng)尼姆塞維茨拜訪府邸時(shí)，也將人和藝術(shù)品并置在一起閱讀：“一切都是瓷器，有一瞬間我以為他的妻子也是瓷器做的，她的皮膚如此白皙，面容如此安詳?！盵6]63對(duì)他來(lái)說(shuō)，中國(guó)府邸是一處“奢華的亞洲行宮”，與美國(guó)人居環(huán)境格格不入：“他從中國(guó)給我們帶來(lái)了無(wú)數(shù)奇珍異寶，但他似乎將所有的紳士風(fēng)度都留在了中國(guó)。他沒(méi)有順應(yīng)這個(gè)國(guó)家（美國(guó)）的樸素，他的建筑盡顯亞洲式的奢華?！盵6]62他還認(rèn)為，范氏既是一位荷蘭男爵，也是一位中國(guó)官吏，其府邸和收藏融合了兩個(gè)迥異的精英文化。這些描述表明，在體驗(yàn)范氏的收藏時(shí)，除了藝術(shù)品本身，“人”占據(jù)了極重要的地位，甚至連范氏本人也是收藏品的一部分?；蛘哒f(shuō)，范氏的人物設(shè)定是由其中國(guó)藏品界定出來(lái)的，并在藏品中表演。因此他在美國(guó)社會(huì)中的人物設(shè)定是荷蘭裔美籍“中國(guó)專家”。然而，盲目追求仆人與長(zhǎng)船等奢華的出行配置也表明范氏并未把握住中國(guó)藝術(shù)的真髓，盡顯理想浮夸之相。其實(shí)，范氏深知他并未切身地感受過(guò)真正的中國(guó)，他對(duì)這個(gè)帝國(guó)的體驗(yàn)受限于清廷的法規(guī)，但他渴望看到廣州以外的中國(guó)，這也是他聘請(qǐng)兩位廣東畫(huà)師描繪中國(guó)山水的目的之一，這些山水畫(huà)構(gòu)成了其藝術(shù)收藏的核心。

在范氏的收藏中，以《焦山》為代表的畫(huà)作被視作對(duì)中國(guó)“最準(zhǔn)確”的表現(xiàn)。（圖8）莫羅也強(qiáng)調(diào)了這幅畫(huà)的重要性，并對(duì)他無(wú)法在有限篇幅中全面描寫(xiě)觀畫(huà)時(shí)所獲得的樂(lè)趣而感到沮喪[15]14。佳士得稱這些畫(huà)作 “以特殊精致的方式繪制，有極高的忠實(shí)性”，并解釋說(shuō)“這套珍貴的、對(duì)中國(guó)風(fēng)景的描繪是由一位睿智的本土藝術(shù)家在范罷覽的贊助下完成的，他為此專門走訪了帝國(guó)內(nèi)陸。后來(lái)，當(dāng)范罷覽有機(jī)會(huì)親自在前往北京的路途中目睹中國(guó)山水時(shí)，他認(rèn)可了畫(huà)師作品的忠實(shí)性，故對(duì)于那些他沒(méi)有機(jī)會(huì)看到的地方，他相信畫(huà)家也傾注了同樣多的精力”[2]。 可見(jiàn)，他們是依據(jù)范氏的回憶和主觀體驗(yàn)論證這些畫(huà)作的忠實(shí)性的。這些文字并未讓讀者們捕捉到被刻畫(huà)對(duì)象的風(fēng)格和內(nèi)容，而是將人們的注意力轉(zhuǎn)移到一般的美學(xué)品質(zhì)上，如“美麗”和“真實(shí)”。這些描述并未告訴我們將看到什么，而是告訴我們看到后會(huì)有什么感覺(jué)。在傳達(dá)感知方面，它們是非常成功的；但在傳達(dá)圖像內(nèi)容方面卻差強(qiáng)人意。莫羅也認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的真實(shí)性和精確性并非完全來(lái)自作品的風(fēng)格內(nèi)容，更本質(zhì)的是來(lái)自畫(huà)本身是中國(guó)“人”畫(huà)的這一事實(shí)，即使作品的風(fēng)格、技法和陰影透視并不符合歐洲繪畫(huà)的慣例。但正是因?yàn)樗鼪](méi)有遵守歐洲的規(guī)范，才使它具有中國(guó)性[15]21-22。 因而，佳士得對(duì)范氏藏畫(huà)中忠實(shí)性的判斷并非來(lái)自西方所認(rèn)可的寫(xiě)實(shí)技法，而是來(lái)自畫(huà)師真實(shí)的中國(guó)身份，更準(zhǔn)確地說(shuō)是基于中國(guó)畫(huà)師隱性的、對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)作“相似性”⑥的繼承。

圖8 焦山 約1790–1796年，博迪?埃塞克斯博物館 （AE86344-29）

四、隱性策略：沿襲中國(guó)藝術(shù)相似性的“人”

為回歸詞義的歷史語(yǔ)境，筆者參考了1765年的《百科全書(shū)》對(duì)“相似性”（resemblance）繪畫(huà)的定義：相似性繪畫(huà)指模仿和被模仿的對(duì)象之間的一致性。這是一種與學(xué)習(xí)無(wú)關(guān)的才能，即使是糟糕的畫(huà)家在一定程度上也能擁有這種才能。而那些具有高超技巧的人在這方面不一定出眾[18]。故此處所言繪畫(huà)“相似性”并非指通過(guò)訓(xùn)練習(xí)得的寫(xiě)實(shí)技法，而是一種在對(duì)象及其表現(xiàn)之間捕捉一致性的品質(zhì)。于莫羅而言，一個(gè)專業(yè)的中國(guó)畫(huà)家能在中國(guó)這個(gè)對(duì)象上無(wú)需訓(xùn)練、極具天賦地捕捉到一致性，因?yàn)樵搶?duì)象和藝術(shù)家屬于同一個(gè)文化和種族。這種一致性能體現(xiàn)為相似性并最終得以產(chǎn)出忠實(shí)性的畫(huà)作。故范氏所求的中國(guó)山水畫(huà)中的相似性是中國(guó)的山水和中國(guó)畫(huà)師之間獲得一致性時(shí)所呈現(xiàn)出來(lái)的品質(zhì)。例如，范氏并未自己深化北上途中勾勒的風(fēng)景畫(huà)，而是將草圖帶給廣州的“畫(huà)家們”，讓中國(guó)藝術(shù)家轉(zhuǎn)繪該草圖。因此，莫羅的觀點(diǎn)與范氏的實(shí)際做法是一致的，即他們均認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)并不重在作品準(zhǔn)確記錄具體風(fēng)格和內(nèi)容的能力，更在于通過(guò)畫(huà)師的種族身份來(lái)捕捉中國(guó)藝術(shù)“相似性”的能力。

相似性的理念與此前幾乎所有歐洲學(xué)者對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的描述形成鮮明對(duì)比。例如，約翰?紐霍夫（Johan Nieuhof，1618－1672）就認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)沒(méi)有歐洲藝術(shù)的生動(dòng)感[19]。該評(píng)價(jià)代表了17世紀(jì)歐洲對(duì)中國(guó)藝術(shù)的刻板印象。當(dāng)時(shí)只有一位荷蘭作家艾薩克?福修斯（Isaac Vosssius，1618－1689）是明確以欣賞的態(tài)度評(píng)價(jià)中國(guó)繪畫(huà)的，他稱 “說(shuō)中國(guó)畫(huà)不表現(xiàn)陰影的人，批評(píng)了他們實(shí)則應(yīng)該贊揚(yáng)的東西，畫(huà)得越好，其陰影越少 ”[20]。對(duì)福修斯而言，無(wú)論是中國(guó)還是歐洲，繪畫(huà)的最終目標(biāo)均是尋求物體及其表達(dá)之間的一致性：“若某種繪畫(huà)傳統(tǒng)追求一致性的方式不是通過(guò)西方的陰影透視原理獲得的，這并不意味著他們的傳統(tǒng)就不精湛。”[21]福修斯和莫羅都贊揚(yáng)了中國(guó)繪畫(huà)中的相似性品質(zhì)，莫羅甚至直接回應(yīng)到 “精巧的本土藝術(shù)家”不自知地將中國(guó)的傳統(tǒng)嵌入到范罷覽的藏畫(huà)中。他更是直接將藝術(shù)實(shí)踐與地域景觀聯(lián)系起來(lái)：“我們對(duì)中國(guó)的總體景觀有了一個(gè)準(zhǔn)確的概念，包括其平原、山峰，更包括其巖石，它們似乎都有自己的特點(diǎn)。與歐洲的巖石相比，其形狀通常是奇特和怪異的。它們有的是菱形的、有的是拱形的，有的甚至在山巖間有巨大的空間，好似大自然想在上面筑橋?！盵15]18-19

這些“菱形巖石”很可能是指藏品《焦山》中那樣的巖石。這些“菱形巖石”并未像西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)那樣精確地求解透視關(guān)系和渲染陰影氛圍，但其畫(huà)法必然受到了畫(huà)師所受的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)教育及表現(xiàn)技法的影響，是畫(huà)家對(duì)過(guò)去藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的繼承。這種繼承關(guān)系在中國(guó)繪畫(huà)史上并不罕見(jiàn)。例如，王翚的《太行山色》（圖9）也采用了類似于《焦山》的線條、暈染和紋理筆觸，創(chuàng)造出巖石相互交疊的投影效果。此前，王翚的作品主要呈溫和的南畫(huà)風(fēng)格，但《太行山色》標(biāo)志著他風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，他在此試圖調(diào)和北方畫(huà)派的宏偉與南方畫(huà)派的精密。這幅畫(huà)的視覺(jué)效果既飽滿粗獷又閑適柔和，反映了王翚欲綜合兩種繪畫(huà)傳統(tǒng)的目標(biāo)。而他也大量“引用”了早期藝術(shù)家的山水畫(huà)，而非復(fù)刻眼前的景色。正如陳崇本在該畫(huà)題跋中所注：“余所藏范中立 《雪山行旅》 大幅久入 《石渠寶笈》。其筆法與此卷絕相類，始知耕煙胸中深具古人丘壑，故尓下筆如此沉厚。前有西廬老人題字，其為心賞可知也。崇本識(shí)?！标惓绫窘沂玖搜矍暗漠?huà)作與800年前范寬《雪山行旅》的聯(lián)系，并稱贊畫(huà)家通過(guò)他的身體沿襲了先人的山水觀，達(dá)到了“深得古人丘壑”之境，然后再將其付諸筆墨。王翚自己在畫(huà)上的題詞也談到了他對(duì)過(guò)去藝術(shù)作品的沿襲，并明確指出關(guān)仝的作品是自己學(xué)習(xí)的對(duì)象：“余從廣陵貴戚家見(jiàn)關(guān)仝尺幅，云巒奔會(huì)、神氣郁密，真足洞心駭目。予今猶復(fù)記憶其一二，遂仿其法作太行山色，似有北地沉雄之氣，不以姿致取妍也。己酉中秋后三日，虞山王翚并識(shí)?！?/p>

圖9 太行山色 王翬，1669年，來(lái)源于：紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館.1978.423

這兩篇題記都將《太行山色》視為對(duì)早期山水的承襲，是對(duì)繪畫(huà)的繪畫(huà)，用古老的筆法在新的作品中表達(dá)“相似性”。因此，觀眾在該畫(huà)作的題跋和畫(huà)面中同時(shí)邂逅了現(xiàn)在的繪畫(huà)和傳統(tǒng)繪畫(huà)的痕跡。盡管如今我們是通過(guò)畫(huà)旁的題跋明確這些繼承關(guān)系的，但即使沒(méi)有這些文字，成長(zhǎng)于東亞文化圈的人都能夠感受到這種獨(dú)屬于中國(guó)繪畫(huà)的“相似性”機(jī)制。盡管范氏所藏《焦山》畫(huà)可能并未達(dá)到王翚山水畫(huà)的高超境界，但其畫(huà)師似乎理解了王翚等人作品中蘊(yùn)含的美學(xué)價(jià)值，并在巖石的畫(huà)法處沿襲了這些價(jià)值。而這些美學(xué)繼承并沒(méi)有體現(xiàn)西方藝術(shù)所堅(jiān)持的風(fēng)格演變和客觀性。因此，通過(guò)關(guān)聯(lián)范氏的藏品與中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)，本文想表達(dá)的是范氏所追求的中國(guó)藝術(shù)的“忠實(shí)性”和“相似性”都是通過(guò)“人”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而非對(duì)客觀風(fēng)格的絕對(duì)映射。

五、結(jié)語(yǔ)：范罷覽“中國(guó)藝術(shù)”中的“中國(guó)”

莫羅的記敘為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)既詳細(xì)又模糊的早期美國(guó)私人收藏在大洋彼岸對(duì)中國(guó)的重建。其重要性體現(xiàn)為三個(gè)方面：其一，范氏的中國(guó)收藏直接啟發(fā)了19世紀(jì)20年代美國(guó)商人鄧恩轟動(dòng)全球的中國(guó)收藏，為中西方文化的交流奠定了一定的基礎(chǔ)。其二，范氏的展覽以“人”為媒介，通過(guò)顯性的“人物”佐證藝術(shù)的忠實(shí)性；并以中國(guó)畫(huà)師內(nèi)在的隱性的文化繼承向早期美國(guó)傳達(dá)了中國(guó)藝術(shù)的“相似性”。其三，以“人類”為媒介的途徑并未逃脫當(dāng)時(shí)西方中心論的范式。莫羅在《地形描述》（Description topographique）中提出了一套基于理性分類的種族主義論，即所謂“膚色的科學(xué)”[22]。莫羅分析了人類膚色的細(xì)微差異，總結(jié)出了144個(gè)種族，并帶有強(qiáng)烈的白人至上觀。而這套理論也勢(shì)必深刻地影響了他對(duì)范氏中國(guó)藝術(shù)收藏展的闡釋和認(rèn)識(shí)。莫羅首先選擇了一個(gè)特定種族的“肉體”[23]來(lái)確保該種族藝術(shù)的“顯性忠實(shí)性”和“隱性相似性”，然后再根據(jù)種族的優(yōu)劣來(lái)排列藝術(shù)的順位。在范氏的收藏展中，“中國(guó)人”不僅確保了展品的真，也佐證了范氏旅行的真。因此，盡管我們無(wú)法得知范氏收藏的具體內(nèi)容、形式或風(fēng)格，但莫羅的描述卻為讀者營(yíng)造了一個(gè)帶有濃厚人類學(xué)色彩的觀展感受，也進(jìn)而將中國(guó)藝術(shù)定位在了其種族序列中的“中國(guó)人”處。在這本由歐洲人撰寫(xiě)的美國(guó)最早的中國(guó)藝術(shù)展覽評(píng)述中，藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)相結(jié)合，給西方人描繪了一個(gè)影響至今、超越風(fēng)格并基于種族特性的中國(guó)。

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注釋：

① 莫羅在原文中暗示范氏的收藏很有教育意義，值得在一個(gè)能吸引大量游客的地方永久展出。見(jiàn)：MOREAU DE SAINT-MéRY M L é，An authentic account of the embassy of the Dutch East-India Company，to the court of the Emperor of China，in the years 1794 and 1795：（subsequent to that of the Earl of Macartney.） Containing a description of several parts of the Chinese empire， unknown to Europeans / taken from the journal of André Everard van Braam.Translated from the original of M.L.E.Moreau de Saint-Mery， London: Lee and Hurst， 1798.vol.1.p.xii.因該文獻(xiàn)全名較長(zhǎng)，下文簡(jiǎn)稱An authentic account。

② 本文關(guān)于范氏生平的梳理主要依靠以下三份材料：1）BARNSLEY E R，The first VBH:...a two-volume biographyabout the remarkable life of an eighteenth century Dutch citizen and naturalized American named Andreas Everardus Van Braam Houckgeest， Newtown Pa.：R.E.Barnsley，1993， pp.275-287.2）VAN BRAAM HOUCKGEEST J P W A，Genealogy and history of the families van Braam and van Braam Houckgeest，’s-Gravenhage：Stichting“Van Braam Houckgeest”， cop.， 1997， pp.174-190.3）VAN CAMPEN J， “Chinese bestellingen van Andreas Everardus van Braam Houckgeest，” Rijksmuseum bulletin， vol.53，no.1（2005）：18-41。

③ MOREAU：An authentic account（Vol.1），pp.240-241;另見(jiàn)MOREAU DE SAINT-MéRY M L é， VANBRAAM HOUCKGEEST A E.Voyage de l’ambassade de la Compagnie des Indes Orientales hollandaises，vers l’empereur de la Chine:dans les années 1794 & 1795（Vol.1）[M].Philadelphia：Les principaux libraires des états-Unis d’Amérique.Les libraires des principales villes d’Europe，1797.，pp.180-181.（以下簡(jiǎn)稱“法語(yǔ)版”）。

④ 據(jù)范氏外孫回憶：我祖父的馬來(lái)女管家，名叫“拉娜”，“我祖父派了一位名叫 “金修斯（Kinties）的年輕馬來(lái)人和我們一起接受醫(yī)學(xué)教育”。范氏在他1801年6月30日的遺囑中（Stadsarchief Amsterdam）將200荷蘭盾（guilders）遺贈(zèng)給金修斯，讓他找機(jī)會(huì)回到親屬身邊。見(jiàn)ROBERTS L Q C，Autobiography， New Jersey: Princeton University Library， 1845，p.28，p.39。

⑤ 范氏的外孫也注意到了這些中國(guó)人：“我祖父從廣東帶回了幾個(gè)仆人，有兩三個(gè)中國(guó)人，我相信這是中國(guó)人第一次被帶到此處。這很新鮮，費(fèi)城市民也很好奇，每當(dāng)他們出門時(shí)，大家都會(huì)擠在他的馬車周圍?！?見(jiàn)COOPERMAN E T， SHERK L C，William Birch :picturing the American scene， Philadelphia PA: University of Pennsylvania Press， cop.， 2011， p.202.另見(jiàn)ROBERTS L Q C.Autobiography， New Jersey: Princeton University Library， 1845， p.29。

⑥ 該術(shù)語(yǔ)來(lái)自原文：也許范罷覽先生收藏的這部分有趣的作品在畫(huà)法和色彩的正確性方面沒(méi)有達(dá)到歐洲的規(guī)范，但考慮到畫(huà)的是中國(guó)，而且是中國(guó)人畫(huà)的，人們都愿相信這種畫(huà)法在許多情況下很有優(yōu)勢(shì)。而且（在這些山水畫(huà)中）相似性獲得了一個(gè)更優(yōu)雅、但歐洲人可能會(huì)使它消失的部分。見(jiàn)： 法語(yǔ)版（vol.1）.p.21-22。